一、問題的提出1995年，我們提出了中國的美術學院存在的四大問題：一、中國的美術學院基本可說是西畫學院，除國畫系外全部是西洋專業，國畫系也是先入為主的以西畫基礎為基礎。二、全國八大美院幾乎是一個模式，系科設置基本相同，各院教學方法、大綱、資料、教師結構、知識結構也基本雷同，規模、辦學方向千篇一律，而且還在繼續縮小差別，繼續不自覺地朝一個模式走。三、幾乎所有的美院都存在學科失調、人員比例失調的問題，行政后勤和專家比例嚴重不合理。四、中國的美術教育單元制的教學方法讓教師有意無意地互相否定，讓學生無所適從。
針對上述問題，我們提出了建設中國特色的美術教育體系的目標。經過數年的探索和實踐，我們將“中國特色”美術教育體系總結成了“大美術”、“大美院”、“大寫意”三個方面。“大美術”是“中國特色”美術教育體系的內容，“大美院”是“中國特色”美術教育體系的形式，“大寫意”是“中國特色”美術教育體系的精神，它們共同構成了美術教育的中國內容、中國形式、中國精神。二、“大美術”“美術”本來是大概念，后來逐漸被人為地縮小了。現在人們一提起“美術”，就是指繪畫、雕塑以及一些實用美術設計，比如廣告、環境設計等。
這是對“美術”的內涵、范疇和意義的嚴重縮小，我認為：1.一切有形有色的事物都是美術，大到一個國家、城市、地區的面貌，小到居室、餐具、食品、鑰匙鏈等任何能夠“看”到的小物件。“美術”就是創造“美術”的視覺形式的“術”——這個“術”有藝術的成分，也有技術的成分。
它可以包括創造純粹供“審美”的、非實用的形式，也可以包括創造實用的美的物品，還包括將現有的東西按照美的法則來排列、置放。在此基礎上理解“美術”的范疇，就可以包括繪畫、雕塑、工藝美術、建筑美術、環境美術、設計美術、裝置美術、服裝美術，以及一切民間美術和隨著新生活需要而誕生的全部新的物類美術——諸如我們現在能了解的剪紙、陶藝、面花、布飾、攝影、插花等等，還有我們還不能了解的未來的更多的品類，以及它們的置放方式。
2.美術在人的生活中是一件大事。它無所不在，無所不有，人的舉手投足、衣食住行、生存環境、所見所遇，無一不與美術有著直接間接的關系。3.美是人類的目的。美不僅是人類的本能，還是人類的目的。人類社會的全部生產、建設行為都是為了實現“美的生活”，人類社會發展的最后階段、最終目標就是“美”——美的世界、美的生活。4.美是改造社會的動力。
人類是按照美的法則來塑造形象、塑造生活、塑造環境、塑造世界。求美的本能是人類改造社會的內在動力。5.美的意識和美的世界互為因果。人類用美的意識改造世界，但外部世界的“美”的程度會影響一定時期的“美”的意識。
6.人類對“美”的要求和對經濟發展的要求是同步的。它要求實現與某一個經濟時代相對等的美的生活。7.美術發達的程度是一個民族、一個國家“文明”程度的重要指標。沒有美術的民族是野蠻的民族，不重視美術的國家是盲目、幼稚、不成熟的國家。8.美術在經濟建設中扮演著至關重要的角色。
沒有美術的建設是短視的建設，也是短命的建設；美術可以促進、帶動和補充經濟發展。9.美術可以興國。一個國家、一個民族在美術上的成就，可以長久地留存在這個國家、這個民族的美的意識的進程里，可以長久地留存在這個國家、這個民族的博物館和地面上，成為后人永遠無法替代的歷史成就，成為這個國家興盛強大的標志。
10.美術是全人類、全社會的事業，它不僅僅屬于美術家。11.中國需要大美術，需要“美術的生活”、“美術的中國”。三、“大美院”“小美院”是計劃經濟時代盲目崇洋的做法雖然沒有具體的統計數字，但一個不爭的事實是，中國的美術學院直到20世紀90年代初中期都還很小——全國八大美院的占地面積都在百畝左右、教師人數在百人上下、在校學生數百人。
究其原因，除去當初設計的辦學規模、社會需求預測以及辦學能力等因素外，可能還一定程度地受到了西方美術學院的影響，因為中國的現代美術教育模式完全引進自西方，由一批留法、留日、留蘇的美術先驅開創。而西方的美術學院都較小，至今依然。
我們100年來不自覺地把西方作為了一個模仿或趕超的樣板。似乎西方的美院“小”，中國的美院也就應該小。但西方的美院模式有它的形成、發展的歷史原因，有它的國土面積、人口數量等原因。而這些原因都與中國的國情不符。一味模仿歐洲的小規模美院是當時生產力水準所限，也是計劃經濟時代盲目崇洋的做法。中國需要“大美院”在一個民族擺脫了外辱內困、溫飽之憂以后，對美的追求和尊重就成為一種必然的趨勢——正如墨子所言：“食必常飽，然后求美。
”對于一個個體的“人”，他的全部生活的“美”的程度，是他生命品質的重要衡值標準。生活的“美”的程度，受到人類整體發展狀態、整體意識、自然環境以及個體物質、意識和技能水平等因素的制約，當然，社會整體及個體對“美”的意識和技能，很大程度上可以通過美術教育來完成。中國如此之大，人口如此之眾，除培養美術家和設計家外，全面提高民族的美術修養的任務是“大美院”的歷史使命。
美術學院的功能美術學院承擔著所有關于視覺“美”的功能。其功能可以概括為五個層次：1.繼承。繼承人類社會有史以來的全部美術運用技藝。2.研究。研究、總結有史以來包括當代世界的全部從美術意識到形態到方法。3.創作。創作當代美術新形態、新作品。4.創新。預示未來美術觀念、美術形態。5.普及。
美術學院有義務向社會大眾推廣、普及。美術學院不應該和其他普通高校及以往的藝術院校一樣，以培養專業技術人才為己任，而應將全社會、全民族納入自己的服務對象，不應局限于“考試—招生—就學—畢業—文憑—就業”這一傳統教育因果模式，而應“開門辦學”、“為人民服務”，遵循不附加任何功利目的的“歡迎來學—提高素質—美化生活”的教育宗旨。因為對“美”的認識和創造的能力，是每一個人“素質”的一部分，多多益善、藝不壓身，而且立刻會對生活的品質產生實時的回饋。
每一個人都有提高的內在需求和權利。美術學院無權將任何一位求“美”若渴之人拒之門外。“大美院”的涵義1.規模大。由于社會需要在迅速增大，美術學院應該擴大規模，包括擴大招生數量、教學面積和師資力量。2.學科全。美術學院應該設置社會需要的全部美術學科。一是藝術、文化建設需要的學科；二是社會建設需要的學科；
三是社會個體為提高美術素質需要的技能學科，包括插花、剪紙、燒陶、攝影、布藝、面藝等等一切都應包容。3.層次多。一是學歷層次，可以包括中專、大專、本科、碩士、博士、博士后。二是非學歷層次，可以包括從幼兒園、小學、初中、高中、成人教育、老年教育等在內的終身教育一條龍體系，讓全民族的每一個分子，都有權利在一生中他認為適當的時候一次或多次走進美術學院，提高自己的審美素質或學習美化生活的手段。
4.形式活。對非學歷層次，可以視學生不同需要設置專業和學習時間。對學歷層次，實行寬進嚴出的學分制，打破學年制，修滿學分即可畢業，可以縮短或延長學制，也允許暫時中斷學習，再續學習。5.用人制度活。實行全員聘任制，打破國內外、校內外、離退休和在職的界限，全社會辦美院，向全社會聘請專家、名家任教，為各種優秀人才提供施展能力的大舞臺。
6.教學方式多。實行名家掛牌的工作室制，允許各工作室施行不同的教學方法，由學生自主選擇，打破目前的系科和單元制教學方式。7.資金來源寬。吸引社會力量、利用社會資金共同辦學。8.內部結構緊。擴大教學隊伍、壓縮行政機構、人員，實行后勤保障的社會化。9.具備造血機能。發展學院產業，為教學、科研的發揚光大提供經濟保障。
同時回饋社會需求和經受檢驗。10.具備綜合功能。“大美院”應該同時是一座國際藝術城，創造吸引國內外藝術家不定期棲居、交流、切磋、活動所需的一切條件；并且布滿了各種藝術品陳列，以藝術公園的姿態向公眾開放。開放與保守：有容乃“大”學術是學院的風骨。在此“規模”更高的層次上，“大”體現為美院內部的學術寬容度。“海納百川，有容乃大”。“大美院”在學術層次上，應該將“開放”與“保守”兼收并蓄，允許二者同時存在。
中國改革開放30年了，我們已經看到了整個世界的過去和現在，應正確、成熟地對待開放與保守，開放與保守本來就是相互依存的兩個方面。“開放”是培植事物的廣度：不開放沒有通風、透光，生命就要死亡；從某種意義上說，“保守”是培植事物的高度：不保守就不能升華、提純、造出精品，比如百年茅臺酒，比如千年松柏樹。
因此，“大美院”兼容并蓄，又開放又保守。多變與不變是相對的：過短的時間只能長出小樹、小花、小草；松柏之所以成為樹木之王，就是因為沒有足夠的時間，它長不成參天大樹、長不出那么多年輪、長不了堅實的品質；頻繁地變品種、搞嫁接，那可能將松柏嫁接成小花、小草。
所以諸如“新媒體會取代架上繪畫”之類的說法，本身就是杞人憂天——就像火箭、飛機、汽車、自行車作為交通工具各行其道，不會因為創造了火箭，其他工具就要消亡；也不會因為有了汽車，人類的下肢就要消亡，賽車、游泳、競走同樣都有世界冠軍。
四、“大寫意”1.傳統的“寫意”說“寫意”、“大寫意”作為中國畫的畫法由來已久。王維留下過“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易《畫竹歌》亦有“不根而生從意生”之言；張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”。
宋歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句，蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一說。此后，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、揚州八怪、海上畫派等無不以寫“意”為正宗。2.寫“意”是中國所有造型藝術的精神寫“意”不僅是文人畫的形式，也是文人畫的精神，還是中國所有造型藝術的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以傳達“意”為主旨的，在“形似”和“神似”之間，都是更強調“神似”，并且以“神似”為最高目標。
而所謂的“神”，作者自己感悟到了“神”有很多作者主觀的“意”的成分。3.寫“意”是中國所有藝術的靈魂不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式、都代表一定的情緒——比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關門”。中國人把一定的內容、形式概括為“程式”。既成為“程式”，即不以描摹具體的對象為目的，而是借助這個約定的程式來寫“意”。
所以可以說，“寫意”是中國藝術的傳統，是中國藝術的精神、核心和“靈魂”。孔子早就有“圣人立象以盡意”的說法；《莊子·外物篇》也有“得意而忘言”之說；衛夫人在《筆陣圖》中也說：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說過：“須得書意，轉深點畫之間皆有意”。中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態”、“意趣”、“意緒”、“意在筆先”、“意在言外”等語言和思維的結晶。4.中華民族是一個寫“意”的民族再往本質上講，中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族，寫意是中國人與生俱來的本能。
中國人的思維特征就是“意”思維。中華民族是一個概括能力很強的民族，它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國人較少純科學概念，中國人是從社會學經驗出發的民族，因此中國人通過經驗或直覺得出的結論，西方人可能要在實驗室或書齋里經過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫。中國人思考的東西“大”模糊，西方人思考的東西“細”清晰。細有細的好處，大而化之也有好處。這一點在中國的文化、哲學中表現得非常明顯，也可以從中國的文化、哲學中找到依據。
中國哲學的核心就是“陰陽”，二元對立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖…等等，經久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是產生在邏輯學上的思想，而是來自直覺和經驗的。這是中國人的思維特征，其核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，并將自己的直覺外化、表達出來。5.中國繪畫更強調“寫”的“過程”在涉及到中國畫和西洋畫比較的時候，還有一個環節應該強調，這就是“寫”。
以往談“意象”和“具象”、“抽象”的區別，只是著眼于完成形態的結果“象”，而沒有涉及到“象”的形成過程；在談“寫意”和“寫實”的區別時，其實較多討論的是“意”和“形”的分別，而往往忽略了“寫”的環節和過程，而“寫”其實是一個重要的創作過程和傳達途徑。
中國畫是“寫”出來的，西洋畫才是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態都會在畫面上造成細微的差別。中國畫有即時性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫也就移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。
西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫畫壞了可以涂改，而中國畫一筆畫壞就只好重來。因此中國畫更強調“寫”的“過程”；抵達同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的——“寫”就是行路和體驗，有過穩意義，有節奏感、生命感，書寫的是作者當時的瞬間狀態，是當時的“意”。
6.“寫意”因為中庸才顯“大”西方沒有“寫意”的概念，卻有一個“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實”和“抽象”之間的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。即有象又僅具象更顯其“意”。
五、再論“大寫意”“大寫意”是一種精神為什么說“大寫意”是一種精神？“大”是一種縱橫觀照，而不能說“大”是一個單向的，與其他思維方式和藝術形式是并列的。它是縱橫的，是要統觀全局的，所以叫“大”。“大寫意”與“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法，“大寫意”是一種觀照，是一種縱橫觀照，“日月經天”、“江河行地”、“天地人合一”是一種宇宙觀。
這說明中國人看問題是全面的、縱橫的、是古今一體的。所以“大寫意”是一種精神、一種縱橫觀照、一種宇宙觀，是“相對于物質世界的一種存在”。它既然是精神的，那么必然與物質相對應，但并不是虛無縹緲，它是一種存在。“大寫意”不是物質，是一種存在。反之，如果把“大寫意”說成一種物質，說成一種實在，那它就成為一種畫法。而“大寫意”是一種精神、一種縱橫觀照、一種世界觀、宇宙觀，所以它相對物質世界是一種自然存在，不是客觀、是一種思維、思想和狀態的存在、是主觀化的客觀和存在，是精神不是物質。
“大寫意”是一種觀念中國人對“意”是非常重視的。何為意？“意”其實就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法。在繪畫中的“寫意”是通過“象”來表達的。“象”與西洋人講得不一樣，他們講“形”，中國人講“象”，但在中國“象”、“形”都有。“大象無形”，“象”指的是“大象”。
大象是無形的，而中國人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個可看的自然，它最后造出來“形”。不是自然“形”，不是看到的“形”，而是加工過的“形”。這種“形”已經上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形并非常形、無形無常形、無形無自然形。
不是自然形、不是常形、不是經常看見的，但是有形的，這種“形”就上升為一種“象”，它是中國特色的藝術造型觀，“大象無形”是中國特點，觀念是思想的結果、結晶，是一種哲學層次的，形而上、道層次的一種看法。“大寫意”是一種“觀念”，是經過思維、思想過程和沉淀的，在中國藝術大的范圍范疇中具有普遍的意義。
“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現性的客觀，表現“意”、傳達“意”。所以這種表達意的對象不是原形，是一種人工造出的形即為“象”。“大寫意”是一種方法這種作為一種方法的國畫范疇的“大寫意”，主要用來說明大概念中的“大寫意”是一種觀念和精神。這個方法稱為“觀察方法”：“十觀法”；操作方法：“五大技法”；
造型方法：“造型四步”；用筆方法：“用筆四境”；用墨方法：“用墨四境”。首先是觀察方法，包括“十觀法”。1.以大觀小法。何謂以大觀小，他舉例子說：比如我們現在離得很近，可以先畫一個房子，透過房子里面有我們在這坐著，還可以再想象，他站在很高的空中，來看原來的地方，可以把周圍的環境、樓群等畫上，其中有我們。2.以小觀大法。與以大觀小法相反。3.遠觀近取法。
舉例說：在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。站在高山上，看到一間房子，這房子看上去占據很小空間，但這是重點，大的布局定完之后，再把細節描繪出來。4.近觀遠取。在近處看，畫出來的是個大場面。5.仰觀俯察。對于要描繪的對象并不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。6.由表及里。觀察一個事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格。
7.以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，他在其周圍觀察，到處觀看。8.以靜觀動。看黃河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流勢、看其早晨、黃昏，自然界的變化。9.以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照相，而是要對這個人有許多思考，對這個人要理解。10.目識心記。畫一個人或物，并不是對著人或物畫，而是已經記住了，不用看就如在眼前。其次，是操作方法，它分為五大技法：1.勾勒法。
用線條、用單線勾出一個人的方法、白描等。2.勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓、皴擦的是里面的結構。3.潑墨法。大筆揮灑、像潑墨、潑水一樣。4.破墨法。已經畫出的這筆水、這筆墨，當它還沒干時，再上加，加的時候，它要滲化，這叫破墨法。
就是破開了它，拿水畫也可以，顏色畫也可以，拿重墨、淡墨反復地畫，在它未干時，互相滲透，就破開了。5.積墨法。待這些畫面徹底干透了以后，還不夠，再加墨，叫積墨法。第三，造型方法。可歸納為造型四步。第一步：寫實。對實體寫生，畫人物或風景是什么樣就盡可能畫成什么樣子。第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據自己的理解、根據自己的構思取舍、根據對主題的理解，突出重點。取舍下一步就是概括，比如畫一棵樹，這棵樹有100多個樹枝，但畫面上可能只畫十來個樹枝。
就是說，只要畫出一個豐富的感覺就可以了。把它的背景取掉，突出這棵樹。第三步：意造。作者目識心記，寫生多了就記住所要畫的內容。在繪畫時，對著物畫出的不是物而是一種對物的感覺，是造出的，畫的是概念，這就是作者對物的理解，可能畫得與自然結構不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什么樣子，作者對自然這個形象想怎么畫就怎么畫，作者已經忘記它原來的結構是什么比例，作者想把它畫長點就畫長點，叫忘形。
第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：1.執著。比如寫字的人開始對字的結構不熟悉，描紅，很認真一絲不茍，很執著。2.從容。天天描紅，接下來的時候不照著寫就很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕松地把字寫下來，這要經過很長時間。3.放縱。
不照著畫，隨心所欲地畫感到很放縱。4.忘情。物我兩忘。畫的時候只是想著紙上有啥樣子，手就畫成啥樣子，手畫的樣子往往超過作者的想象、超過作者的感覺和經驗，畫完后不知道怎么回事，連自己都沒見過，這叫忘情。第五，用墨方法。用墨四境：1.淡墨明麗。如月光明麗、輕松。2.中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的狀態，很蒼茫。3.重墨渾厚。像月光照在山的背光很重、很渾厚。
4.焦墨沉絕。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，焦得像油漆一樣，很少有人用，一般人不用，這種墨一般不要透明，一定要死黑，焦墨一般人用不了，所以叫焦墨沉絕到頂。“大寫意”是一種過程“大寫意”是一種過程，簡單地講，大寫意是一個完整的生命過程，從發生發展再進行到高潮，一直到最后完成。這和一個人從生下來一直到他長成青年、壯年、中年、老年到死亡的過程是一樣的，為什么業余畫家畫不成？
因為沒有經過這個過程。大寫意是個過程，所謂“外師造化、中得心源、長期積累、偶然得之”，隨著時間、地點、環境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預見性是“大寫意”不可缺少的特點和重要特色。可這個過程很多人不重視、不知道。“大寫意”是一種過程。首先，它是一個正常的生命過程；
其次，它里面還有一個要點就是它這個生命的過程并不像把一個種子埋在地里都能長出來似的，埋了很多種子，但生不出芽，所以并不是所有的人畫畫都能有所成就，很多人畫畫就畫不成。因為他們沒經過這個過程，所以這個東西它就是生命，它具備生命所有的成分，而“大寫意”這個過程它又在縮得那么短的時間內一揮而就，很短時間濃縮了作者所有的因素，所有修養、所有的偶然性都在這里面，都有可能發生，所以，“大寫意”是一種過程。
“大寫意”是一個體系“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進入一種自由狀態。因此，從理論到實踐，“大寫意”都是一個完整的體系。關于“大寫意”的理論，最早散見于各種各樣的文論，從古到今，中國人一直講究“大寫意”，后來泛指文學藝術。
《文心雕龍》說得好，“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載，視通萬里”，言明藝術思維是一種想象、聯系，概括出藝術家的一種狀態，唐代的王維就是“大寫意”畫法的祖宗，蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”，把形、神哪個重要說得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。
倪云林說：“逸筆草草不求形似，聊表胸中意氣。”這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩說“老缶畫氣不畫形”。齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間。”從實踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發展成后來的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術，及至進入到平面繪畫。
從出土的墓石壁畫上，可以看出在魏晉時代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發達，故離現實相對遠，也是一種寫意。
清代的石濤、八大山人，抒發的是一種情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒、畫外因素的影響甚至天氣的變化，表現出一種不同的精神狀態。這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術的極致和峰巔。“大寫意”是一種功夫俗話說:“臺上一分鐘、臺下十年功”，繪畫也是這樣。
“大寫意”是一種功夫。像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達到創造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每個人的“程式”是他全部的生命、生活的載體和信息庫，要表現深刻的個性。就是說“大寫意”對作者來說要總結出自己的一個過程，是生命在最后表現的一刻鐘。你要有個順序，它這里面積聚著一種功夫，“程式”就像寫書法一樣，形成一個“體”，宋徽宗寫得很細的那種“體”，顏真卿寫得寬的那種“體”，很厚重，個人“體”不一樣，個人的“程式”不一樣，現代人講的“程式”，程序不一樣，順序不一樣，對別人的感覺也不一洋，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀氣。
書法本身有真草隸篆，這要講究功夫的。功夫不深的人對書法辨別不出來就是這個道理，所以“大寫意”是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的，它既是一種功夫又是一種過程。“大寫意”是一種境界每個人都要寫出他自己的境界，如果只是自己的境界，一種獨特的樣式，沒有高度的話，那就只是一個樣式，不能叫境界，而境界牽扯到一個高度。但是，有高度而無個性也不行，如練名家的字，若練得和他一模一樣，這就沒有高度，沒有境界，這只是個樣式，寫得字不美，水平是有，但沒有個性，這只能算叫臨摹。
所謂“境界”，就要形成自己的東西，但所形成自己的東西還要比別人高，這才算是境界。這個境界是要經過一個過程，開始這個境界是寫景、畫得真實，這是一種比較客觀自然的狀態，它沒有經過升華。第二步是寫心，通過寫心表達他的意思，他為什么選這個景，不選那個景？因為這個景更能反映他自己的心境，但是通過“寫景”與“寫心”，雖然表達了作者本人的意思，但是這只能達到攝影一樣的層次。這個人照的是一種暖調，是他的心景，那個人表現冷調，也是他的心景，但是，這個畫面只是自然表達自己的意思還不夠，最后這個境界還要提升，提升到一種自己的這個個別樣式，卻同時又“代表普遍意義”的一種反映，深刻普遍道理的這樣一種層次，這才叫境界。
這個境界在中國又叫“道”——宇宙間的普通道理。最后，楊曉陽深有感觸地說：“大寫意”在中國畫里是一個古老的概念，他通過自己實踐、思考、教學中的總結，將“大寫意”要領的內涵賦予更加廣闊的意義。他認為中國所有的藝術的基因都是以人為本，以社會學為本，都是“寫意”的藝術，他還認為，新文化運動在對中國傳統文化的沖擊帶來科學進步的同時對文化精神的破壞是存在的，這一點很多人還并未認識到，還需要更長一段時間的反省和對比，還需要隨著中國綜合國力進一步提升而增強對自己文化的自信。
“中國寫意藝術在世界藝術上是一個最高峰，它是拔地而起的最高峰”，這是楊曉陽20年來對中國寫意藝術的全面概括。他認為凡是高峰，都是立體構成，凡是立體構成，它就有光明與黑暗兩個面，光明的面越大，黑暗的面越重，中國寫意藝術在發揮、表現人的感情，表現人的綜合因素，它的天人合一的偶然性，它在藝術方面創造奇跡方面簡直就是光芒四射。但是，同時由于中國寫意藝術是高峰，它高度高、立體，高了以后基礎大，高了以后面就多，它的陰影也很重，它的背光很大，它的影子也很多。
對此，對于中國寫意藝術他有兩種理解：一方面，認為它是一個高峰；另一方面，從它的陰影來看，從它的背光看，它的陰影很重。有些欺世盜名的畫家，他們根本沒有“寫意”可談，沒有“意”可談，完全是欺世盜名的草率之作，只是號稱是“寫意畫”。如果不仔細分析的話，容易混淆這里面的是非。有人說寫意畫很好，有人說寫意畫很壞。大寫意畫大家和大寫意畫欺世盜名者有時其實很難分辨，這需要有火眼金睛，才能辨別是非。用一些欺世盜名者來說明這些問題，寫意畫就一錢不值，用寫意畫大家的成就來說明這個問題，那就容易讓欺世盜名者現出原形。
但是陰影、光明同時存在，這是不可避免的自然規律，它是立體的，這需要我們仔細地分辨，需要我們提高整個民族對藝術的認識、對藝術史的正確把握。
