如果哪一天，你在中國美院看到一個雖然個子不高，但是風風火火，幾乎是跺著腳走路的人，那可能就是李秀勤。李秀勤是山東青島人，她的作品與我們想象中的齊魯之風十分吻合，如果一個藝術家的作品風格和出生籍貫真的有某種聯(lián)系，她應該算作一例。1978年恢復高考，她考入了中國美術學院的前身，浙江美院雕塑系。李秀勤和同屆的那些山東同學應該就是現(xiàn)在陣容強大，每年美術高考都力拔頭籌的山東軍團的先頭部隊。1986年初，我到浙江美術學院史論系跟隨史巖先生學習中國雕塑史，李秀勤是雕塑系的青年教師，但是彼此沒有什么聯(lián)系。
1988年李秀勤獲英國文化交流協(xié)會獎學金，到英國讀書，1990年獲英國曼徹斯特大都會大學雕塑碩士學位回到學校。一直到1992年我們在杭州舉辦首屆當代青年雕塑家邀請展以前，我們都只能算認識，那時，李秀勤留給我的基本印象是勤奮、用功。中國人的藝術評論比較喜歡說一個人對待藝術的態(tài)度，例如是不是執(zhí)著癡迷，是不是廢寢忘食等等。中國人重視態(tài)度，一個人如果能忘情于藝術，這種好態(tài)度本身就可以為他的藝術拿到不少分。
盡管如此，說起李秀勤，我們?nèi)匀徊坏貌徽f她對待藝術的態(tài)度。也就是說，你可以不喜歡她的作品，但是你不能不承認她對藝術的熱愛和虔誠；這一點是不用絲毫懷疑的。那些年，我宿舍的后窗對著雕塑系教師工作室的大門，身材不高，但是結(jié)實有力的李秀勤天天騎著自行車來去，風雨無阻，總是工作到很晚才回家。杭州多雨，李秀勤穿著雨披騎自行車的樣子，至今在我腦子里仍然印象鮮明。
還有好些次，因為時間太晚，她的丈夫來接她，為了不影響她的做事，就靜靜地站在工作室的大門外等，然后用自行車把她馱回家。1992年，在首屆當代青年雕塑邀請展上，李秀勤的作品是幾件硬梆梆的金屬焊接雕塑，感覺擲地有聲，毫無小女子氣。這種的硬朗的雕塑風格讓我刮目相看。李秀勤可能是中國最早做金屬焊接雕塑的一批人。
起先，我以為這種方式是她在留學過程中學來的。后來才知道，早在1984年，她就做了第一件金屬焊接雕塑《大海母親》，這件作品過去就安放在美院的主要通道旁邊，我知道那是李秀勤的作品，但是沒想到那么早。1987年，李秀勤又以金屬焊接雕塑參加了當時全國的新人新作展。我曾經(jīng)追問，是怎樣萌發(fā)創(chuàng)作金屬焊接雕塑念頭的？是受了畫冊的影響，還是受別的什么影響和暗示？
李秀勤說，直接的契機記不起來了，但是有一點很明確，那個時候就是希望出新，希望探索，具體來說，就是想拋棄泥巴。在上個世紀80年代，這是一個非常大膽的舉動。所謂學院派的雕塑傳統(tǒng)，就是建立在泥塑基礎之上的。當然，這種傳統(tǒng)也并非天經(jīng)地義，古來如此。米開朗基羅就曾經(jīng)把雕塑分成真假兩種。他認為，一種雕塑是直接從石塊中切割出來的，另一種雕塑是以繪畫的表象堆砌而成的。而所謂的形體塑造，就是米開朗基羅所說的那種堆砌。
米開朗基羅更看好的是那種直接從石頭中切割的雕塑的。只是，隨著雕塑越來越成為“藝術”，雕塑家與材料的各種豐富的聯(lián)系越來越疏遠，他們更多的沉浸在泥巴的堆砌中。當李秀勤選擇金屬焊接作為她最早的藝術探索的時候，恐怕在很大程度是自己性格和氣質(zhì)的“本色”亮相。
這種與她的性別反差很大的強有力的風格，使她在當時的雕塑界獨樹一幟，只是由于當時的學術活動和交流比較少，她的作品還沒有在更廣泛的層面引起人們的關注。李秀勤的創(chuàng)作從金屬焊接開始，使我想到這么一個問題：當我們在說一個女藝術家的作品沒有女子氣的時候是在夸她，還是貶她呢？中國歷來形容上乘藝術作品的一個常用詞就是“大氣”。我聽到過不少的人用“大氣”來評價李秀勤的作品。
“大氣”是不是只適用于男性藝術家，只是男子中心社會的美學標準呢？如果是，那就是在夸她。因為在男尊女卑的社會里，女性的作品能做到“大氣”實屬不易。在男尊女卑的文化中，通常認為女性是柔弱的，需要保護的；連女性的藝術都“大氣”起來了，多少有點觸犯男人的尊嚴，讓他們在潛意識里感到了一種威脅，所以，他們也會在趣味上將“大氣”的女性藝術貶為另類，而更欣賞小女子的姿態(tài)。風格就是人。當一個人內(nèi)在性格的呈現(xiàn)為作品風格的時候，有的人比較直接，在精神氣質(zhì)上具有很強的對應性；
有的則比較間接，以曲折、化裝的形式表現(xiàn)出來。李秀勤屬于比較直接的那一種。一個藝術家的作品面貌總是與他的生活史密切相關。李秀勤上大學以前做過紡織工人的經(jīng)歷，使她的性格中具有一種來自社會地層，受到過體力勞動磨練的堅韌和頑強，也有一種在生活中培養(yǎng)出來的不遜色于男性的氣度和膽識。她說話做事干脆明快，簡明利索；她走路步幅很快，一不留神就被她拉下；
她說話的時候，有一個習慣的姿勢，手掌猶如一把刀，配合她直截了當，鏗鏘有力的語氣，快速有節(jié)奏地向下切割…當然，我這樣描述李秀勤的時候，也感到了一種危險，就是容易把一個人類型化，讓人簡單地把她想象成一個女強人。實際上，李秀勤究竟是肉身凡胎，究竟是一個女人，她同時有非常細膩和溫馨的一面，例如，逢年過節(jié)，她會請外地學生到家里聚會，吃頓飯，沖淡他們有客居他鄉(xiāng)孤獨；
另外我看她對孩子的關懷和耐心，遠遠超過了一般的母親。在做了一批強悍有力的金屬焊接雕塑以后，李秀勤的創(chuàng)作發(fā)生了一個重點的轉(zhuǎn)折。這個轉(zhuǎn)折是她創(chuàng)作中的第二個拋棄，即拋棄金屬焊接的方式；這個轉(zhuǎn)折，使她的創(chuàng)作向當代藝術發(fā)生轉(zhuǎn)化。
這與她在國外學習的經(jīng)歷有關。英國的留學生涯對李秀勤創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響是巨大而持久的。當她興致勃勃來到英國，準備大干一場的時候，英國當代藝術的現(xiàn)狀對她如同當頭棒喝。放眼四顧，她發(fā)現(xiàn)在這里找不到自己的戰(zhàn)場。這里不是中國，該做的，人家都做過了；你能想到的，人家也早想到了；
該實驗的，人家也實驗過了。金屬焊接在國內(nèi)還是個新玩意，在英國早就進入了雕塑課堂。所以，在國外的兩年，是李秀勤思考的兩年，也是探索的兩年。這兩年她大概做了兩件事，一是拼命地試驗，試驗各種材料：木頭、玻璃、塑料，甚至大米。二是到處看，參觀英國乃至歐洲的各大博物館。留學生活給了她開闊的視野，使她看到了國外當代藝術的狀態(tài)。
李秀勤的聰明在于，她馬上意識到，如果靠現(xiàn)買現(xiàn)賣，摹仿國外已有的樣式，永遠只能亦步亦趨的跟在別人后面當一個應聲蟲。積極的辦法是在大量的國外資訊背景下，用國外學到的觀念，努力創(chuàng)作個性化的作品，使自己的創(chuàng)作從國外的陰影下擺脫出來，確立自己的文化品格。應該說，中國藝術家從國外學習回來的也不算少了，但是回來后的狀態(tài)卻各各不同，李秀勤在其中，應該是比較突出的那一種，她沒有迷失，也沒有盲從，在艱難的選擇過程中，她找到了自己。
應該承認，李秀勤選擇的這條路子是對的，她沒有從概念出發(fā)，從流行的樣式出發(fā)，而是從個人的生活經(jīng)歷出發(fā)，從個人的生命體驗出發(fā)，而這，正是當代藝術真正精髓所在。大約在1983年左右，李秀勤曾經(jīng)有一段難忘的個人化的經(jīng)歷。那一年，她得了重病，眼睛無法看清任何東西，這種類似盲人的經(jīng)歷持續(xù)了大約有半年，后來，經(jīng)過情況雖然慢慢好轉(zhuǎn)，眼疾卻一直都沒有治愈。我們今天無法推測，在大約半年的“黑暗”的日子里，她到底想過一些什么？
可以肯定的是，這段從天而降的盲人生活，使她對一個在生理上有缺憾的人，對一個失去完整生命感覺的人，有了真正屬于自己的切身感受。一個藝術家在個人生活的偶然遭遇和經(jīng)歷，常常可以極大的影響她的創(chuàng)作觀念，也會極大改變她的創(chuàng)作方向。早年這一段極其痛苦的經(jīng)驗，對于藝術家而言，反而成了一種創(chuàng)作上的契機，它給李秀勤留下的，是兩個意想不到藝術成果：第一，由于視覺的暫時缺席，它將人的又一種重要的感覺方式──觸覺推向了前臺，使它成為李秀勤進行雕塑學術探討的一個新的契機。
對于雕塑藝術而言，它既是視覺的，也是觸覺的，雕塑藝術所具有的三維空間的實體性使它在客觀上具有可觸摸性；同時雕塑藝術還可以在視覺的欣賞中所喚起觀眾觸覺的感受。而雕塑與觸覺的關系在理論上和實踐上又是長期以來缺乏足夠研究的領域。第二，它帶來了李秀勤創(chuàng)作中的新的變化，這就是建立在觸覺立場上對雕塑的探索。如果說，李秀勤當初做金屬焊接雕塑時，她的創(chuàng)作契機主要來自雕塑藝術的語言發(fā)展邏輯，而李秀勤在觸覺的基礎上，進行雕塑創(chuàng)造的時候，這種契機來自生命的體驗，來自個人生活的遭遇。
1996年，在中國美術學院幾位女性家的作品展覽上，李秀勤推出了她一系列以盲文紙為材料制作的作品，名為《被盲文包裝的靜物》。看起來，這似乎是一種材料的探索，從過去極硬的金屬材料轉(zhuǎn)變?yōu)闃O軟的紙本材料，可是在我看來，它代表的觀念上轉(zhuǎn)變，我們甚至可以說，這個展覽的作品是李秀勤的雕塑創(chuàng)作上的一個分水嶺，它標志著她的創(chuàng)作由現(xiàn)代主義形態(tài)向當代形態(tài)的轉(zhuǎn)化。從這個展覽開始，后來又發(fā)展出用金屬、石頭制作的“凹凸系列”作品，這些作品大致都在一個方向延續(xù)，這些作品初步形成了她創(chuàng)作的幾個基本特點：第一，強調(diào)生命體驗和人文關懷。
《被盲文包裝的靜物》用盲文紙作材料是一個特別富有想象力的舉動。盲文紙不是一般的紙本，它是一種特殊的紙張，它滿足的是盲人的需要，而盲人處在社會的弱勢和邊緣地位，這批作品的意義在于，盲文紙是一種媒介，把個人的遭遇和一個群體的生存狀態(tài)聯(lián)系起來。
從盲文紙轉(zhuǎn)向《凹凸系列》，仍然是從個人體驗出發(fā)，對作品所做的社會性升華。為了創(chuàng)作“凹凸系列”的作品，李秀勤她研究盲文，與特殊教育學校的老師和學生打交道，在她的第觸覺凹凸藝術展中，盲人是她最重要的觀眾，那些盲人和盲童觸摸到這些作品的時候，竟感動的熱淚盈眶，凹與凸、不同的材料具有不同的硬度，不同的冷暖感受，不同的質(zhì)地感，不同的重量感；
更重要的是，這是盲人在觸摸。一個豐富的感性的，通過觸摸感知的世界在盲人手下呈現(xiàn)。世界與心靈通過手的觸摸使盲童獲得了一種真實的感受。更有意義的是，李秀勤的作品的確有盲文的詞義，對于一般人來講，或許只是一種肌理，但對于盲人來講，他們在觸摸中還同時閱讀到了意義。
我問過李秀勤，你的凹凸系列上的盲文究竟是什么意思？李秀勤始終不肯講，她說，一般視力正常的人是無法感受到它的特殊的意義的。從李秀勤拍攝的現(xiàn)場照片來看，盲人在觸摸時候的那種感動的樣子，一定是在這種特殊的閱讀中感受到了一種巨大的心靈慰籍。我推重的是李秀勤在對于雕塑觸覺的學術思考和實驗中，始終貫注了人道的力量，表現(xiàn)出了對社會弱勢群體的關懷，對這些被常常排除在視覺藝術之外的人們尊重和關懷。這種努力，使她的作品超越了一般的所謂藝術語言和材料的實驗，進入到當代藝術關注社會，關注民生的更高的層面。
第二，強調(diào)觸覺感受。李秀勤個人生活中的一場變故使她對于雕塑與觸覺的關系有了真切的感受。當我們把雕塑作為一種視覺藝術來對待的時候，人的觸覺退化了，人的身體對物體的直接感受、直接觸摸的感覺讓位給了視覺。事實上，雕塑不僅是視覺的，也是觸覺的，建立在個人直接的身體感受基礎上對于物體豐富性的感知，是人的肉身和物體的對話，它開啟的是一個十分豐富的，充滿了誘惑力的審美感知的通道。
對于觸覺，李秀勤一直興趣盎然，應該說，這種對于觸覺感受的強調(diào)，使她的作品與欣賞者總是能更好地保持一種體驗性的關系。當觀眾面對她的作品的時候，不是被動的，而是充滿了觸摸和沖動和親近的欲望當李秀勤用舊的盲文書做成紙漿，與真正的盲文結(jié)合在一起，成為“靜物”的時候，這些為人們熟悉的靜物發(fā)生了變化，它們的質(zhì)感和外觀變得全部與盲文有關，它們給人的第一感覺就是觸摸的欲望，“靜物”表面的凹凸細節(jié)，具有極大的觸覺的誘惑性。
這些作品展示給觀眾的是特殊的、盲文的世界，而盲文則是視覺與觸覺相統(tǒng)一的中間狀態(tài)，也是李秀勤選擇的一個探索觸覺問題的特殊的突破口。從李秀勤的作品看，她特別擅長尋找到一個好的切入點，為了解決觸摸問題，她找到了凹凸方式，凹凸所形成的空間上的正負關系，又是探尋雕塑藝術作為三度空間造型的最本質(zhì)的因素。什么是形體，沒有凹凸的變化就沒有形體；
什么是空間，沒有空間的凹凸變化就沒有空間，什么是雕塑，沒有凹凸的關系就沒有雕塑。一個雕塑家與設計師，與畫家的在工作方式上最重要的區(qū)別在哪里？雕塑家需要依賴觸覺建立形象；需要通過觸覺表達思想；需要通過觸覺釋放材料的靈氣。
李秀勤將觸覺研究作為她創(chuàng)作的一個基本方向，在于她認為，觸覺是雕塑創(chuàng)作最基本的條件，失去了觸覺，雕塑家就失去了創(chuàng)作的過程，就失去雕塑的物質(zhì)性、實在性和精神性。第三，強調(diào)材料的試驗和運用。盲文紙、青銅、石頭；這些都是李秀勤的雕塑材料。它們包括極軟的材料，極硬的材料；
包括傳統(tǒng)的雕塑材料和非雕塑材料；總之，對材料的廣泛興趣貫穿在李秀勤全部的創(chuàng)作中。她對材料的強烈興趣與童年有關。李秀勤曾經(jīng)回憶，在她小的時候，奶奶就會用泥巴、樹皮、布等不同材料制作成兒童玩具，這些不同材料所形成的神奇效果，給童稚時代的李秀勤留下了深刻的印象。這種童年培養(yǎng)出來的對不同材料的迷戀一直延續(xù)到現(xiàn)在。從李秀勤的盲文紙系列到凹凸系列，我認為李秀勤找到了自己的學術方向，也就是在這個時候開始，她的作品得到學術界廣泛關注，她由此參加了國際、國內(nèi)的一系列展覽。
這些作品形成了她創(chuàng)作中的三個關鍵詞：體驗、觸覺、材料。我一向認為，一個優(yōu)秀的，專業(yè)的藝術家應該有明確的“根據(jù)地”，也就是說，應該有明確的研究領域和范圍；有明確的問題意識和創(chuàng)作的針對性；有創(chuàng)作的發(fā)展脈絡和邏輯上的延續(xù)性；總之，要有自己的關鍵詞。這是一個學術型的專業(yè)藝術家與非專業(yè)藝術家以及票友的根本區(qū)別。如果某人看到張三作了一個紙質(zhì)材料的作品，明天自己也去做一個；看到李四作了一個凹凸的作品，后天自己也去湊個熱鬧；
打一槍換一個地方，沒有自己的根據(jù)地，那他永遠只能算是一個漂來漂去的票友，一個業(yè)余作者。到了今天，當我們對李秀勤二十多年來的創(chuàng)作有了一個整體的鳥瞰的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，李秀勤與眾不同的是，她的創(chuàng)作的延展性特別強，脈絡特別清楚；她總是努力將一個主題不斷往前推進，直至窮盡它全部的可能性。她的作品常常是以“系列”的方式出現(xiàn)，在不同系列的連續(xù)性的創(chuàng)作過程中，她的創(chuàng)造力，想象力得到了驚人的發(fā)揮。
李秀勤說，她喜歡那種不斷否定自己，不斷超越自己的藝術家。在英國學習的時候，她的指導老師給她印象最深的一句話就是：“StudyfromforWorking！”。李秀勤就是在不斷的思考和永無止境的探索中，從自己的內(nèi)心和生活出發(fā)，用作品表達自己思考的結(jié)果。在一般人看來，凹凸系列應該就很不錯了，似乎可以在這個階段多停留一下，像許多藝術家通常所做的那樣，成為它自己的語言和標識，然后大量地復制，參展，然后走向市場，然后等著價格不斷攀升。李秀勤沒有這樣，在凹凸系列之后，她馬不停蹄，繼續(xù)創(chuàng)造了另一個系列：“開啟系列”，它們包括《開啟的記憶》、《呼吸的石頭》、《被開啟的土地》、《從中心出走》等等作品。
這些作品是劈開的巨大松木與鋼鐵的連接，以及盲文的凹凸點；是巨大的石頭中生長出盲文的金屬點。比較起過去，這些作品更適合大自然，適合戶外的環(huán)境；李秀勤把來自盲文的那種人道主義的精神在戶外空間進行延續(xù)。在“開啟系列”中，李秀勤在作品的外在形式上，已經(jīng)不再滿足于作品形態(tài)的自身完整，她采用開裂的方式，敞開物體內(nèi)部進行探尋和表達。
這批作品似乎是對生命現(xiàn)象的一種上天入地，永無休止的追尋，似乎是想尋找到隱藏在物體內(nèi)部關于生命本質(zhì)的答案。這種斷裂式的造型，強烈的材質(zhì)的對比，讓人產(chǎn)生強烈的心靈震撼。開啟是一種追問，記憶是可以開啟的，面對眼前的世界，有什么是不能開啟的呢？這種追根究底的探詢，給她帶了了許許多多的靈感。1999年到2000年，李秀勤曾到美國大學訪問、講學一年。她的開啟系列的作品感動了這個大學的校長，校長主動提出來，如果把你的作品放在我們學校會怎么樣？當時，也有人對校園的中心位置要放上這么大一件作品表示懷疑，后來事實證明，作品取得了良好的效果，一個來自中國藝術家的作品得到了師生的歡迎。
“開啟系列”的許多作品參加過各種國際展覽。外表看起來，這些作品只是現(xiàn)代主義的形式探索；但是，它們與形式語言探索類作品最大的不同仍然在于它的可觸摸性，它面向全人類的人文關懷。盲文是一種以凹凸語言形式表達出來的國際性語言，不同國度，不同文化背景的人都可以根據(jù)盲人的語言法解讀、組織、發(fā)展它的內(nèi)容。李秀勤的這些作品所具有的可觸摸性消融了人與人之間的距離，觸摸是共同的，生命中的缺憾是共同的，藝術家?guī)Ыo它們的關懷也是共同的。
光明、黑暗；聚合、分離；堅硬、柔軟…身份的交替，空間的轉(zhuǎn)換；木質(zhì)、金屬、石質(zhì)材料之間的對話加深了藝術家埋藏在作品中的隱喻。李秀勤是個不愿意停住腳步的人。在完成了上述這些作品之后，她的創(chuàng)作又發(fā)生一個一個比較大的轉(zhuǎn)變，在我看來，她朝著更加當代性的方向發(fā)展，體現(xiàn)在下面幾個方面：第一，李秀勤在作品的形式上更加靈活，更加自由，它們已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的雕塑方式。也就是說，李秀勤在這個時候已經(jīng)大膽地走出了傳統(tǒng)的藝術分類學，朝著更具有當代性的綜合藝術方向發(fā)展。
在這種創(chuàng)作背景中，再來死扣她的一系列新作是不是雕塑似乎已經(jīng)沒有多少意義，觀念的表達在這個時候成了她創(chuàng)作的主導。她的作品在這個時候能夠更靈活地根據(jù)所要針對的問題，所要表達的思想，所放置、展示的環(huán)境來進行綜合考慮。這個期間，她創(chuàng)作了一些裝置類的作品，例如在魯虹和我策劃的《重新洗牌》的展覽中，她用石頭、竹子、剪刀做了一個裝置類的作品，利用它在燈光下的投影象征水墨藝術的當代轉(zhuǎn)換問題；
既機智，又富于幽默感，這個作品得到了廣泛的好評，創(chuàng)下了一個展覽作品被不同媒體大量引用、發(fā)表的一個記錄。在關于這個展覽的宣傳中，連我也弄不清這件作品到底被發(fā)表了多少次，應該說這個作品為我們的展覽增色不少。李秀勤在楠溪江組織的與水有關的藝術活動，既是一個行為藝術的活動，又是一次大地藝術的活動。她組織了一群藝術家用一匹約3米寬，1000多米長的巨大淡藍色的綢布，沿楠溪江林坑村彎曲的石板路上展開，林坑村的村民被藝術家的行為吸引住了；
看柴的不砍了，種菜的不種了，他們看見藝術家在巨布上寫字，也跟著寫下了自己的名字和希望保護生態(tài)環(huán)境的心愿，一起配合藝術家的行動。后來，這塊巨大的藍布被抬起來，沿著蜿蜒的村路，穿越古老的村落，在楠溪江中包裹了一個小島，長約80米，寬60米的小島在藍布的包裹下，宛如一塊巨大藍寶石。
這是一件激動人心的作品，也是大地藝術在中國的一次成功的范例。給人印象深刻的還有，李秀勤甚至可以將作品與具有實用目的的日常生活物品結(jié)合起來。她創(chuàng)作的手機系列，除了用石頭、金屬做手機以及手機的殘骸外，她還用布匹和其它材料，做成與手機外形有著某種關聯(lián)的沙發(fā)，這種沙發(fā)可坐可臥，真的具有市場開發(fā)的潛能。當代藝術與日常生活的這種密切的結(jié)合，表達了藝術對與生活關系的新的思考。
李秀勤參加上海雙年展“都市營造”的作品，則是用竹子為材料制成了可坐的竹椅，它同樣引起了人們的好奇與喜愛。什么叫藝術？在某種意義上說，藝術就是一種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，在我們習以為常的生活中，藝術家通過富有想象力的發(fā)現(xiàn)、轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造，讓日常生活得到提升，讓它變得更加人性化和充滿詩意。第二，李秀勤開始注重傳統(tǒng)文化資源的運用，在她的作品中，呈現(xiàn)出當代藝術本土化的特點，而這正是中國當代藝術所努力追求的一個方向。這在她的“竹子系列”中可以看的十分明顯。竹子在中國文化中，具有十分豐富的文化標識性和親和力，也深受中國民眾的喜愛和理解。
李秀勤利用竹子作為題材和材料，創(chuàng)作了一系列的作品，把這種浸潤著中國傳統(tǒng)文化精神的材料演繹得淋漓盡致。從這個轉(zhuǎn)變中，可以看到，材料和題材的轉(zhuǎn)變實際上是藝術家關注點的轉(zhuǎn)變，藝術家在這個時候不再是強調(diào)自己對材料的喜愛，而是考慮到公眾的接受，考慮到接受者的文化背景和他們的喜好。在李秀勤為上海雙年展所做的這件大型作品中，她以竹子為基礎，甚至以木炭作為材料，從她對材料的選用來看，盡管一直保留了固有的創(chuàng)作特點，但是作品的本土色彩則是大大加強了。李秀勤在楠溪江所做的關于水的大地藝術活動，盡管這種形式是外來的，但是整個活動做下來又是非常中國化的，它沒有顯露出任何外來生澀的痕跡而是和當?shù)氐娘L物，當?shù)氐睦习傩盏慕邮艹潭龋踔梁屠习傩珍较吹娜粘Ｉ钅苷业絻?nèi)在的觀念。
如果沒有對傳統(tǒng)文化的尊重，沒有對當?shù)乩习傩盏淖鹬兀@件作品想獲得成功也是非常困難的。尊重傳統(tǒng)不是因循守舊，固步自封；而是積極努力的推動傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，將傳統(tǒng)作為資源而不是包袱，這應該是當代藝術的一種積極的態(tài)度。第三，李秀勤開始在更廣泛的社會層面、文化層面關注當代社會的問題，她的近作在關注社會的深度和廣度方面都比過去有了很大的推進。
對于這一點，李秀勤所創(chuàng)作的“手機系列”讓人刮目相看。手機是消費社會的一種全球化的符號，它對當代人們生活所產(chǎn)生的影響，怎么評價都不會過高。李秀勤的“手機系列”是一個十分精彩的文本。這個系列表現(xiàn)為三個階段，即確立客體、內(nèi)爆、轉(zhuǎn)換這三個階段；
它客觀上揭示了手機如何反客為主，脫離主體控制，超越它自身界限的過程。這個過程同時也表現(xiàn)為藝術家對手機的體驗過程，表現(xiàn)為藝術家對手機這樣一種源自人類生產(chǎn)，最后逐漸失控，導致生活危機的社會產(chǎn)物的個人態(tài)度。《對話》是李秀勤為北京國際雕塑邀請展所做的作品，現(xiàn)在放置在北京玉泉國際雕塑公園。
這個作品表現(xiàn)了李秀勤初期關于手機的樂觀主義的情緒，這個“手機”為石質(zhì)，體量是當時雕塑邀請展所允許的最大尺度，那種雄渾大氣的處理方法使它帶有傳統(tǒng)雕塑的紀念碑性質(zhì)。這個時候，李秀勤意識到了手機對社會生活的巨大的影響，但是對它的理解停留在對手機的神奇、普及性、以及對人類生活相互溝通的有效性的方面。
《發(fā)燒》是對手機深入思考后所產(chǎn)生的結(jié)果，這時，作者已經(jīng)充分意識到了手機所潛藏的對于人類生活的異化的力量。這是對消費時代的憂慮。鮑德里亞在談到消費社會的藝術時，曾經(jīng)說過，世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。
玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代。鮑德里亞這里所說的“玩弄碎片”，是對李秀勤“發(fā)燒系列”的最好注腳。這一組作品首先在中國美院雕塑系教師年度展中展出，在這一組作品中，有各式各樣的手機的碎片殘骸，有不同的材料的手機碎片，它無情地拆解了消費社會的神話，在那種仿佛具有超自然魔力的手機背后，其實是一文不值的碎片。當每個身帶手機的人，在展廳看到手機殘骸的時候，我相信他們一定能感覺到那種巨大的批判的力量。
幾乎是在創(chuàng)作“發(fā)燒”的同時，李秀勤又在另一個方向上思考手機，這就是她一組包括《凈化與建構(gòu)》在內(nèi)的“沙發(fā)手機”。在拆解的同時，李秀勤又在致力于建構(gòu)，這是李秀勤面對當代社會問題時所提出的個人的一個解決方案。將手機轉(zhuǎn)換為一種日常生活的物品，特別是成為真正可以躺臥的，服務于人的物品，這是李秀勤充滿想象力的一種表達。
人與手機的關系通過手機與沙發(fā)在外形上的某些關聯(lián)和相似，使手機發(fā)生轉(zhuǎn)化，當手機成為沙發(fā)以后，人與手機的關系也完全發(fā)生了變化。將手機轉(zhuǎn)換為沙發(fā)，我以為表達了李秀勤在潛意識里渴望戰(zhàn)勝手機，駕馭手機的一種隱蔽了的愿望。李秀勤的沙發(fā)手機使用了多種材料，布，竹子等，這種具有實用性的處理方式，代表了李秀勤內(nèi)心的一種對于當代消費社會的積極的建設性的立場，同時帶有回歸自然，回歸生活本身的愿望。
從上面的分析中我們看到，手機不過是李秀勤認識當代社會、批判社會、思考社會的一個道具，一個符號，通過手機，使她獲得了一個面對消費社會的渠道，她的社會觀念，社會價值感，通過手機得到了體現(xiàn)。如果說，過去李秀勤的創(chuàng)作，更多地是通過個人化的體驗來切入社會的話，那么李秀勤現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)是，作品的社會性更加得到了強化，這些將她的創(chuàng)作推向了一個新的高度。第四、李秀勤雕塑創(chuàng)作的另一個新的動向就是對雕塑“致用”的追求。
讓雕塑有用，這是與李秀勤雕塑強調(diào)人的主題仍然有緊密的關聯(lián)。如果說過去，她用了相當?shù)臅r間在琢磨“雕塑為什么只能看不能摸？”這個問題；那么近年來，她又從人的需要出發(fā)，對這個問題進一步延展，在此基礎上，提出了新的問題：“雕塑為什么只能看和摸而不能用呢？”從這個時候開始，李秀勤的雕塑開始做得越來越低，從另一個角度看，就是離人越來越近。李秀勤的“手機沙飛”，“手機竹椅”其實對這個問題已經(jīng)進行了初步的回答；后來她為浙江大學所做的公共藝術作品，近一步強化了這個問題。
這是一組可坐可臥的雕塑，放在圖書館前，學生可以坐在上面讀書。在2005年第二屆北京國際雙年展上，她的參展作品一件木石組合的作品，它同時也是可以展開的坐凳和方桌。這些作品傳達出這么一種理念，雕塑要最廣泛地和最大多數(shù)的公眾接觸，應該喚起公眾最達限度的參與。
雕塑應該和人在一起，人應該和雕塑在一起，實現(xiàn)這個目標，最有效的方式就是讓雕塑生活化，讓生活器具雕塑化。作為一個雕塑家，應該蹲下來和公眾說話，讓作品融入人的日常生活，這是一個雕塑家的理想。李秀勤的創(chuàng)作還在繼續(xù)，這些年來，由于從事雕塑寫作的需要，我一直饒有興味地注視著她的工作，在我的這個粗線條的勾勒中，不知道是否把握了李秀勤的創(chuàng)作思維發(fā)展的脈絡？
也不知道是否真的讀懂了她的作品？我相信，有著快速步幅的李秀勤，還將以她鏗鏘有力的腳步，把我們不斷帶入到新境界中。
