我們知道中國畫有詩畫結合的習慣。當西方漫畫在近現代交迭之際進入中國之后，中國人立即開始嘗試將其“中國化”，標志之一就是在畫面里大量加入文字，其明證就是那幅每一版近代史歷史課本必收的《時局圖》：作者謝纘泰把俄、英、法、日、德五大列強以熊、虎、蛙、日、腸五物喻之，在左右空白之處分別寫上“不言而喻”、“一目了然”，正中央橫批則書以“時局圖”三字。

所有課本都將《時局圖》稱為了不起的漫畫作品，作者救亡之誠心可鑒。但是，從技法上論，這一融合中西傳統的嘗試卻是不甚成功的，比喻過于淺白，動物缺少鮮明的神態，更重要的是，畫蛇添足的口號性的文字讓《時局圖》不像漫畫，倒是更多地浮現出與宣傳單、大字報的親緣關系。

出生于悉尼的廣東人謝纘泰只是中國時政漫畫的一個源頭，免不了帶有開創者的缺陷。不過日后的歷史表明，中國畫傳統對中國現代漫畫的成熟的確有所束縛。西洋漫畫的一大源泉是寫實的人物肖像畫，古希臘古羅馬的繪畫和雕塑藝術，很大程度上是因其對人體比例關系及其和諧效果的精確把握而讓我們折服的。在龐培出土的公元3世紀的壁畫上，逃出特洛伊的埃涅阿斯及其兒子被畫了一張狼臉，拖了一條狼尾，已很有漫畫的味道，作者或許以此諷刺羅馬城的締造者，但是三個人物的身材卻分外勻稱，清晰的肌肉紋理歷歷在目。

這表明，畫家的夸張和變形不是無節制的，他在作畫時沒有放任某種純情緒的東西泛濫，相反，他保留了更多能夠讓人辨識人物原型的要素，體現出一種有理性的諧謔。中國早期的漫畫家有很多都嘗試吸取西洋畫法，他們的作品呈現出兩種極端來。《中國漫畫史》里選登的潘達微的兩幅代表作《富人代表》和《龜仔抬美人》就形成了鮮明的反差，前者是“毛筆素描”，老守財奴繁復的衣物紋理、背墻上的陰影都是純素描技法的產物，后者畫四個烏龜抬著一頂轎子，筆畫寥寥，是傳統國畫的風格。

不看說明，誰也不會知道兩幅畫出自一人之手，就連各自配的一段長長的題詞，其書法都截然不同。但是圖文結合的傳統卻毫無懸念地延續了下來。題詩、題詞的習慣仍然普遍存在，后來的豐子愷、華君武都是個中好手；同時，由于缺少寫實繪畫的訓練，使用毛筆的漫畫家們生怕讀者看不懂自己的比喻，習慣性地訴諸文字來說明意圖，或者干脆直接在畫中角色的身上注上文字。這種圖解的做法讓早期時政漫畫普遍缺少一種必要的含蓄，畫家總是竭盡所能丑化他們所憎惡的人；

因此，這些漫畫的政治宣傳作用高于藝術本身。到1936年上海舉行第一屆全國漫畫展時，中國漫畫已經有了長足的進步。遺憾的是，這個時期的時代、階級和心理都無法為漫畫提供足夠的營養：漫畫家蒙受國恥家仇，被道德和社會責任感沉沉壓倒，無法獲得成為一門“藝術”所需的相對從容與寬松的心態。這是中國漫畫的不幸；

在對夸張、變形、比喻、擬人的運用上，中國漫畫家總顯得既過急——急于表達感情，又過簡——簡單的比附、丑化。愛德華·福克斯說：“如果想要鞭笞一個世界，那就必須深入生活才行，必須了解它的隱秘，熟悉它的語言，口中必須隨時說出典型的詞語：絕對的純正，是諷刺效果的首要條件。

”中國漫畫恰恰缺少這種精妙的“戲仿”技術。