20世紀90年代以來，中國當代藝術取得了長足的進步，而施慧在這一當代藝術史的多彩圖景中，因其獨具特色的創作而引人注目。在許多重要的當代藝術展覽中，我們都能看到她的作品，充滿素樸的詩意而格調高逸。施慧作品中的詩意，不是飛翔和超越大地，漂浮在生活之上，而是靜默滲透日常生活的詩意，是人在大地上充滿勞績的詩意。
在天空下，大地上的萬物悄然綻放，散發芳香，成長并顯現，但也隱去和枯萎，呻吟與沉默，有蒼白和黯淡，也有歡樂與輝煌。這一切凝聚在施慧的作品中，使我們感受到微風與流水中生命的呼吸，依稀晤見先人勞作的痕跡和遠逝的行蹤。仰望繁星，俯瞰土地。
從少年時代就跟隨父母在江西農村的田野里勞動，施慧的人生開始于大地上的勞作，她的藝術也源起于土地上的生命，建立在她對于自然與生命的觀察和感悟。施慧后來回憶起自己的青少年時代，“也許是從那時起，我開始喜歡把感情和這些無聲的花草樹木融合在一起?！痹诮鞯那嗌骄G水中，施慧能夠看見大地上所有的動植物在四季流轉中的生生不息，這些自然的材料，成為了施慧之后所有藝術創作的靈感之源。
正如中國傳統美酒是大地奉獻的糧食精華所釀，施慧鐘愛中國傳統造紙的自然材料——紙漿，它是竹、木、棉、麻的精髓，潔白純凈，寓豐富的變化于單純之中。紙漿中含有植物的纖維，在柔軟中蘊藏著堅韌的性格。施慧在其中感受到了一種豐富的詩意內涵：“當紙漿以一種充實的形態呈現時，在柔性的白色外表下，蘊含著一種內在的‘韌’。
正是這種既柔又韌的特性包蘊了中國人的一種審美心理。這種柔韌性也是我得以‘在’其中的生命本質。注重個人對材料的感悟和把握，在研究材料的同時來呈現一種材料的文化性和生命的體察，是我想說和想做的?！痹谀撤N意義上來說，紙漿既是施慧用以塑型的藝術材料，也是顯現施慧個人性格氣質的媒介，如果說古典畫論評價“畫如其人”，那么也可以說現代藝術中“材料即人”，對某些藝術材料的選擇和偏愛，確實折射了藝術家的某種內在氣質與心理狀態。
著名油畫家許江敏感地看到了施慧作品中材料的“白”所具有的素樸的詩意，“白，常常是一種純，一種無，一種空，一種與萬物相親相和，卻又判然有別的契合?！薄翱词┗鄣淖髌肥切枰澎o的。在靜極之時，我們內心的某種極凈極純的東西被輕輕喚醒。無論在哪里，她的作品都像流水，與周圍渾然相合?！痹S江看了到施慧藝術中與眾不同的精微與純粹，他曾在文章中回憶道：“1993年揮汗如雨的盛夏，施慧在家中擁擠的大書桌上，開始了一個漫長的工程：她將1000多個傳統竹制蠅拍細細地捆扎在一起，并用細繩里外三層地編織起來，灑上紙漿，一個白色的蟻穴般的半球就這樣在書桌上生長著。
我靜靜地注視著這個靜默的工程，分享著這項浩繁工作的‘冒險’。”直到有一天，施慧讓許江幫忙把完成的3個半球抬到湖畔草地上拍照，在夕陽晚照中，錯落的半球像一種有生命的自然物?！八侨缪ㄈ绯驳慕Y晶狀，暗示著生命的母腹，蘊含著生命特有的繁殖的能量，在溫熱的草地上，灼灼生輝。在那一刻，我被她作品樸質的詩意所感染，也對她鍥而不舍的精神氣質有了更深的理解。”施慧的作品具有一種獨特的中國氣息，這是蘊藏在中國文人書畫傳統中，溫柔含蓄的素樸詩性。施慧的藝術告訴我們，觀念只能寓于實物。
藝術家的文化直覺，既是對材料的直覺，也是對浩繁手工制作的體驗，它們構成了藝術品的重要方面。藝術家可以在與材料持續的對話與制作之中，達到忘我的境界，正如莊子《達生篇》中所說的“指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎?！弊诎兹A說過，第一流的文藝雖然要有普遍性和人間性，但“他們必同時含藏著一層最深的意義與境界，以待千古真正的知已。”在當代藝術中，有許多藝術家擅于運用不同材料，構建宏大場景，但材料的物理特性過于突出，往往難以喚起欣賞者的美感。從自然材料到藝術創造，是一個解構又重構的過程，是一個將現實轉換并提升為“詩境”的過程。
解構是手工藝的，將自然物轉換為人工創造物，轉換為人類精神生活之物。重構是藝術的，將生活之物提升為藝術之物。從自然到生活到藝術，這正是施慧走過的道路。施慧現在擔任中國美院雕塑系第五工作室的主任，這一工作室的前身是浙江美院1986年創立的“萬曼壁掛研究所”。20世紀50年代留學中國的保加利亞藝術家萬曼是國際著名的壁掛藝術家，他在80年代又來到中國，將“壁掛”這一歷史悠久的編織藝術，從傳統工藝美術中解放出來，轉換成為與現代建筑相聯系的現代藝術形態。
在80年代中期，當中國現代美術運動處在一種意識形態抗爭的狀態中，萬曼和他的壁掛創作團隊卻以一種柔軟而自然的方式啟蒙了中國的現代藝術，以其樸素的空間造型，展示了現代藝術通過材料的組織所具有的對于空間的充實與解釋的多樣可能性。
1986年12月10日，萬曼的創作團隊一鳴驚人，谷文達《靜、則、生、靈》;施慧、朱偉《壽》、梁紹基的《孫子兵法》等作品入選瑞士洛桑第13屆國際現代壁掛雙年展。這是中國藝術首次參加世界最高級別的展覽，萬曼及其壁掛研究所以一種樸素的方式溝通了中國與西方、傳統與現代的隔閡，并把中國氣韻和傳統元素引入壁掛藝術之中，把當代藝術帶到一個更廣闊的視野領域。20多年前，當施慧第一次看到萬曼的作品，發現編織也是可以作為藝術作品時，個人興趣與藝術理想就此吻合在一起。
萬曼的作品具有強烈的現代感，他以嫻熟的編織技藝和對纖維材料的特殊敏感，在空間中展開構想。當施慧看見如此柔弱的纖維材質，最終形成具有粗獷的質感和強大力量的作品時，她被撼動了，她覺得找到了要用一生去做的事業。施慧在萬曼身邊三年多，每每見到萬曼默默的手工勞動和專注投入，施慧說：“他永遠都是為了創作而創作，其實，我也是這樣的人。
”施慧的藝術是編織為基本形態的，而其藝術的美學內涵是“以繁復表達單純”。在施慧的所有作品中，我們都能看到她對于“編織”這一藝術語言的基本元素的靈活運用。甚至，在施慧2006年創作的《老墻》中，她也注意到不同體積和形狀的石料通過豐富的咬合關系構建為一個整體，這種方法來自于傳統建筑中對于木料加工組合所采用的榫卯結構，是一種獨特的聯結關系，可以視為一種“編織”的關系。
在施慧運用不同材料進行的“編織”過程中，我們都能看到，她能去掉預想的形式，回到感性的原點，尊重自我感覺，開放心靈的空間，達到跨媒介的重構。她以自己的創作揭示了傳統編織工藝走向現代藝術的可能性，也完成了宣紙這一中國傳統媒介在當代藝術中的轉換。著名藝術史家巫鴻注意到了施慧作品中的“游離于宏偉與脆弱之間的對比”，在“以虛表實”和“以實表虛”之間的轉換，即在材料與觀念之間的無縫對接。
如果說1980年代施慧的作品還屬于壁掛的范疇，主要存在于墻面，是一種浮雕般的平面藝術，那么，在90年代施慧的作品就進入了形態的構造，獲得了空間中的生命。1991年施慧第一次采用宣紙創作《生生不息》，18件一組，以燈籠作為骨架。纖維質的材料中蘊藏著自然植物的生命特點，又飽含人與自然共存的意愿。
1992年至1993年間，她以竹篾、棉線、宣紙紙漿創作了《巢》系列作品，這些柔韌的竹篾、潔白的紙漿、富于彈性的棉線，體現了生命的涌動和可親近性。作品的生成形態呈現著相當大的隨機性，這種隨機性是指單純、簡易的勞作與生成形態之間的對應關系，也包含了對作品整體狀態上的朦朧的期待。
這些潔白的手工制品始終處在一種不斷生長疊加的狀態中，纖柔的單體在不斷的延展中逐漸地融合成如巢、如繭、如穴般的群體，暗示著一種生命在母體中的孕育。當這些作品與大地、綠草、樹木、陽光融合在一起的時候，我們為這種自然的生命之詩所感動。施慧的作品具有自然的屬性，尊重物質所具有的內在生命，在編織過程中，自然物質獲得了生長的動力，在無序的生長中獲得偶然的構型。
對于施慧來說，在網狀的結構中探索神秘的空間是一種誘惑。挖掘編織藝術的潛在可能性，并賦予想象性的再創造，從而使它們能以新的時空形態，新的生命呈現在觀眾的眼前，激發起觀眾的詩意想象和共鳴。像蠶作繭、蜘蛛織網一樣，施慧以最單純的編織技術為起點，在不斷演繹的過程中，創造現代意義上的新的空間與形體的構架。隨著框架中線的展開，空間被分割成一層層透疊的網眼，紙卷被插入一個個網格中，薄膜般的紙漿將線的軌跡包藏起來。
麻線、宣紙、紙漿，幾種不同的材料有機地糅合成一種新的生成形態。這種對自然的愉悅觀照和對生命的孕育，顯示了女性藝術家在創造中的驚喜和虔誠，讓我們追憶遙遠的年代，一個由女性主導的彩陶和編織的年代。那個時代的人們將生活和藝術緊密聯系，享受生活和觸摸自然。在范景中教授看來，纖維與空間藝術的美學價值，就在于“強調手工勞動的價值，其實是在向一個已經遠離我們而去的古老傳統致敬?！?0多年來施慧一直延展著纖維藝術的兩條前行之路：一方面建立起造型藝術與建筑設計的生命聯系，作為公共藝術作品在建筑空間中的呈現，串聯起冷漠的物與溫情的人之間的關系。
另一方面媒材和空間上的突破性實驗催生了“軟雕塑”的形態探索，以當代藝術創作重新激活傳統的文化經驗。她的那些與自然默語的作品在空間中自由延展，并因材質的變化而表現為新的視覺語言，以細致微妙的情感來扣動著人心。如果我們觀察施慧20多年來的創作，可以看到一個最為基本的脈絡，那就是通過持續的勞作，將物質材料從零星的碎片組合成為一個三維的形體，由時間達到空間。
而空間的概念已經超越了傳統的三維實體，轉入了自然環境中的人文生存空間，這就是中國傳統文化中以園林、建筑為主體的家園與景觀。而施慧的作品，不論是《結》、《框》、《柱》、《巢》、《墻》、《假山》、《觀景——景觀》、《詩意地停留》等，都是傳統建筑的結構元素與綜合。我們可以說，在內心深處，施慧的作品表現了“大地與家園”的潛意識。
不僅是施慧作品的材料來自大地，技法來自手工勞動，更重要的是，“家園”是現代人最為困惑的精神歸宿問題。即使在施慧的作品《飄》中，“漂浮”也成為一種“家園意識”的折射，她給現代人的精神無根狀態賦予了一種直觀的視覺意象。同時，在施慧的作品中，“光線”作為材料語言的引入，也是一個突出的審美意象，正是由于光的存在，施慧的作品獲得了空靈與輕盈，透明與飄逸，在這一意義上，施慧的作品表征了中國文化的內在氣韻。
施慧一直記得萬曼所說：“你只要尊重自己，你創作的作品就會有中國的特點，因為你就在你的文化環境里生活著。出自自己的感悟的作品，既有中國性也就有了世界性?！笔┗蹚娜f曼那里學到了四點：1、從中國文化中發掘基因。2、建立對自然、纖維材料的感性認識。3、培養對空間的整體把握。4、關注作品與環境和觀眾之間的有機關系。施慧的作品，在建筑物的內外空間獲得了各具特色的空間效果，作品展出的形式多樣，不單是懸掛在墻壁上，根據空間、展地的不同，將空間和光影吸收進入作品，形成了多元性的異變和豐富意義，體現了當代藝術的綜合性質。
如同萬曼生前所說，在特定的光影和環境條件下，作品會煥發出另一層生命。施慧的努力啟發了我們重新認識藝術和自然，藝術和社會的關系。施慧深入系統地進行空間造型藝術的本體性研究，她的創作實踐，對于纖維與自然的內在一致性、建筑與軟雕塑的互補關系，現代雕塑材料與空間轉換拓展等學術課題，提出了引人入勝的解決之道，對于當代中國的雕塑教學思維模式，是具有前瞻性的積極探索。自1945年以來，當代雕塑藝術一直在不斷地豐富和拓展自身的領域，軟雕塑與空間概念的引入，不僅使雕塑藝術在空間、形態以及形式語言上有所突破，也使得傳統的慣性思維得以解放。
施慧的創作，進入了傳統雕塑難以觸及的視覺領域和心理體驗，軟雕塑的形態和纖維材質的獨特結構、軟材料的表現語言和日常生活中柔性現成品的運用，推動了富有人文精神特質的新藝術的生成，正在成為當代雕塑藝術創作中一股重要的力量。在21世紀的今天，物質材料空前豐富，如何善于利用這些身外之物，表達現代人的豐富內心，是身處21世紀的中國藝術家面臨的重要學術課題。
對于施慧來說，過于深奧的理性思考和寫作也許不是她所擅長，她是在與自然和材料的長期相處之中，直覺到材料在藝術創作過程中所澄明的“自然之思”。施慧說：“在我的藝術中，觀念的詞語離我很遠，我實際上所做的就是以坦然和虛靜的心態去觸摸材料。多年的軟雕塑創作過程，使我對纖維材料的質地敏感而偏好，對線性的構架情有獨鐘。
”1988年我在《中國美術報》上有一篇短文，討論了藝術創新的觀念與語言材料的關系。藝術語言作為人對存在的探詢和呈現，不僅是一種意識的表達工具和手段，在海德格爾那里，正是存在通過召喚人進入兩種語言而使人與存在的關系更富于意味。一種是不真實的抽象概念語言，一種是真實的更靠近事物原初源泉的藝術語言。如果我們把近現代哲學的歷史理解為“對生命意義的不斷追問和斗爭”，那么，藝術在這一意義上就不僅再是傳統哲學意義上的工具、手段，不是通過藝術語言去表現某種抽象的絕對精神和終極目的、某種以理性概念呈現的“真理”，而恰恰是通過藝術語言去呈現藝術自身在現代哲學意義上的“藝術真理”，即通過藝術達到對世界整體的知覺把握和“緘默”表達。
這樣，作為中介的藝術語言就獲得了存在的本體意義。一如維特根斯坦所說：“表現一種語言，意味著表象一種生活形式。”美國藝術家理查德·蒂特認為，人身上自然的東西應該與自然有一種和諧——材料就是自然。對于施慧來說，材料語言怎樣在觀念表達中恰如其分地展開敘述，工具和技術怎樣在創作中推動表現的力度，以及物質材料怎樣在藝術家手中魔幻般地超越原本的文化屬性，始終是她關注的問題所在。
如果說現代藝術發展的作用是視覺形式的拓展，后現代藝術則是把藝術變為無所不在的生活——感覺狀態。這是從“形”到“態”的演變。20多年來施慧的藝術創作證明，所謂的形式語言的多樣和自由并非隨心所欲的率性而為，實際上在作品的構想和實現過程中藝術家要經受很多的磨難，而材料所具有的生命力就在于此。今天，作為視覺傳達和意義表述的當代藝術創作已經很少在藝術的門類和媒介的使用上限定自己，它以新的綜合方式為我們提供精神表述的新視角，這其中材料扮演了重要的角色，它的品質決定于藝術家思想和精神的力度，以及表現與創造的準確程度。
材料在說話，展場在述說，材料“話語”所能傳達的“內容”最終實現在藝術家創造的作品語境中。在某種意義上，施慧藝術中的“空間”也是一種材料、一種語言，表達了施慧對于自然和人生的觀念，并且落腳于建筑、家園與景觀的基點。從早期的壁掛轉向公共空間中的藝術，在施慧的作品《結》和《網》中，空間作為語言，獲得了強有力的表現形態。
正如美國藝術家杰尼弗·利希特1969年在紐約現代藝術館舉辦的“空間藝術”展中所說：“過去，空間僅僅是藝術品的一種屬性，它由繪畫中想象的手法來表現，或由雕塑中的移置來處理，把觀眾與物體分開的空間卻被作為正常距離而忽視了，這種看不見的尺寸現在正被當作一種活躍的成分來考慮?！痹诋敶拿佬g館的展場環境中，空間不僅被“描繪”出來，而且被“營造”出來，被藝術家和觀眾賦予某種性格特征，由此觀眾進入了藝術品的內部空間。
值得注意的是，在近年來的當代藝術發展中，世界主要的藝術博物館和當代藝術展越來越注重各國女性藝術家和土著藝術家以編織和刺繡、拼貼等傳統手工語言創作的作品，這一點從2007年的第12屆卡塞爾文獻展中就可以看到。而施慧早在80年代就開始了她的軟性材料編織的藝術之旅，我們從她的作品中，可以看到，軟性材料因其柔和、細膩而多變的特性，對塑造形體極其有力。
可以使用編織、纏繞、縫合、切片、撕裂，疊置、穿透、剪裁等各種方法，用偶發性擺脫事物原有的形式和秩序，從而達到三層境界：1、用自然的形體來部分地替代模仿造型的形體。2、用自然物來取代模仿造型的物體。3、用恢復自然狀態的方法來取消人工造型的慣例。軟材料以其仿生形態與現代大工業的機械形態相對立，以其生命自然的微觀敘事與人類歷史的宏大敘事相呼應。20多年來，施慧的藝術創作似乎不屬于政治性圖像和主題性敘事的主流，但她卻在默默的手工勞作中，悄然拓展了中國當代藝術的材料性語言，并且將其置于全球化的背景之中，展現了中國文化的現代性活力。
今天，施慧教授繼承了萬曼的藝術理想，正在帶領更加年輕的一代，進一步拓展纖維藝術的空間表達的可能性。歷經三代人的探索，纖維藝術由墻面走向空間，由傳統的毛、麻、棉等紡織纖維走向宣紙、棉線、竹子等更為多元的“中國材質”，同時也涉及塑料、金屬、橡膠等各種現代工業材料和現成品，使之真正成為一種極具空間延展性和視覺豐富性的當代藝術形態。
