中國藝術發展經歷了新文化運動和漫長的“為體制而藝術”、“為藝術而藝術”的掙扎，終于在近幾年顯露“為市場而藝術”的景象。搭上經濟的快車，藝術生態似乎必須適應商業運作的“快餐化”模式。以往我們相信，學術價值和美術史地位是評判作品是市場的基礎，如今商業先行，藝術品轉眼間成為投資的籌碼，來不及被史論定位就急于上市，依賴于包裝營銷就可獲得短期利益，一時間藝術寵兒遍地開花。

與當代藝術的迅速竄紅相比，20世紀經典油畫經過漫長歲月的考量，其學術價值毋庸置疑，而從今年春拍這兩部分成交頻傳佳報可以看出，藝術市場的關注點明顯向作品的美術史地位傾斜。如此說來，20世紀經典將是市場的下一個熱點?19世紀末到20世紀40年代，留學海外的藝術開拓者大約幾百人，占全部留學生人數的1%，其中包括第一代大師徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文樑等人。正是他們最早地系統學習西方藝術，回國之后組織了藝術社團，在中國藝術歷史變革中起著關鍵性的作用，創辦了美術院校，采取西方藝術教育方式培養了大批學生。

學生中包括第二代油畫家趙無極、朱德群、吳冠中、吳作人和董希文、蘇天賜、胡善余等。近年來，居留海外未曾被關注的藝術家常玉、朱沅芷、潘玉良等，和臺灣地區本土早期西畫家廖繼春、陳澄波等開始進入人們的視野。1912年，一系列“勤工儉學”活動將大批中國學生送往日本或法國、美國。

藝術被流落海外的窮學生們作為實際的謀生手段。日本地理位置和文化背景的優勢，使它成為中國留學生最早到達、最快捷便宜的留學渠道，第一批留學生依靠傳統中國藝術根底，很快地融入了日本藝術氛圍，他們大多從事寫實創作，一種新的繪畫和相應的有"自然"的技法經由他們傳入中國。留日系的藝術家風格繼承了日本對西方現代藝術的風格解讀。在日本老師寬松的教育下，他們基本沒有接受嚴格的學院派訓練而直接進入現代主義的風格。李叔同早期創作于日本的油畫在動亂時代損毀殆盡，難于追蹤。

陳抱一的繪畫在寫實、印象派和野獸派之間徘徊，甚至也有日本藝術的影子。關良藝術最普遍的影響是創作于40年代的京劇人物，有評論他京劇人物的簡練和童真稚趣是對清代野逸風格的傳習。從他的經歷來看，日本野獸派風格和印象派的筆法對其影響更加重要。

20世紀30年代，各國流亡藝術家混居巴黎，形成最松散的“巴黎畫派”，試驗著來自充滿自己原籍國家特色的現代藝術游戲。留法藝術家帶回中國的更重要的是歐洲全套的藝術教育系統。我們熟知的“四大校長”均曾在法國留學，他們的藝術教育思想影響了整個中國藝術學院的格局。徐悲鴻在近代美術史上的地位，不僅來自于個人的藝術成就，也代表他開創的寫實風格的美術學院體系，服膺法國學院主義繪畫的徐悲鴻對現代主義繪畫的深惡痛絕。

而同樣留學法國的林風眠主導杭州美專，倡導意象自由創新的現代主義。兩種不同的美學思考由于歷史原因曾經一度互不相容。1929年“第一屆全國美術展覽會”，徐悲鴻因為對現代主義的憤怒而拒絕將作品送展。徐悲鴻在留學期間有意忽略了歐洲現代主義蓬勃發展的情況而選擇去學習了解歷史上的學院寫實。寫實繪畫革掉了中國傳統繪畫沉沉相襲的死氣，和工業、科學的來臨有同樣的力度，深深激勵了后人。“為藝術而藝術”的20、30年代的中國現代藝術，主要是在上海展開的。

但現代藝術的核心則是位于杭州的林風眠主導的國立藝專。水天中評論說，以林風眠、吳大羽、林文錚、方干民等人為代表的教授們留給中國藝壇的并不是藝術模式的確立，而是現代主義藝術觀念的合法化。也許這樣的藝術比徐悲鴻的更受到后世的推崇，只是由于中國社會的發展與西方存在著巨大的時間差。

隨著先天不足、極為弱小的民族資本主義的夭折，“為藝術而藝術”被遏制在搖籃中。民族動蕩的時候，只有“能夠用作的武器的藝術”才是需要的藝術。在美術院校之外，還有一些激進的青年藝術家組織前衛藝術社團，舉辦展覽，他們的活動成為中國現代藝術的標志。

1931年，傾向現代主義的畫家倪貽德、龐薰琴、陳澄波、周多、曾志良在上海組成“決瀾社”，針對的焦點是對自然死板的模仿，反對“束縛畫家的心情，不顧自己的存在”。而這似乎也預兆了它的滅亡原因正是“與社會無關”。與“決瀾社”遙遙呼應的，還有留日學生在東京組建的“中華獨立美術研究所”。

他們向往的是超現實主義和野獸主義的藝術觀念和繪畫風格。他們給予中國洋畫壇“一個莫大的沖動和影響，在死沉空氣下的畫壇得有新的活躍”。早期油畫發軔時期，臺灣幾乎全面接受了由日本解讀之后的西方藝術。留日學生回臺灣后，將目光轉向熟悉的本土生活，陳澄波、廖繼春、楊三郎等人曾發起“臺陽美術協會”以發揮中華民族特質，之后陳澄波、郭柏川、王悅之心向中國文化而來到大陸從事教學和研究。

回到臺灣后，這批藝術家作品發生很大轉變，既有對西方印象派光色和野獸派線條的妥協，又能感受到強烈的中國寫意山水的意趣。