1993年我們雕塑系開始與韓國圓光大學校雕塑系進行學術交流，每年都一起舉辦交流展，也經常在一起喝酒。他們如果是第一次來沈陽，必是大醉。因為在他們的意識中，沒有對于中國白酒“大力”的概念，在韓國喝酒的習慣，使他們在中國的酒桌上“死了”。我們去韓國辦展覽的時候也經常喝醉，那是因為對于韓國低度燒酒“輕敵”所致。
在酒中我們相互了解成為朋友。1997年魯迅美術學院首次派教授去國外任教，我作為交換教授去了韓國圓光大學校美術學院雕塑系，為期一年。初到韓國面對新的生活環境，一切都是新鮮的。在韓國的教學每周只有8學時的課，主要講授我輕車熟路的具象寫實人體課。我孤身單影，很是寂寞，課后的時間又顯得太多了。當時韓國的公共設施一個漢字都沒有，也沒有英文，公共汽車的售票機全是韓文，沒有人領著是寸步難行。
因為只有授課的時候有翻譯，其它時間因為語言不通，所以哪也去不了。圓光大學所在地是一個小城市，風光秀麗，干干凈凈，但是不夠繁華，一條大學路兩天就逛完了。這也是好事，從學校到宿舍，方圓不足四平方公里成為我的活動范圍。只好把時間消耗在創作中，以消除心頭的寂寞，每天在學校的工作室創作到晚上九點多才回宿舍休息。我的第一個作品選擇了拿手的具象寫實習作，在韓國學生中挑選了一名我認為最漂亮的女學生，拍了多角度的照片。
辛苦工作兩周后，把那名女學生找來一對比，我的作品讓我失望了。因為我的“藝術作品”與現實中的她比，要遜色很多，或者說我連把握形象特征都很困難，更不用說藝術上的處理了。這時我漸漸的明白，傳統的具象寫實手法，表現當代的美少女是很困難的。因為韓國的女人喜歡化妝，而且是濃妝。我看到的形象并不是她本來的形體，是妝后的錯覺。用泥所塑造的“素描關系”，不能同時表現她的形體和色彩。
因此，失敗是必然的。藝術不是凝固化的東西，需要因人而異、因地而異，藝術的創造具有地域和時間上的限制。優勢的東西如果將其凝固化也可以轉化成為劣勢，因此對于自己創作的調整成為必然。具象寫實的表現失敗了，我開始嘗試另外的表現方法，用文字對于她的記錄是我新的創作構想，文字表現了形象不能代替的其它內容。我的作品需要在上面印字，韓國的轉印紙只有英文和韓文，我只能選擇用英文，英文字體在作品上的感覺我非常喜歡。
最終完成了我的第一件有文字的作品《展示NO1》。我那一階段的創作之所以選擇了黑白兩色、線與文字，可能和我小時候居住的房子有關系。我從出生到二十幾歲一直住在日本和式建筑的空間里，和式建筑室內裝飾的風格是白墻和黑色木線的結合，黑木線是垂直、水平的。黑色木線對于白墻起到了空間上的界定作用，感覺墻面更平面化，長期的視覺環境影響形成了我的潛在審美模式。另外在美術學院學習素描時，那些用做分析的線，往往有著與客觀事物最緊密的聯系，這些線雖然只是用做分析物體的輔助線，但它們又是事物本質的構成框架，是對于秩序的肯定。
這些線來源于形體本身，所以它能與形體有機的結合，構成新的藝術形象。選擇用文字記載的手段，也許是因為我父親是一名記者，父親晚上寫稿白天登在報紙上，我看見父親的稿子變成鉛字，自己也有一種成就感。在作品上采用文字記載的手段是一種潛在的記憶的外在表現。
1997年我的個人作品展覽畫冊中寫到：“1997年創作的作品，總的面貌以具象的形式出現，但它所側重表現的又是一種借用文字和線來表達的概念，這種概念作用于大腦從而形成相關的物質形象。也可以說是一種知覺象征與概念象征相結合的作品。這些作品在風格上與我97年以前的作品有很大的連貫性，在構圖中同樣包含著古典雕塑的平衡、典雅和理智，只是更加簡潔，趨向符號化。我所做的重要改變之處在于很多作品的局部都是非物質的，也就是說沒有知覺形象。取而代之的是文字和線的添充，是通過概念來進行形象的傳遞。“在一種概念模糊性形態中，加入一種新的測量生理數據符號，從而使原有部分的正空間形象形體消失，取而代之的是原有主體形象那準確的空間形體數據符號，從而抽出了主體對象的客觀性，把人們的視覺與想象充分地調動出來，幾乎在消除的某種物質性后，又不時地提示著人們與現實客觀對象絲絲縷縷的聯系。
”@我以前的作品，如《急行》、《行街》注重作品與時代的融合。1997年的這些作品我轉換了另一個角度去融入時代。計算機時代的到來，使生活更加數據化，人們每天都在不斷的將數據概念轉化成知覺形象。人們更加喜愛這種簡明扼要的概念語言；它具有更加清晰、準確的功能，生活中很多對人體的審美標準已被數據所代替，時代不斷的使人們去習慣將概念轉化成視覺形象，改變著人們的審美經驗。我的很多作品由于沒有提供完整的視覺印象、需要你去閱讀有關數字或符號，這種閱讀式看作品的過程更長時間把你滯留在作品前，使你通過對文字的思考，漸漸的由概念引導向對于具體物質的了解，或者說對作品產生相對完整的印象。
這一點與傳統雕塑強調單一視覺形象的完整是截然不同的。概念藝術家JosephKosuth的作品《一把和三把椅子》通過實物、實物照片和實物的文字說明，提供了一個由實物向概念轉換的視覺思維過程，將有關客體的視覺印象與大腦中概念聯系在一起。我的作品只提供了部分視覺形象，其它部分只能通過概念聯想到具體的客觀事物，最后將提供的視覺印象與概念在大腦中聯系在一起構成新的相對完整的視覺印象。這種聯想是我的一種重要語言形式。
也許，在此與JosephKosuth的作品有很大的區別。”1997年在韓國期間做了一些作品，也在漢城、沈陽、北京舉辦了我的個人作品展覽，雖然反響不錯，但這些不是我的主要收獲。真正的收獲在于自我思想意識與非我意識的深層碰觸，對韓國藝術家的深層次理解是我真正的收獲。我與韓國同年齡藝術家思維成熟時期的社會生活環境的差別太大了，可以說我們具有不同的思維方式和世界觀。
因此我們的作品和人品也截然不同，摩擦與碰撞對于我是一種學習。在藝術上，中國的文化大革命時期，韓國與西方一樣正是藝術上的現代主義時期。韓國的藝術是跟隨西方的，拋出原創性不談，在藝術上西方有什么，韓國就有什么。韓國也出現了許多被西方認可的現代主義和現代主義之后的藝術大師。
韓國的老一輩藝術家和中國的藝術前輩完全不同：一個是資本主義現代主義，一個是社會主義現實主義。1997年中國和韓國在藝術創作上的不同還是顯而易見的，那時我每一次回國都明顯的感覺到這種不同的存在。主要是中國當時在創作形式上過于單一，感覺作品都差不多，缺少藝術家個體意識與個人風格在作品中的體現。1993年以來魯迅美術學院雕塑系對外交流最頻繁的國家是韓國。
兩個國家相同的人種，相同的歷史文化背景。同是學習西方他們比我們先走了幾十年，他們學習西方的利害得失，成為我們的借鑒。今天中國的藝術觀念發展迅猛，與歐美的交流更加頻繁。但是，自從中韓建立外交關系以來，韓國對于我們還是有一定的影響。尤其是魯迅美術學院雕塑系于韓國的交流，無論是直接還是間接的，無論是吸收還是借鑒都受益匪淺。
去年的《中韓國際美術交流展》，我寫的序言《見字如面》表達了我對于“交流”的一些感受：“小的時候看見爺爺寫給爸爸的信中，每一封信都有“見字如面”四個字。在當代，你可以從各種媒體上看到許多藝術作品，你也可以從文字介紹中“了解”這些作品，但你是否真正的了解這些作品更深的底蘊呢？我下鄉當知青時如果學不好某一門手藝，老農就會跟我說：“你跟師傅睡過覺么”。
這話的意思是說：你只有充分的了解了創作者，你才能更好的了解他的作品，才能學到真正的“手藝”。1997年以前我們和韓國藝術家一起辦過很多交流展，也只是互相看看對方的作品，有時感覺很新鮮罷了，一展一過，沒有更多的觸動。1997年我去韓國當了一年的交換教授，真正地和他們一起吃、一起工作，真正的了解他們的人品、愛好、痛苦和歡樂，從而真正的了解了“他”為什么能做出“這個”作品。“文如其人”作品和人品是一致的，對人的了解比看作品更重要，如果你不了解其人，也就不能深入了解其作品。
