“視覺藝術”這個名詞經過多年實踐中的運用，已經成為我們的常用、甚至是不可或缺的詞匯之一，而辭典上對它的界定是：1稱有美感形象藉視覺以欣賞的藝術。如雕刻、繪畫等。亦作“造型藝術”。2現代藝術潮流之一。利用照片、印刷、電影或人工的電光和音響，創造出特殊效果，讓欣賞者目眩神搖的動態藝術、超現實主義及普普藝術超寫實主義等，均屬于視覺藝術。其二雖嫌含糊，但依然是狹義的、邊界，對一段具體藝術現象的描述。而其一，概念則擴大至取代了“美術”這個名詞。“美術”這個名詞固然有缺陷，然而作為一種俗成的、習慣性的詮釋尚未嘗不可，“視覺藝術”之背后，卻并非俗成、或者習慣那么簡單。
似乎有人類歷史以來產生于藝術領域的所有成果，都不過是作用于視網膜這么一小塊感官神經的事：“視覺革命”、“視覺審美”、“視覺經驗”。今日，身邊環繞著的是鋪天蓋地的繽紛圖像，它們被張掛，然后被揭下，成為繽紛精美的垃圾。小時候幾張粗糙的小畫片就可以奉若至寶的年代一去不返。數碼映象普及，擷取圖像對我們來說，實在是太輕而易舉。街道上、商場內、辦公室里、家居中乃至我們生活中的每一角落，廣告、燈箱、電視、電腦、雜志…圖像無所不在。
數碼圖像輸出的價格越來越廉宜，以往藝術家揮舞大油刷畫廣告牌賺幾個錢花的景象早成歷史。而昔日曾給予畫家們巨大壓力的銀粒顯影，今日在數碼合成技術面前也早就窮途末路。圖像海洋也正吞噬著文字。有人宣稱，現在已經進入讀圖時代。我們知道，讀圖時代曾經發生過，那是在上古鴻蒙文字未曾發明之前。我們注意到，除非有著實際的功利目的，二十歲以下的一代人已經喪失了對文字的敬意與興趣。
事實上，在目前中國極度昏庸腐朽的教育體系中的考試制度荼毒下，年輕人每捧起書本，條件反射地，內心必定是充滿了仇恨，而熱愛文化、熱愛文字的嘮叨，只能引發更刻毒的目光——這種目光我極其熟悉。是的，出版業已經太發達了，他們絕不會理解他們的父輩把幾本書翻破、傳閱甚至傳抄的行為的背后是一種怎么樣的社會環境，一種怎么樣的欲望在驅策。他們身邊堆滿了書，但他們從不看。
于是他們面前擺滿了包裝精美、開胃易消化、脆卜卜香噴噴的小食，幾米加菲貓迪士尼刀刀狗史努比…那種一道菜經幾十個工序的生活習慣，他們并不感興趣，泡包方便面，埋頭上網去。他們也不是真的忙至擠不出時間，只是，他們沒有閱讀文字的習慣，他們讀圖，書上的插圖。
“讀圖畫比讀文字快捷，直觀，感受直接，還帶有視覺上的審美愉悅。這些也都是大眾文化的需要。故而，大眾文化的盛世，必然讀圖暢行。”專家如是說。文字逐漸為新一代所厭棄，那還有什么好說的？事已至此，悲觀、樂觀無補于事。
新玩意不斷地發明，我們深信它們可以解放生產力，結果是越來越忙得團團轉。說了一通文字，那還是題外話，美術，哦，那么視覺藝術的境況又如何呢？上世紀之初，攝影術流行，工業社會的氣流曾經把藝術打了個七葷八素，還算它命大，挺了過來，美術家還在不斷涌現，畫具店的生意也沒見減少，那面對圖像海洋，它這幾根老骨頭大概還能挺過來的吧？
何況，畫本身不也是圖像么？中夜擎燈批鑒，或是舉起長柄眼鏡凝神肅立于一幅畫前的年代已經離我們太遠，這等行為在當今的生活已經奢侈得近乎可恥。我也經常去美術館，但極少凝神肅立，身邊的人也大致如此，展覽廳是個社交場所，凝神肅立？沒有多少人奢侈得起。能有幸廁身于美術館的朋友當然也深知：沒有人會當真沖墻上的東西而來，來的，大致是為了貢布里希所說的那回事：場態。世界每一分秒都在嘔吐海量的圖像，我們用眼睛麻木地、機械地接收，但我們還得強辯：這是“視覺審美”。
“視覺”倒也沒錯，“審美”二字，未免疑問大大的，當下我們耳邊流行的是“審美疲勞”這四個字，審美，生命中承受不起的審美。圖像世界中，我們曾是饑餓的一代，先天不足。七十年代前的美院學生，有誰沒臨摹過蘇聯的星火雜志插圖？
有誰不是把著印刷粗劣的油畫圖錄虔誠揣摩？幾天前逛書店，發現《蘇聯星火雜志插圖集》，二十多元一大本，里面的圖大部分臨摹過，而且不止一次，而且還是臨摹我的老師的臨摹本。現在，它作為滯銷書被塞在店中角落，架子上中外古今千姿百態的圖錄范本應有盡有，而且印刷得異常精美，還有就是成堆的電子圖庫光盤，每張光盤里裝有幾百張世界級的名作。
不禁感嘆，如今的學生真是幸福。在國外看美術館，在壯麗的文化積淀的密集轟炸下，基本上“朝圣者”們最好的的下場就是麻木不仁，那艱巨的“閱讀”量，絕對超出正常人的腦力體力，到最后免不了臉色蒼白一屁股坐下，再無法向那些夢中的偶像們表達應有的敬意。那感覺，就如一次把十桌山珍海味吞下，那又豈是“嘔吐”二字所能形容？
歐文斯通筆下的凡高，第一次從陰冷的故鄉來到巴黎，看到莫奈的畫，如遭電擊，眼界驟然開闊。而莫奈在今日還能電擊誰？成千上萬大師們在互相抵消，洪流上漂浮著成千上萬嘔吐不已的朝圣者。而今天信息社會已經發達到這樣，可以讓我們天天享受以上的刺激，不停地嘔吐，唯一的解決辦法就是閉上眼睛。“都市風景在不停變化。中國高速發展的大環境讓我們有機會從社會、經濟、政治的角度來看大都市的生存經驗，速度、物質要求、消費、靚麗、經貿使生活風起云涌”，評論家如此說。
每張經典美術作品都是一個年代某部分的截面，它背后有肌理，有縱深。在“讀圖時代”未曾來臨之前的讀圖，經典背后的肌理縱深是如此清晰，可觸，可感，可把握。“讀圖時代”削平了所有的時空脈絡，把所有的交錯扭結的歷史截面在一個巨大的平面上展開，關公與秦瓊無比自然地被安排在同席上，我們的感知，全盤作用于一個“公平無比”的平面上，大師與坊間畫匠，美術評論家與鄉村蒙童全部回歸到一條起跑線上：用眼睛看畫片。只要眼睛反應夠迅捷，那么所有人都有機會取得“視覺審美”的最高成就：這張我喜歡、那張我不喜歡…
學校不是還有藝術審美課么？有，不過大家心里都明白，那能有多少用場；難道就沒有獨具慧眼的行家么？有，當然有，不過也就與擋車螳臂無異。展出、發表已經逐漸失去意義，那種引發轟動，或者在報刊上發表一小豆腐塊就令人雀躍不已的時代早已過去。沒有人留意你——這是對藝術家非常殘酷的現實。明智的藝術家會收斂起那種改造社會的雄心，好好地整理那些沒有人留意的個人資料，有條件的還應該印成圖錄，總有一天在開啟某扇小門的時候會用得著，僅此而已。
理論家們能行的最大功德，乃是提醒他們的同盟——藝術家們，在圖像海洋中能保持一份懷疑，保持一種警覺。從摩挲經典到接收圖像，我們并非對藝術家失去了敬意，而是我們對藝術已經麻木。藝術已經不再能引發我們的敬意或是感覺，我們看到的只是圖像，盡管它們有時的確與藝術很相似。我們說視覺，卻失去了感覺，這整個過程我們已經遺忘，甚至無視它的發生。
輕輕的，嗒一聲，眼前視象盡數攝入，然后，圖像編輯軟件可以把攝來的圖像改造、組合、修磨至完美——那盡是些眼明手快的毛頭小子馳騁的天地。我們曾經熟悉的美術，此刻就象一個踏入股票交易所的農夫，哆哆嗦嗦，至此，經年磨礪廢紙三千驀地變得蒼白。視覺藝術，如果以這四個字來界定我們的范疇，那么，以上的成象過程便以足夠。與我們的“美術”一詞同理，VisualArt并非一個令人滿意的詞組，在英文語境里，它也無非是一種無奈的俗成以區別于其他藝術門類如音樂、手工藝等，它并不比“美術”一詞高明。
比如，帶有背景音樂的三維裝置藝術，當如何在視覺藝術中自處？比如在中國水墨畫中，學會，或者揣摩會某種皴法是沒有根本意義的，這某種皴法的來龍去脈更重要——知其然，更要知其所以然。我堅信，每一種傳統范式的背后都有一種特定的、正或負的深層意義，理解這種意義，從而在時空的維度上為自我定點，比傳承一種技法、掌握一套工具更加重要。而傳統的傳授方式之弊病，正是過于側重于成象效果這一表層意義，不授漁而授魚，結果為知其然而不知其所以然地復制經典。這種表層意義上的傳承，當圖像海洋涌來之時，被淹沒的命運幾乎無可避免。
吳冠中先生說筆墨等于零，是的，在“視覺審美”這個標尺下，筆墨果真等于零。有意義的是筆墨背后的精神，以及這種精神對我們在社會、歷史的座標上進行自我定位的啟迪意義。在現代工業圖像技術的陰影籠罩下，美術家只要使用著傳統繪畫工具，其“成象”能力之笨拙立見。不管是潑彩、滴墨、濡染、精雕細琢，在數碼技術面前都不過是小兒科。不知何時，許多畫家也開始變成了藝術外行，外行的意思是：看熱鬧的。在“視覺審美”的教化下，我們終于連讀圖都困難。
我愿意沿襲美術這個舊詞，雖然它也不完善，但我們因習慣更清楚地知道它是什么。我們的畫筆下有此傾向：越來越把注意力集中于“成象”，也就是說，以用各種材料手段營造出表層的刺激視覺的效果為滿足。繼而，以成象效果為載體，奔離藝術的范疇向哲學前進，這種越俎代庖的行為發生在藝術家個體本無可指責，然而明智的藝術家會始終清楚：自己畢竟不是哲學家。
有位洋教授對我說過，最優秀的插圖畫家是中國人，無論是為精神而插圖，還是為哲學而插圖。看來中國人的精神、哲學確實與眾不同，詭秘而陰冷。我問，那么在你心中哲學的色澤是怎么樣的呢？她答：深遠而明亮。如果我們的藝術家確實如她所言都有插圖天分，那么，我們的精神世界及哲學確實比較地詭秘陰冷，至少我看過的當今大量藝術展覽印象如此，而這種詭秘陰冷，我也曾經非常著迷。而在本質上，這種插圖天分－敘述能力背后的潛在欲望，與成教化助人倫時代并無二致。
而作為藝術家的職責是什么？偉大的藝術家確乎都帶有人文關懷真善美諸等情結，那么，藝術是否等于人文關懷？在社會的大座標中，美術的位置在哪里？美術家能做什么？想到了又該如何去實現？過界的雄心是扼殺自我的最大因素之一。藝術邊界被模糊了的結果是什么？釋放了我們的創造力，還是越來越淪為理念的附庸？在藝術的話語權向少數人手里集中，藝術策展寡頭逐漸形成的今天，藝術家無可避免地要變成一坨坨顏料，被調配、被攪拌、被涂抹，真正的藝術家只有一個——策展人。
這種架構中處于被動地位的藝術家們，所謂的獨立精神、創造力不過是自欺欺人。我堅定支持各種藝術之間的混血、嫁接，也堅決反對混淆藝術邊界，這兩者似乎矛盾，其實不然：在混血、嫁接之前，對原來的種類綱目豈能沒有精準的辨別？藝術變革中即將發生的結果也許是不可預計的，但變革前的來龍去脈卻是必須了解的，如果只是在表面的視覺效果上下功夫，那結果就只能是雜燴。
事實上，在視覺展現的意義上，美術早已讓出主流之位予工業化成象術而成為偏師，有如古典詩詞之于當今文學，偏師又如何？它們或有永遠存在下去的價值。美術本體的概念應當隨時代脹大還是收縮？膨脹越大的概念，它存在的意義與之恰成反比，待這概念大至無所不包之日，也正是它死亡之時。對于我自己來說，二十年間最大的收獲之一，就是在創新與保守這兩個名詞的困擾下終于得到了解脫，它們已經不再具有褒義或貶義。
堅持傳統的人，與勇于創新的人，無論他們的觀念態度是多么激烈、如何偏激，我都由衷地尊敬他們。這支“文化偏師”，本來就需要一部分人當遠征軍，一部分人留下守城，在根本立場上兩者是一致的。不遠征美術哪能有生命力？不守成我們哪能知道源頭何在？藝術態度最忌首鼠兩端，藝術行為最要不得的是濫竽充數——我們身邊，已經太多假創新，假傳統了。在信息泛濫的時代，美術家們若能保持某種意義上的自我封閉未嘗不是好事。
在信息泛濫的今天，美術能否象當年在照相術沖擊下的福大命大？尚難預料。也許在我們有生之年，就會欣賞到這么一部電影，題目就叫《最后一個畫家之死》。
