1944年到1945年間在新西蘭走避戰火的波普爾完成了他自稱為“寫得最枯燥乏味的作品”《歷史決定論的貧困》以及《開放社會及其敵人》，這兩部政治哲學著作沒有一般地從道德角度譴責法西斯主義這種邪惡的政治統治形式，相反，卻從人類追求理想社會的良善愿望，即從尋求“子宮般安全社會”這種普通心理上找到了極權主義觀念的歷史來源，正是人類這種想象自由而又畏懼承擔責任的求生本能，使他們十分輕易地將自己的命運交付給上帝和許諾有上帝本事的人，這就給歷史上那些宣稱破解了“歷史規律”、“人類命運”的人可乘之機，他將這樣的人統稱為“歷史決定論者”，將他們的主張稱為“本質主義”和“整體主義”。

波普爾認為，正是他們應對以各種理想世界的承諾所導致的人類悲劇負責。“整體主義”按中國人習慣的、更易理解的譯法應是“集體主義”，而這種精神理想和政治強權形式的集體主義套用伯林對自由的定義可稱作“積極的集體主義”。對于經歷“文革”的中國人，波普爾的這些道理淺顯易懂，但要舉一反三、形成記憶則著實艱難。把人類或者至少把一個國家、民族或文化想象成為一個整體，或者按我們習慣的說法：“一個‘集體’，這并沒有什么危險，危險的是我們會不自覺地把我們的生活寄托在那些預設的或想當然正確的整體目標上。

”這些目標既包括革命、進步這類抽象觀念，也包括民主、自由這樣一些浪漫的社會設計。如果說中國藝術專制時代是以政治強權、等級制度和創作禁忌實現對人們自由生活的控制，那么，80年代以爭取人性解放、藝術自由為目標的現代主義藝術運動則以“民族精神”、“時代精神”這樣一些宏大敘事延續著“積極集體主義”的文化血統，我在那時就曾套用波普爾的話稱它為“藝術本質主義”和“藝術整體主義”，這種悖論性歷史足以說明人類克服“集體主義”的心理難度。“全球化”是一個超級“集體主義”時代。

消費文化生產無深度、無中心、無方向、無價值的表征中卻仍潛藏著一種更為詭異的“歷史決定論”，一種從人的感官愉悅而非精神價值、夢想欲望而非社會設計上統一人類的世俗宗教，舊時代的政治領袖和救世英雄變成新時代的網絡偶像和娛樂明星、“人民”成為“粉絲”，但它們之間的從屬關系并沒有改變。這種世界性文化轉向也深深改變著我們的藝術生活的場景：舞臺的中心已毫無懸念地移到了威尼斯和卡塞爾，昔日的文化英雄已無可挽回地成為這個舞臺上的龍套，精于算計、伶牙俐齒的策劃人甚至再也不會給那些沉思默想、身懷抱負的思想者和批評家任何登臺的機會，國際標準風格、國際拍賣行情成為確立藝術家等級的硬指標，今天是“感性”，明天是“城市”，藝術時尚常常令我們頭暈目眩，“中國當代藝術早已由一種人文性事業演變成一種博弈式的職業。

”我將這種藝術現實視為一種經濟型的、符號生產方式的“集體主義”，與“積極集體主義”不同，它不再體現為一種制度強權和精神禁忌，卻往往通過對個人自由選擇的承諾展開對我們的不知不覺甚至心甘情愿的文化奴役，它的危險在于：它更容易使我們放棄對文化極權主義的警覺，我因此把它稱為“消極的集體主義”，一種隱性的、幽靈般的集體主義。