大家都知道中國陶瓷在很長一段歷史長河中，在世界范圍具有非同反響的影響力。中國的陶瓷藝術(shù)源自商朝，在唐朝得到了發(fā)展，宋元時期中國的陶瓷隨著“絲綢之路”及海運遠渡重洋到達世界各地，從此影響著世界陶瓷工藝的發(fā)展，達到了輝煌的頂峰，明清則是衰敗時期。到了近現(xiàn)代，特別是現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，步履蹣跚?，F(xiàn)代陶藝，“藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值，這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。
重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知?！边@個概念在陶藝界得到了普遍的認同。在世界現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝區(qū)分的體系當中，兩者的主要區(qū)別在于其使用性，傳統(tǒng)陶藝主要以實用性為主，現(xiàn)代陶藝則反之，更重要的一點是現(xiàn)代陶藝更表達了一個藝術(shù)家的內(nèi)心世界，闡述他的思想以及他對世界的看法和觀點。
美國的現(xiàn)代陶藝之父沃克思在1956年首先將陶藝作為一種純粹的陳設開辟了現(xiàn)代陶藝之路，沃克思受當時的抽象表現(xiàn)主義和行為畫派的影響，嘗試并實踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家情感觀念的新風格。同一時期在東方的日本，以八木一夫為首的日本現(xiàn)代陶藝家們，也不約而同地進行著全新陶藝的實踐。［2］同樣也是1954年八木一夫的《薩姆薩先生的散步》問世，在陶藝界引起震動，其后走泥社的成員鈴木治、山田光等人也紛紛走向了遠離陶瓷功能的實用性，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作純粹造型的前衛(wèi)風格的作品。
成為日本現(xiàn)代陶藝史上的里程碑。在那時，人們真正看到了陶瓷的多樣性、可塑性，最重要的是看到了陶瓷的另一種可能，那就是心靈的慰藉。在現(xiàn)代人一種繁忙的生活狀態(tài)當中，社會的各個方面的誘惑、壓力，造成了許多現(xiàn)代“病癥”，人們渴望在繁忙的工作中、激烈的社會競爭中找回真正的自我，現(xiàn)代陶藝就是在這樣的一種社會形態(tài)下孕育而生，心靈脆弱的人們仿佛在現(xiàn)代陶藝當中找到一種輕松的可能，一種心靈返樸歸真的慰藉。在1956的中國，人們投入到大生產(chǎn)的浪潮當中，對國外藝術(shù)的了解甚少，許多手工藝還停留在傳統(tǒng)工藝，我們的審美標準也就在于滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰?，但也就在同一時期，國外許多國家的藝術(shù)家就利用陶瓷這一媒介探求藝術(shù)的真諦以及生命的本質(zhì)。
到了八十年代，社會形態(tài)趨于平穩(wěn)，人們生活水平不斷提高，才有部分的陶藝家意識到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展以及現(xiàn)代陶藝的影響，開始了艱難的墊腳過河，發(fā)展猶豫而緩慢，傳統(tǒng)陶藝的審美仍然占據(jù)著陶藝界。整個九十年代，中國的現(xiàn)代陶藝有了長足的發(fā)展，許多藝術(shù)家投入到其中，在觀念上帶來了質(zhì)的飛躍，但是缺乏與社會人文化產(chǎn)生共鳴。
新世紀，中國的經(jīng)濟突飛猛進，財富的積累空前繁榮，在社會激烈競爭的今天，人們對陶藝的需求隨之遞增，也就是前面所提及的“心靈慰藉”。黑格比曾在《美國陶瓷》月刊上撰文寫道：“在世界陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，最激動人心的就是今天在中華人民共和國發(fā)生的藝術(shù)運動”。［3］充分說明了中國陶藝的發(fā)展已經(jīng)進入一個快速發(fā)展的階段。但在人們用盡全力發(fā)展經(jīng)濟的時刻，陶藝的發(fā)展還是出現(xiàn)了許多不好的現(xiàn)象，在這里就本人拙見提出幾點看法。
首先，關(guān)于陶藝家。在中國能稱之為陶藝家的人有許多，他們每天都為中國的陶藝忙碌著，我在內(nèi)心默默的感到由衷的敬佩。中國著名的現(xiàn)代陶藝家，現(xiàn)在任教于清華大學美術(shù)學院的白明老師，一直致力于中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作與國際交流，編寫了許多的著作，最近撰寫并出版的《現(xiàn)代著名陶藝家工作室》系列，比較全面深入細致的介紹了在世界陶藝界不能忽視的陶藝家作品、制作方法以及工作室的情況，讓中國陶藝家以及國人更直接的了解當今現(xiàn)代陶藝家的生存狀態(tài)以及他們的意識形態(tài)，提高我國現(xiàn)代陶藝審美水平，加快現(xiàn)代陶藝在制作及觀念上的發(fā)展，這在中國尚屬首次。
同時白明老師的《參禪·形式與過程》系列等現(xiàn)代陶藝作品將中國的傳統(tǒng)文化融入其中，在中國人的訴求精神匱乏之時，他巧妙的用現(xiàn)代的語言符號、方式、方法委婉的引領(lǐng)著人們進入一種高雅的精神生活與境界。在中國從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作陶藝家還有許多，而且他們引領(lǐng)著當今中國現(xiàn)代陶藝前進方向，例如呂品昌的陶藝作品將中與西、古與今的表現(xiàn)手法巧妙地結(jié)合在一起，在雕塑和陶瓷之間尋找陶藝的獨立語言，作品極富中華民族當代精神及意識形態(tài)，劉正陶藝作品極富生命的張力，還有姚永康、陳進海、羅小平、白磊、伍時雄等等，他們的作品讓我們看到了陶藝的另一種可能，一種全新的方式，一種全新的思維。
在藝術(shù)家同仁當中不斷的得到了認可，在觀眾的眼里，首先發(fā)出的感慨就是：這是陶瓷嗎？陶瓷也可以這樣做嗎？似乎作品里還蘊含著更深層的意識形態(tài)，會讓觀眾眼前一亮。這讓我感到這是一種觀念的更新、時代的腳步，也就是現(xiàn)代藝術(shù)當中的新風格、新形式、新觀念、新手法，所有的“新”最終是體現(xiàn)在陶藝家的作品上。在創(chuàng)作作品時，需要陶藝家具備一種特別的能力，那就是創(chuàng)造，創(chuàng)造的本身才能與眾不同，而富有個性。在世界一體化的時代，沒有個性就是變成了隨波逐流，很容易被人們所淡忘，就喪失了生命的原動力。
千百年來，陶瓷在每個時期所呈現(xiàn)的作品風格、施釉方式、燒成方法等都不同，具有鮮明的時代特色。但我們同樣可以看到，陶瓷本身的介質(zhì)、觀念沒變。不久前，我在報道中看到一位陶藝家的作品展，其中有一件作品最為突出，不是因為它的藝術(shù)含量，原因在于該作品在體積上獲得了吉尼斯世界紀錄，在燒制作品過程中克服了大件陶藝作品的技術(shù)難題。作品體積本身不是根源，記得我的導師在我讀大學時就和我談及到：藝術(shù)作品不在于大取勝。
他的話深深地影響了我，在我的學習中，我看到了許多藝術(shù)作品印證了他的話。如當代著名陶藝家韋恩·黑格比的許多作品體積都不大，作品《化身灣》的尺寸僅為20.3cm×21cm×10.2cm，但卻極富視覺效果及藝術(shù)美感。這樣的例子比比皆是，這足以說明藝術(shù)作品不在于體積的大小，而在于藝術(shù)家是否給我?guī)硪环N全新觀念、思維，在于其藝術(shù)含量有多大，而陶藝家對于藝術(shù)的理解就直接影響其作品的方向、方式、方法，也就是陶藝家自身的藝術(shù)修養(yǎng)問題。
對于技術(shù)上的探究是值得肯定的，但這只能是陶藝家在藝術(shù)實踐當中的輔助環(huán)節(jié)，而不能標榜對于藝術(shù)本身的含量。我認為“陶藝家”這一稱謂可以解釋為陶瓷藝術(shù)家，我想藝術(shù)家不是一般的機械工作者。但有一些給自己冠名為“陶藝家”、“藝術(shù)家”的人，或理論家評論、媒體報道也不加篩選的標榜，卻辜負了藝術(shù)本身，歪曲了藝術(shù)。
我想如果要給他們一個定位，應該更屬于工藝美術(shù)師，而不是真正意義上的陶藝家、藝術(shù)家。曾有一位陶瓷工藝美術(shù)師在與我交談中，他看到了白明老師的作品，便說類似于白明老師的現(xiàn)代陶藝作品他一兩個小時就可以完成。當時出于對長者的尊敬我沒和他爭辯，但是我心里很清楚，他所指的是他的陶瓷成型技術(shù)可以達到某種高度，忘了藝術(shù)在于創(chuàng)造，是一種修養(yǎng)的結(jié)果，一種思維方式，而不僅僅是技術(shù)所能達到的。
藝術(shù)是人類心靈自我反省的方式，剖析人類自身思想根源的手段，藝術(shù)落腳點在于人性的真善美，它是為了人類而存在，而不是對自然描摹，而是創(chuàng)造、創(chuàng)新、表達自我的本真。高更在談及自己對于藝術(shù)的理解時說：“我的目的在于通過人的手去表現(xiàn)自己的感受，力求創(chuàng)作新的形態(tài)?！保?］其次，關(guān)于創(chuàng)作。我們的藝術(shù)作品是為現(xiàn)代人而創(chuàng)造，而不是古人也不是后人。
廣西欽州的坭興陶有一千七百多年的制陶工藝史，這本身就是一件很令人振奮的好事，但怎樣的坭興陶作品才能代表這有著千年歷史厚重感的紅陶？在繼承傳統(tǒng)的同時我們加以現(xiàn)代人情感、思維、意識，從而產(chǎn)生令人為之一振的新作品、新語言、新形式，以適應現(xiàn)代人生活、思維方式。
現(xiàn)代人的美學觀點隨著生活方式變化在進步，我們不能讓現(xiàn)代人住進古時的潮濕青磚古屋，難道我們陶藝還要回到千年歷史以來的符號上、功能上、審美上嗎？如果是，我們和從前有何區(qū)別呢？如果從藝術(shù)這一觀點出發(fā)，這樣的藝術(shù)相對從前是否會有長足的進步呢？
我們只能人真的去了解與借鑒。這樣才能促進藝術(shù)的發(fā)展以及人們對社會審美認識的提高，反之適得其反。再次，關(guān)于網(wǎng)絡媒體。中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，尚未步入良性循環(huán)階段，輿論容易造成偏頗。在藝術(shù)界，有一個很重要的原因是中國人情化的作風影響了評論本身的真實，短短的幾千美麗文字，表面上是贊美中國藝術(shù)上的蓬勃發(fā)展，但是在事實上卻給世人帶來了重大的審美誤導，這樣的誤導給人們在分辨藝術(shù)品的藝術(shù)水準高低的過程中套上了瓶頸。在新聞媒體看來，只要是有新聞發(fā)生，便不加篩選的發(fā)表或轉(zhuǎn)發(fā)新聞，在GOOGLE網(wǎng)絡搜索引擎上查閱中，同一則的新聞在各家的網(wǎng)站媒體中一般都能查閱。
藝術(shù)需要媒體的報道推動，而不能盲目，它應該是引領(lǐng)一種正確的輿論導向與參考，一種現(xiàn)代的審美觀念，只有這樣才能引領(lǐng)中國的藝術(shù)審美潮流進入一個良性的循環(huán)階段。一方面它帶動了整體國民素質(zhì)，并創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)市場，另一方面藝術(shù)家本身有更多的心智去影響人們的審美觀念。
作為一名從事陶藝工作者，上述是我的一些瑣想。但我想這樣話題的探討，是有必要和重要意義的，只有這樣我們才能坦然的面對陶瓷藝術(shù)，提升我們對現(xiàn)代陶藝的認知。白明：《世界現(xiàn)代陶藝漫談》，見《世界現(xiàn)代陶藝概覽》，江西美術(shù)出版社，1999年1月白明：《世界現(xiàn)代陶藝漫談》，見《世界現(xiàn)代陶藝概覽》，江西美術(shù)出版社，1999年1月陳進海《世界陶瓷藝術(shù)史》，第480一485頁，黑龍江美術(shù)出版社，1995年4月版。
