70年代早期大部女權藝術家的作品，已經帶上了各種色彩。這些色彩在作品被創造之時并非必然地就擁有。也許，此間最受歡迎并且依然作為全部女權運動的一個主要圖騰的女權藝術作品就是J·芝加哥《晚會》。它由條桌構成一個三角形，三方都預備了圣餐：一次為在歷史與藝術中扮演過主要角色的39位女性的慶祝會。每個餐位餐具慶賀一位女性。盤子里裝點著各種“蝴蝶”或陰道的基本圖案，以歡慶女人的性。
《晚會》盡管全部由J·芝加哥創意，但它是一項合作的事業，有意設計使用在傳統意義上被認為女性獨有的技能如縫紉和陶瓷繪制。該作品并未總是從女權藝術批評家那里得到好評。有人稱之為“一座無名女性的圣壇，這些女性的色彩、性感、階層、斗爭及成就都沒有政治背景。”1)是的，它的確在喚醒廣大觀眾注意女權藝術的可能性方面發揮了重要作用。J·芝加哥的一位早期重要同伴是的M·夏皮羅。此人的名聲在有些為她的同事所掩沒。
1971年，兩位女性同在巴倫西亞的加利福尼在藝術研究所創立并指導女權藝術計劃。這個女權藝術計劃是女權藝術史上的第一個，為其它許多同類行動方案樹立了典范。夏皮羅最有代表性的作品為她的《扇子》。這些過分裝飾的對象，是一種對藝術家根據用法及興趣特別看作女性云物的歡慶。從女性的視點看，另一種在70年代形成沖擊力的女權藝術是對性的直接慶祝。也許最突出的例子為雕塑家L·布儒瓦的作品。
他的作品和戰前超寫實主義傳統相關，尤其同早年超寫實主義時期的賈科米蒂相聯間或也和歐洲后投機藝術家們如伊瓦·赫西存在姻緣。布儒瓦與公認的女權藝術家芝加哥相比，她是位更加難以理解、更為本能的藝術家，但其作品略帶威脅力量的意向是無可懷疑的。這種斷言內含于她的太多雕塑里，致使人們為女性藝術家的冠以直接處理性詩題的稱號。
用女性藝術家的自己的話說，他們未認可所指意義的男性框架。布儒瓦的《細胞》是她近作的代表，盡管按照比較大的尺寸在制作，但它還是強烈地讓人想到賈科米蒂《上午4點的宮殿》。許多女權藝術家經過一段時間都選擇了往后看，以為她們的努力追尋一種不同的歷史語境。
這符合古巴籍美國藝術家A·門第塔的情況。其作品表現出她對原始文化的耽迷。她創作為許多東西，都是女人體特殊部位的形象，它們刻在沙或泥地里。這些形象有意識指涉過去的大女神崇拜。這種女神崇拜，盛行于古代近東和米諾安的克里特一帶——一種為當代女權主義者復活，作為同男性占主導地位的基督教相抗衡的崇拜。
類似的形象出現在N·斯佩羅的作品里，此人以女權藝術之名侵吞世界神話學；也出現在A·弗拉克原后期作品中，弗拉克現在已放棄了她最初全神貫注于超寫實主義意象的畫路。她的《埃及火箭女神》，是個有趣的各種風格的混合物；
它既吸收古埃及藝術，又采納作為古埃及樣式而復蘇的裝飾藝術，以追求一種強烈的女性氣質。纏繞在人物肩上的蛇，為米諾安母神之蛇。這種挪用和對各種復雜文化的參照，屬于典型的女權藝術。其中，觀念分析總是比圖式的完全原則性更重要。
女權藝術在歷史上并沒有什么根基，它常常是一種對女性在社會中的角色分析。關于這一點，也許最著名的例子是C·謝爾曼基于電影劇照而創作的大系列自我肖像。在這些肖像里面，她展現了虛構電影中的系列角色。她用這些象征性動作，作為一種分析女性陳規的方式。M·凱利的《產后檔案》，可能是英國藝術家創作的最受歡迎的女權藝術品，包含較少的片段敘述。全部系列是對藝術家和她的兒子的關系的分析，從兒子的出生開始到逐漸為社會所迫同母親分離。在寫給那本全部復制了這件作品的導言里，美國批評家L·R·利帕德直言不諱地把它描述為“一個文化綁架和一位老人抵制這種綁架的故事，它通過視覺的和文字的分析而發生作用。
”2)畫板上的圖式說明，是一段孩子開始讀、寫時期的記錄。上部記錄顯明孩子自己的努力，中間為母親的評語，下端的文字取自同時期母親的日記。值得注意的是，正當這件作品具有強烈的理智和敘述的趣味時，其審美內容——在這個詞的任何傳統意義上——幾乎為零。
B·克魯格是另一位女權藝術家，她主要依賴書寫內容，盡管在她那里面常常給出了突出視覺圖式。她的鉛印與照片的混合物，受到俄國結構主義招貼畫的影響，如斯騰伯格兄弟在20年代中期設計的那些招貼畫。她所提供的更類似于宣傳鼓動的圖式，且以當今現代技術的資源為背景。這種現代技術對于斯騰伯格兄弟是無法得到的。畫面效果令人不快，但毫無疑問異常有效。
與此完全不同的，是A·梅薩杰的裝置作品《長予》。這里，整排物體和意象表現于金屬于矛尖上，仿佛令人畏懼的戰利品。這位藝術家看來在沉思那在她自己無意識心理中的挫敗內容。在藝術家以一種溫柔諷刺女性自愛與自戀的方式來真實反映她自己的意義上，B·布盧姆的裝置《自戀的統治》也許是唯一借助棄權而成的女權藝術品。她創造了一個溫和的新古典美術展覽廳，里面充滿復制著她自己形象的半身像和多彩雕塑，再加上裝有圖案以顯明她的簽名的、仿制品路易十六的椅子，還包括她的占星術圖、她牙齒的X射線以及一盒貼有她本人剪影的巧克力。
一位批評家發現這作品是“沾沾自喜，自我指涉的”，但后來又放棄了“那是自戀之物”的主張。這顯然為屈從于其它壓力的結果。布盧姆的作品總很微妙，是對所有觸及女權問題的藝術得為好戰的之觀念的一種修正。不足為奇，最近許多女權藝術盡是關于女性同她的身體關系的作品。醫學行業中男性主權和男性醫生對女病人的態度，成為艾達·阿普爾布魯格《催吐領域》的主題。左邊畫板提供一種標準。重復陣述：“你是病人——我為真正的人——你是病人——我為真正的人…
”病人不可能向醫生講清楚她是“真正”的人——她只是一個剛超過專業使用藥量單位的存在者——或者醫生本人主張唯有他才為正常的人。有關討論疾病的許多女權藝術品，是對可怕之痛苦的一種表達。H·威爾克死于癌癥前創作的系列顯明：她的向禿頂是化學療法的結果。先前的系列作品和由之而延伸業的諸行為，既是對女性身性的歡慶，不是對男性之于女性身體的態度好譴責。N·弗里德創造的系列強力赤陶雕塑，關涉到她自己因癌癥而做胸部手術和她對此的反映。
我懷疑男性對這類作品的態度，也許同女性相差甚遠。男性沖動乃是轉身、回避她的提出的問題。對女性言男人有一種進犯和治療狂的因素，這體現在男人不想知道的東西中。弗里德是僅有的女同性戀藝術家之一，她的女性同性戀關系在她作品中成為爭論點。大多數想著手處理性別與性之問題的女同性戀藝術家，直到最近才寧愿在普通女權主義而不是個別的同性戀的背景下這樣做。
對于這條規則，一個相當例外的人是年輕的英國藝術家薩迪·李。她的《波娜麗薩》是對杜尚最初使用的主題的又一次歪曲。杜尚在《蒙娜·麗薩》的著名版本中添上胡須成為L、H、O、O、Q，在《波娜麗薩》里，利奧納多有名的坐著的人出現了短發、領帶和領圈——是對“小平頂”女同性戀者流行形象的一個諷刺性評論。同樣，男同性戀者一直并不是沉默寡言的。D·霍克尼是為普通觀眾公開描繪同性戀形象的最早藝術家之一。
他的《家務一幕·洛彬機》由于其平淡無味而成為一樣新穎的繪畫：它的涵義在于該作品沒有什么宏偉主題。在這方面，它與F·培根的《床上兩個男人》之類形成鮮明對比。培根差不多畫了十年，畫面帶著秘密的激動氛圍。70年代及隨后的一段時期，同性戀解放的來臨，使諸多同性戀藝術家獲得公開表達早些時候不得不異常謹慎處理的觀念與感情。
他們常在尋找受權的神話。G·杜諾的畫依賴于希臘和羅馬風格的藝術，也依賴于新奧爾良的馬迪·格拉斯的傳統。杜諾出生于這個城市并不生活在那里。新墨西哥藝術家D·豪，把希臘與羅馬神話同牛仔神話相結合。兩位藝術家提供了一個田園詩般的理想化的世界，一種對性的無內疚的歡慶。性不再被認為是禁止的。就此而言——在側重于快樂主義的生活方面——男同性戀藝術有意區別于其對應物女權藝術的作品。這對于各種不同的同性戀藝術，也一樣真實的。
各種不同的同性戀藝術已拓展同性戀的涵義，并使之更加明確。它早已表現在安迪·沃霍爾的許多作品中。這種對嶄新的性解放的最后歡慶，不是在一位畫家雕塑家而是在一位攝影家的R·馬普勒索佩的作品里發現的。和C·謝爾曼一樣，馬普勒索佩是成功地作為一位藝術創造者而被充分接受的，不管他的攝影多么出色，他并未委之于普通為攝影先鋒保留著的那個階層。
同沃霍爾這位他的導師之一一樣，作為一個訓練有素的、紐約“藝術游戲”的游戲人，馬普勒索佩探索了性的各種領域，大部分關涉施虛受虐狂這些東西以前從未成為藝術的對象。他也用自己的“黑人男性”系列的男性裸體，調戲種族禁忌。其中的人物有意剝去了全部人格，被還原為純粹的性對象的狀態。馬普勒索佩過去常常夸口他曾介入過每種活動。不管這種活動多么古怪，他的照片里都有所表征能見得出。他還不時自吹他從未接受過一種真正敵對的觀點。
自從他絕對確定自己方向以來，審查制度問題對他而言就無關緊要了。毫無疑問，他本應認為在他死后圍繞其作品而來的有關審查制度的大爭論，是一種不切題的言論。他在美國藝術界的身份，既是作為報刊檢查制度的犧牲品，又是作為愛茲病最著名的犧牲者。這些給與他的作品以連他本人最初都從未料及弦外音。檢查制度與愛茲病相關的爭論，帶給男同性戀性關系和同性戀男人的性解放的全部問題以一種完全不同的色彩。
從80年代開始以來，一直存在一批著名的藝術產品。這些產品在某些方面同愛茲病的流行相關。我在言及紐約藝術家羅伯特·戈貝爾和羅斯·布萊克納的作品時，早已大致觸及到此話題。愛茲病藝術常常較少同性相關，它更多涉及失敗與憤怒的各種情緒。這些都是80年代最著名的愛茲病藝術家——如大衛·沃杰納羅威茲——的首要主題。他本人就是愛茲病的犧牲者。
作品《我們生于創造前的經驗》除了明確的性外并沒有什么東西。它認為這種性的語境是理所當然的，把怒火指向當代美國社會的腐朽狀況。《為何教會不可能或不會同國家分離》的確有明確的意象，但人們得仔細搜尋——它構成意象與文本為精致的混合物的一部分。盡管作品表達的是不容懷疑的激情，但是，沃杰納羅威茲的其作品藝術密度常受贊譽。
正是這一點，導致人們懷疑效果是由于它帶有宣傳畫的性質。其他藝術有介入有關愛茲病的爭論，因為他們本人就是其犧牲者，包括兩位來自英國的藝術家。一般說來，雖然英國有過論爭，但不象在美國那里激勵。與沃杰納羅威茲一樣，兩位藝術家既是作家，又是畫家。D·羅比里阿德死得太年輕，未留下任何相當著名的作品。他的繪畫一般由簡短的格言陳述構成，伴隨從容的基本素描。它們普通的主題是面對愛茲病犧牲者的兩難境地，尤其是當下選擇的兩難境地。
D·賈曼是位比羅比里阿德出色得多的公共人物，他受惠于他的書寫和作為一位實驗電影導演的活動而非他作為畫家的作品。不過，他確是以一位藝術家的身份開始自己的生涯——60年代早期，他一度被認為是大衛·霍克尼的貌視可信的對手——他在晚年又回到畫上。除沃杰納羅威茲外，賈曼遠遠超過這里討論的其他藝術家，他更關心賦與愛茲病傳播以公共尊言，抗議強制患者治療。
他特別對通俗小報之于愛茲病的諸態度感到憤怒。他近期的大量繪畫如《血》，畫的是令人恐懼的、出現在《太陽周刊》之類廣受歡迎的英國報刊上的標題。這種對素材的刻意強化已充滿憤怒和歇斯底里，傾向于暴露它的固有荒唐和它固有的虛假。然而，它是否會達到預期效果，這讓人疑問。賈曼看來只不過是在用憤怒回答憤怒。
在一般意義上，這就是作為整體的真正的愛茲病藝術。J·博斯科維奇的裝置《覺悟》，按玩具熊的形狀把廉價的佛像與奶瓶擺成方陣，給與一塊黑色加金色的匾以顯著地位。匾上措詞借自刊登在《擁護者》和其它同性戀雜志上的廣告男妓的話。其信息為維多利亞時代的人原本會認同的之一：“罪的工價乃是死。
”20世紀藝術從開端處已繞了完整的一圈，它又回到現代主義運動最初企圖擺脫的東西之一即道德主義。這個事實在別處，沒有比在現在被認為是最激烈表現的東西中，也許尤其在許多女權與同性戀藝術中得到更好的說明。女權與同性戀藝術，是一種特別受到內容主宰的藝術。
每種情況下人們都不能懷疑其理由的價值。就這種藝術的表現效果而言，留下問題有時看來比解決問題更好。90年代將要作為一個視覺藝術不再主要是視覺的時代而被紀念嗎？
