在新舊千年之交，無(wú)論是藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，抑或藝術(shù)現(xiàn)狀的批評(píng)、討論，乃至新興的文化研究范疇，都繞不開(kāi)行為藝術(shù)所表征和被表征的客觀癥候。這不僅因?yàn)樾袨樗囆g(shù)的思想觀念刺激著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生學(xué)的活力，產(chǎn)生了處于歷史密封艙情景的“鲇魚(yú)效應(yīng)”，同時(shí)對(duì)滿(mǎn)目問(wèn)號(hào)的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型，亦正在增補(bǔ)著人文意義的公分母內(nèi)涵——在傳統(tǒng)文化的裂隙，在以市場(chǎng)化為藝術(shù)品生產(chǎn)軸心的法則之外，東西方的行為藝術(shù)家已經(jīng)在扮演并將繼續(xù)扮演著內(nèi)部局外人角色。本土行為藝術(shù)的合法化危機(jī)然而，行為藝術(shù)在本土面臨著合法化存在的雙重困境：一方面，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)及其展覽機(jī)制，壓制與疏離的雙方構(gòu)成了游戲張力;
另一方面，關(guān)涉到行為藝術(shù)自身從策略到語(yǔ)言的自我完善——如何能夠像京劇、芭蕾舞或唐詩(shī)、交響樂(lè)那樣精湛、深邃，微妙而靈光地成為另一種經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)。這種期望或許帶有烏托邦色彩，但也必須承認(rèn)，合法化的前提必須經(jīng)由一個(gè)知識(shí)構(gòu)型的整合過(guò)程，方可能澄清多重附會(huì)的迷津，改變“前衛(wèi)企業(yè)”的零售小販身份，滌除媚俗傳媒施加的無(wú)聊噱頭影響。
國(guó)人向來(lái)有種根深蒂固的附會(huì)癖，這種嗜癖首先源自封建法西斯后遺癥——“文字獄”，它在世界文字史和政治史上都是空前絕后的。它反映在行為藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論上，慣常隱現(xiàn)出某些極“左”主義幽靈，詭秘地撤銷(xiāo)、關(guān)閉“有行為傾向”的展覽。
這種舉措既無(wú)充分的法律依據(jù)和司法解釋?zhuān)譄o(wú)藝術(shù)學(xué)科規(guī)范方面的科學(xué)依據(jù)，因而“殃及池魚(yú)”的現(xiàn)象，在當(dāng)下藝術(shù)展覽中已是見(jiàn)多不怪，它幾乎隸屬于行為藝術(shù)的添加劑或作品的成立要素。附會(huì)癖的另類(lèi)表現(xiàn)則是泛行為主義，即使在專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)媒體中，時(shí)而也會(huì)冒出一些“博學(xué)先生”，使出附會(huì)的解數(shù)，一直把行為藝術(shù)“索隱”到“竹林七賢”、俄羅斯“癲僧”、李太白醉戲、貴妃研墨、高力士脫靴乃至希特勒納粹軍事化的“CI形象”，甚至為行為藝術(shù)安上“文人無(wú)行”的封建詬謂。
諸如此類(lèi)，不一而足。這后一種附會(huì)，泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主義”的綜合征，而且淵源有自——康有為就曾指認(rèn)歐洲油畫(huà)是馬可·波羅從中國(guó)元代攜入歐陸，又于萬(wàn)歷年間由傳教土引入本土，并言之鑿鑿論證宋代就有的“中國(guó)油畫(huà)”。
他在《萬(wàn)木堂藏畫(huà)目》中收錄了這種數(shù)量可觀的“油畫(huà)”佳品——事實(shí)上都是贗品。如此一來(lái)，行為藝術(shù)在本土遭受到強(qiáng)烈的語(yǔ)義感染，無(wú)論是惡意的附會(huì)或是善意的的自我增勢(shì)，都極大地誤讀了行為藝術(shù)的肌理。從藝術(shù)史的史實(shí)考釋?zhuān)袨樗囆g(shù)是發(fā)軔于20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義，未來(lái)主義至60年代末而多相衍化到當(dāng)今的一種國(guó)際化的藝木形態(tài)和樣式，它與裝置藝術(shù)同步生成而早于錄像藝術(shù)。西方行為藝術(shù)的經(jīng)典文本大多產(chǎn)生在70年代，尤其是1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”后的歐美國(guó)家。
80年代，由于西方文藝界的新形象運(yùn)動(dòng)使然，遂趨于偏鋒地位，但它在90年代的亞洲卻獲得了無(wú)可替代的先鋒精神，反過(guò)來(lái)又在國(guó)際藝術(shù)格局中激發(fā)出新的命題。盡管某些中外行為藝術(shù)家們反對(duì)任何為之理論上的定義，以便于從策略上僭越藝術(shù)學(xué)的學(xué)科規(guī)誡，行使自己的自由意志，但行動(dòng)，能夠成為藝術(shù)，本身即已在藝術(shù)范疇之內(nèi)決定了它的樣式、語(yǔ)言、方法，只不過(guò)每一次對(duì)其邊界的逾越，都豐富了自身定義的內(nèi)涵，擴(kuò)大了原有的概念。
這也是行為藝術(shù)能夠被匡正為藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)對(duì)象，并得以在諸多國(guó)際藝術(shù)大展中成為獨(dú)立的展示類(lèi)項(xiàng)的主要原因。作為正在被歷史化的一種新藝術(shù)形態(tài)和樣式，行為藝術(shù)的學(xué)理定義雖有中外各家學(xué)說(shuō)上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理——行為藝術(shù)是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式的觀念化移置和拓?cái)U(kuò)，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫(huà)”和“無(wú)形式藝術(shù)”的延伸和變異。它突破了架上藝術(shù)單純靠二維或三維視覺(jué)感知?jiǎng)?chuàng)造靜態(tài)藝術(shù)空間的限囿，將空間的物像延異為時(shí)間的事像，將靜態(tài)的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)的交互關(guān)系，并借此達(dá)成易于和觀者交流、對(duì)話(huà)的場(chǎng)所和情境。
就行為藝術(shù)的形式變化而言，它衍生并突現(xiàn)于現(xiàn)代藝術(shù)史背景，除了脫胎于“行為繪畫(huà)”、“無(wú)形式藝術(shù)”，它還秉承了現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多創(chuàng)造形式：達(dá)達(dá)的表演、美爾滋建筑、無(wú)意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作、包豪斯劇場(chǎng)、超現(xiàn)實(shí)主義電影等。行為藝術(shù)在新傳統(tǒng)的藝術(shù)堂奧里尋求可能性，而傳統(tǒng)手工藝術(shù)必須多死幾次，才能在藝術(shù)史中得以再生和轉(zhuǎn)生，這本身符合全部現(xiàn)代藝術(shù)史規(guī)律和史實(shí)。
但也無(wú)可否認(rèn)，以“新”為新的達(dá)爾文式語(yǔ)言進(jìn)化論和線(xiàn)性歷史進(jìn)步觀已經(jīng)同時(shí)終結(jié)。行為藝術(shù)以參與性、日常性和事件性體現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)的民主原則，這種性質(zhì)和意向，在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家始終是對(duì)博物館、美術(shù)館展覽/收藏機(jī)制的反動(dòng)，對(duì)權(quán)力與資本合謀下的資本主義市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)最直接的嘲弄和疏離。在“全球化”了的藝術(shù)市場(chǎng)神話(huà)中，隨便一幅凡·高的油畫(huà)，都可以炒作到上百萬(wàn)美元，而這位傳教士出身的荷蘭畫(huà)家生前窮困潦倒，最終歿于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量，充其量被兌換成風(fēng)格化的利率，變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)“消費(fèi)苦難”的符號(hào)，成為商戰(zhàn)優(yōu)勝者——跨國(guó)資本的身份化標(biāo)簽。
西方馬克思主義批評(píng)家從行為藝術(shù)的“民間立場(chǎng)”發(fā)現(xiàn)了別樣的悖謬，認(rèn)為行為藝術(shù)家時(shí)常把觀眾和警察同當(dāng)代動(dòng)態(tài)事件要素設(shè)計(jì)在內(nèi)，是試圖為國(guó)家找出資本與勞動(dòng)合法的同一性，行為藝術(shù)和其他相關(guān)新藝術(shù)所尊崇的藝術(shù)民主化、大眾化，結(jié)果變成了“資本的官方改革策略”。由此可見(jiàn)，與亞洲文化專(zhuān)制主義不同，西方資本主義Everythinggoes的終端底牌，翻過(guò)來(lái)就是：爾等以藝術(shù)的名義行使什么權(quán)力吾們都皆大歡喜，但必須保障吾們?cè)跔柕鹊摹靶袨椤敝蝎@利。
典型的事例，如意大利行為藝術(shù)家曼佐尼的“屎罐”，被當(dāng)成頂級(jí)藝術(shù)品收藏在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。1968年，以巴黎“五月風(fēng)暴”為核心形成的全球化反體制運(yùn)動(dòng)，主要以前衛(wèi)藝術(shù)的形式——海報(bào)、標(biāo)語(yǔ)、涂鴉創(chuàng)造了自己的形象，那些為自由而設(shè)計(jì)的革命海報(bào)，變成收藏家們急切搜羅的收藏項(xiàng)目，展示在紐約博物館的墻上。
越是前衛(wèi)的海報(bào)就越是批量地復(fù)制，廉價(jià)出售。它們不再是自由傳播的免費(fèi)媒介，革命性的“行動(dòng)”沖擊被消解殆盡。生前被批評(píng)家視之為“耶穌與薩滿(mǎn)的當(dāng)代聯(lián)袂”的德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家波伊斯的全部行為藝術(shù)“道具”，被杜塞爾多夫的“波伊斯藝術(shù)紀(jì)念館”收藏。他倡言并踐行的“社會(huì)雕塑”觀念涵項(xiàng)，如綠色政治、直接民選、大學(xué)自治等至今仍是未遂的普遍社會(huì)理想，其遺存物卻成為以消費(fèi)主義為價(jià)值依歸的文化代碼，資本對(duì)于藝術(shù)主體的客體化鑄壓機(jī)能，在上述個(gè)案中頗可略見(jiàn)一斑。
馬克思曾評(píng)論說(shuō)，商品絕對(duì)沒(méi)有軀體，只存在于一種形式化的交換行為中。在商品的時(shí)間里，疏離或反抗的“行為”都可能被虛構(gòu)成商品、專(zhuān)橫的和沒(méi)經(jīng)過(guò)商量的“超驗(yàn)價(jià)值”，而這種被特許的藝術(shù)等于商品大于交換價(jià)值的等式，又不斷填充了意識(shí)形態(tài)權(quán)威所必需的象征資源。行為藝術(shù)有三項(xiàng)能指或三種呈現(xiàn)方式：行為、身體、偶發(fā)，三種方式有時(shí)單獨(dú)運(yùn)作，但更常見(jiàn)的是在同一件作品中互為發(fā)生、演進(jìn)的條件，相互串并，秘響旁通，尤其兼容了實(shí)驗(yàn)戲劇、音樂(lè)、舞蹈、雜技、魔術(shù)、裝置藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、電腦媒介的適應(yīng)性因素后，則進(jìn)一步演繹出與社會(huì)、文化、政治、性別等相互交契和辯難的可寫(xiě)性空間形式。
因此，在當(dāng)代藝評(píng)術(shù)語(yǔ)中，行為藝術(shù)的稱(chēng)謂統(tǒng)一又模糊地稱(chēng)之為“PerformanceArt”——既強(qiáng)調(diào)其“表演”成分，但又與傳統(tǒng)的演藝明顯區(qū)分開(kāi)來(lái)。行動(dòng)的特征是視藝術(shù)家為巫師，波伊斯的思想資源有相當(dāng)?shù)捻^靼薩滿(mǎn)教成分，被闡釋者們有意避諱的或許還有彌賽亞精神，十字符號(hào)一直貫穿著他的全部作品交替地出現(xiàn)，喻示著喚起的能力和啟示的奧義。
不幸即愛(ài)的本源表征，寄寓著十字架上的真理，因而苦行當(dāng)然就是“行動(dòng)”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身體。苦行需要意志，意志屬于靈魂中的自然部分。善于運(yùn)用意志無(wú)疑是拯救的必要條件。旅美臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶始于70年代末、終于80年代初期的三項(xiàng)行為藝術(shù)《服刑》、《打卡》、《仍在服刑》三項(xiàng)行為每項(xiàng)持續(xù)一年，即體現(xiàn)著苦行的當(dāng)代象征意義。
借由自我囚禁、精神自虐和內(nèi)在流放的肉體與心理雙重的“極限體驗(yàn)”，來(lái)追問(wèn)生存的合法化，倘使沒(méi)有崇高的認(rèn)信，沒(méi)有“因信稱(chēng)義”的蒙召，便不會(huì)承受類(lèi)似十字架上磔刑的人間苦難。行動(dòng)包容了與身體相關(guān)的全部因素：動(dòng)作、姿態(tài)、表情、活動(dòng)、呼吸、聲音、語(yǔ)調(diào)、皮膚、體液、體味等都是作品必然和有機(jī)構(gòu)成部分。早在60年代末期，就由一群維也納藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)出具有相關(guān)主題的行動(dòng)，在儀式化的表演中使用人和動(dòng)物的身體、血液，結(jié)合于原始宗教的神秘精神，探討弗洛伊德的精神分析命題。
“人的身體是靈魂的圖景”，在行為藝術(shù)的理念中，身體自身已不是審美意義的對(duì)象，與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)所迷信的“人體美”的根本差異在于：行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過(guò)程與完成的“場(chǎng)所”，它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美/丑、男/女、病殘/健康等兩項(xiàng)對(duì)立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對(duì)立話(huà)語(yǔ)生成的緣故和現(xiàn)實(shí)境況。
在70年代以后，身體作為“場(chǎng)所”的一個(gè)傾向，是針對(duì)身體的肉體化處境的警示與抗逆。克里斯·伯頓讓自己遭槍擊;吉娜·潘用剃刀在身上割出明確圖案;奧蘭以10年為周期，分別4次與外科專(zhuān)家合作，實(shí)施自己的“整/變?nèi)荨笔中g(shù)，她援引了拉康的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權(quán)觀點(diǎn)，將手術(shù)室變成哲學(xué)論爭(zhēng)、時(shí)裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會(huì)。
北京“東村”自由藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無(wú)名山增高一米》，即是一個(gè)詭異而又充滿(mǎn)辯證張力的“場(chǎng)所”，11個(gè)全裸的男女身體疊摞為一米的高度，聳立于一座無(wú)名的山巔，把人與人、人和自然以及男女兩性，重新置于關(guān)愛(ài)、憐憫和團(tuán)契的維度上來(lái)探討本源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。身體藝術(shù)的另一個(gè)傾向是對(duì)冷漠的形式主義尤其是極限主義藝術(shù)的反彈，在智力游戲之外，回應(yīng)著人類(lèi)日愈以身體去重新注冊(cè)有機(jī)主義或后人道主義的要求。
還有，身體作為一種絕對(duì)的局部對(duì)象，非常適合于后現(xiàn)代主義對(duì)堂皇敘事的厭惡，以及對(duì)片斷、細(xì)節(jié)、快感的迷戀。因而，社會(huì)上一般的人們對(duì)性心理甚或毒品的態(tài)度，都以福柯式的“極限體驗(yàn)”或“異托邦”方式，展現(xiàn)在行為藝術(shù)家的作品中。偶發(fā)的本意，是將行為的表演過(guò)程中偶然產(chǎn)生的因素和意向擴(kuò)大開(kāi)來(lái)，出其不意或?qū)㈠e(cuò)就錯(cuò)地制造出某種“事件”。美國(guó)行為藝術(shù)家卡普羅認(rèn)為，一件行為藝術(shù)作品可借助于一群盤(pán)旋、下跌的蝗蟲(chóng)來(lái)完成。
事實(shí)上，將自然的偶發(fā)因素，援引到某件作品中的顯例非常罕見(jiàn)，許多藝術(shù)家人為地支配動(dòng)物來(lái)表達(dá)某種主題倒是司空見(jiàn)慣，如徐冰的《文化動(dòng)物》、王晉的《娶頭騾子》、盛奇的《觀念21》、黃巖的《謀殺》。但這種特殊媒介的運(yùn)用往往引發(fā)道德倫理的爭(zhēng)論，在無(wú)統(tǒng)一性學(xué)理可依的新傳統(tǒng)情境下，藝術(shù)批評(píng)家清醒的立場(chǎng)必須是：區(qū)分何者為創(chuàng)新，何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機(jī)制和“游戲大腕”。譬如，兩位性感女郎與888條蟒蛇同眠一周，壓根就是商業(yè)性的競(jìng)技娛樂(lè)，在性質(zhì)上，徒有冒險(xiǎn)的刺激而與行為藝術(shù)沒(méi)有任何可比較的涵項(xiàng)。
當(dāng)然富有智趣地挪用、反諷、戲仿則另當(dāng)別論。這種方法通常是挪用一種現(xiàn)成物或權(quán)威的系統(tǒng)，置于另一種普通物體或系統(tǒng)中，改變被挪用對(duì)象的性質(zhì)，使之朝向新的語(yǔ)義彎曲、游移。80年代，卡普羅在西德柏林墻內(nèi)沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”，壘成后旋即被觀眾分而食之且大快朵頤。他用智謀預(yù)設(shè)了“偶發(fā)”的必然，使偶然成為必然、應(yīng)然和或然，使觀眾的趨樂(lè)心理服膺于一個(gè)政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道異曲同工之妙的“墻”，當(dāng)數(shù)北京藝術(shù)家王晉和他的伙伴們?cè)卩嵵荨岸?a href="/diaosu/2991-1/" target="_blank">廣場(chǎng)”完成的《冰·天然·1996》。
假借鄭州天然商廈火災(zāi)之后重新開(kāi)業(yè)的慶典活動(dòng)，他們象征性地筑起一道冰墻，冰墻內(nèi)部?jī)鼋Y(jié)了上千件時(shí)髦商品，以及1995年商廈失火現(xiàn)場(chǎng)圖片，墻體外觀形似巨大的琥珀變體。開(kāi)業(yè)典禮結(jié)束伊始，上萬(wàn)名市民蜂擁而至，用鎬頭、冰鍬、石頭撬開(kāi)冰磚、砸碎冰塊，頃刻間把全部商品物件搶走。作品的“偶發(fā)性”明顯是預(yù)設(shè)的——對(duì)人們非理性的物欲膨脹心理的一種轉(zhuǎn)喻，對(duì)當(dāng)時(shí)“經(jīng)濟(jì)過(guò)熱”現(xiàn)象施以雙關(guān)語(yǔ)的修辭反諷。作品的意圖實(shí)現(xiàn)表明，本土的行為藝術(shù)并非是無(wú)政府主義之“個(gè)人表現(xiàn)”，或如冷戰(zhàn)時(shí)代那種激進(jìn)政治激情的絕望移置，也不同于盧卡契所批評(píng)的現(xiàn)代派形式主義。
在交換價(jià)值的影響之下，“現(xiàn)實(shí)瓦解成一堆非理性事實(shí)，上面遮蓋著一張漏掉內(nèi)容的純粹形式法則的網(wǎng)”。行為藝術(shù)的參與性、日常性和事件性驅(qū)動(dòng)著新的公共藝術(shù)“空間文本”的形成，在某種程度上它無(wú)意間實(shí)踐了哈貝馬斯的“交往活動(dòng)理論”。不同的是行為藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)代性”話(huà)語(yǔ)從不抱有“未遂理想”的祈向，他們只是用個(gè)人方式表達(dá)了社會(huì)質(zhì)詢(xún)性質(zhì)的關(guān)照與警示，這可在趙半狄的《半狄與熊貓咪》中索引出更豐富的能指。
趙挪用了公益廣告模式，來(lái)幽默、輕松地表達(dá)社會(huì)危象，如環(huán)境保護(hù)、下崗、毒品、假冒偽劣商品等。藝術(shù)家“有機(jī)知識(shí)分子”的批判角色，在此“轉(zhuǎn)喻”為平凡的社會(huì)工作者或“半個(gè)社會(huì)學(xué)家”。毋庸諱言，社會(huì)文化轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的普遍焦慮、自我轉(zhuǎn)化與改變他性，在更新庸常的凡俗身份與充當(dāng)更有權(quán)利、更有公共魅力的角色之間去冒險(xiǎn)，構(gòu)成了20世紀(jì)末最聒噪也最富于謬趣的悲喜劇運(yùn)作機(jī)制與秘密，行為藝術(shù)要求觀眾的參與和認(rèn)同，或許因?yàn)樗且粍┙庵潇钅У摹捌矫钏帯保欠词∩睢v史和愛(ài)欲，喚起行動(dòng)能力的起點(diǎn)。
前衛(wèi)精神的轉(zhuǎn)生和匯聚在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，無(wú)論是慕尼黑、紐約、倫敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少藝術(shù)家能自外于市場(chǎng)的壟斷和被交換價(jià)值利用的困擾，即使是以觀念自身為藝術(shù)品對(duì)象的實(shí)驗(yàn)。為打擊布爾喬亞的巧取和無(wú)度的物質(zhì)欲望，前衛(wèi)的對(duì)策是廢除藝術(shù)品本身，觀念主義成了前衛(wèi)的主流游戲，逐漸分化出類(lèi)似于貓咬尾巴轉(zhuǎn)圈的自?shī)蕛A向。對(duì)此，《時(shí)代》雜志的專(zhuān)欄藝評(píng)家羅伯特·休斯判言，前衛(wèi)的難題“不是國(guó)王沒(méi)有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到國(guó)王”。
此前，一個(gè)極端反抗的恐怖個(gè)案是維也納藝術(shù)家史策瓦茨柯，他為自己的藝術(shù)而殉難：一寸寸地連續(xù)切割自己的陽(yáng)具，為此死于1969年，享年29歲。1972年卡塞爾的“第五屆文獻(xiàn)大展”以藝術(shù)事件的錄像帶方式，展示了這種瘋狂的恐怖。
至此，西方的行為藝術(shù)已“無(wú)話(huà)可說(shuō)、無(wú)處可去”，觀念和經(jīng)驗(yàn)的策略被無(wú)能替代，語(yǔ)言的趨新被“自我稱(chēng)義”的蹈空之風(fēng)所閹割。有趣的是，連“前衛(wèi)的”畫(huà)廊也“創(chuàng)作”自己的“觀念”作品，在門(mén)扉封上一條通告：因?yàn)檎褂[已經(jīng)開(kāi)始之故，畫(huà)廊鎖門(mén)。80年代，意大利策展人兼藝評(píng)家?jiàn)W利瓦拋出“超前衛(wèi)”概念，修正了元前衛(wèi)的精英話(huà)語(yǔ)，以主觀、多元、片斷、折中語(yǔ)法等開(kāi)創(chuàng)“游牧精神”，同時(shí)也遮蔽了文化左派性質(zhì)的社會(huì)批判身份。
這是西方“前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)論”——一種獨(dú)斷論形成的主要借口和間隙。然而，前衛(wèi)原本是一種異質(zhì)精神，它隨著時(shí)代、階級(jí)、種族、性別的差異而突現(xiàn)著不同面相。90年代，作為前衛(wèi)形態(tài)的行為藝術(shù)在中國(guó)大陸風(fēng)靡南北，一些原來(lái)屬于繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的“第三代”和“第四代”優(yōu)秀畫(huà)家，如北京的徐冰、汪漸偉、王晉、趙半狄，廣州的徐坦，山東的高?，上海的胡芥鳴、周鐵海，成都的戴光郁等都介入了行為藝術(shù)。
對(duì)他們而言，由于架上藝術(shù)的法則和風(fēng)格論的規(guī)訓(xùn)，已經(jīng)不能假定為生命存在和精神實(shí)驗(yàn)的惟一依據(jù)，進(jìn)一步說(shuō)，更不能負(fù)載藝術(shù)內(nèi)部的對(duì)話(huà)深度和外部世界的闡釋欲求，因而移心于行為藝術(shù)所蘊(yùn)涵的創(chuàng)造精神。與此一翼“轉(zhuǎn)業(yè)”的“特種兵”相呼應(yīng)的是一支“城市游擊隊(duì)”——80年代學(xué)成，畢業(yè)于專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校的自由藝術(shù)家，如張洹、馬六明、張大力、張念、朱冥、朱發(fā)東、羅子丹、盛奇、宋冬、黃巖、王邁、蒼鑫、王惠敏等，大都以身體為創(chuàng)作媒介，結(jié)合現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)探討社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、心理、語(yǔ)言諸多緊要的、臨界的問(wèn)題。
80年代初，本土的行為藝術(shù)主要方式是“包扎”，在中期逐漸由室內(nèi)的實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向室外空間“放風(fēng)”，如鄭連杰和盛奇都不約而同地包扎過(guò)長(zhǎng)城的某個(gè)區(qū)域和局部，溫普林編導(dǎo)的《大地震》容納、拼接了行為、表演、地下?lián)u滾諸多前衛(wèi)藝術(shù)形式，在長(zhǎng)城上演練另類(lèi)的“正大綜藝”。1989年在中國(guó)美術(shù)館舉行的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，真正開(kāi)啟了行為藝術(shù)公共空間的對(duì)話(huà)，唐宋和肖魯?shù)摹稑寭綦娫?huà)亭》、吳山專(zhuān)的《賣(mài)蝦》、張念的《孵蛋》、李山的《洗腳》、王德仁的《拋撒避孕套》已成為“經(jīng)典”。
展覽的革命性病故，并非出于行為藝術(shù)在形態(tài)或藝術(shù)作品的體裁方面的非合法化問(wèn)題糾纏，而是因?yàn)椤芭及l(fā)”的“槍擊事件”觸犯了無(wú)藝術(shù)法可依的“法律”。由此，行為藝術(shù)的冒險(xiǎn)/禁忌色彩在北方，一直是杯弓蛇影的意識(shí)形態(tài)臆癥所在，也因此使行為藝術(shù)自身長(zhǎng)期處于半地下的“游擊”狀態(tài)。
“如入無(wú)人之境”的空間實(shí)際上是租來(lái)的居室、廢墟陋巷和荒郊野外。媒介上身體的惟一可支配性，傳播和受眾上過(guò)分依賴(lài)攝影和錄像以及西方傳媒，遂成為北方行為藝術(shù)的怪癖和特征。這種特征，無(wú)意間驅(qū)動(dòng)了把紀(jì)錄假定為“攝影的本質(zhì)化”朝向“想法在先”的編導(dǎo)式攝影的轉(zhuǎn)化，行為的實(shí)施者和行為的拍攝者在版權(quán)爭(zhēng)訟的邊緣分立和獨(dú)化，這種情況進(jìn)一步促進(jìn)了二者對(duì)身體之外的媒介應(yīng)有的敏感。因?yàn)橹贫然蛳到y(tǒng)本身就是先在的媒介，而且是在形象與光線(xiàn)無(wú)窮折射的幻覺(jué)中存在的一種超級(jí)媒介。
例如，濟(jì)南的高氏兄弟，自1989年將行為的可變性、參與性移置、融合于裝置、地景、電腦媒介，實(shí)現(xiàn)了“另一種十字架”的悲愿;長(zhǎng)春的黃巖則挪用了郵寄這一合法權(quán)利，行使其“行為”的意圖，10年來(lái)，其作品的受眾遍及五大洲100多個(gè)國(guó)家上千萬(wàn)人民。由于地緣文化、地緣經(jīng)濟(jì)、地緣政治的差異，中國(guó)大陸南方的行為藝術(shù)特征概括而言是：方式上的靈活、平易、多樣;
實(shí)施空間上的寬廣、舒展、暢達(dá);受眾范圍上的繁多、親和、默契，有效避免了“無(wú)話(huà)可說(shuō)、無(wú)處可去”所導(dǎo)致的攻擊性和自虐性，這與過(guò)分把自己當(dāng)成“人物”和“明星”的現(xiàn)代性的主體膨脹判然有別，因而彰顯出本土藝術(shù)的后現(xiàn)代性以及社會(huì)化、后革命化與個(gè)人化的偶合。當(dāng)然，也不無(wú)意識(shí)形態(tài)威權(quán)控制的焦慮。行為藝術(shù)的國(guó)際化包容了一組相互矛盾的文化選擇和“理論之旅”的沖突，而各種差異，也充分展現(xiàn)于不同的霸權(quán)結(jié)構(gòu)中。
一方面，在日愈“國(guó)際化”了的文化權(quán)力格局中，本土的行為藝術(shù)創(chuàng)作面臨展地和資金的窘迫。“選妃焦慮”反映在國(guó)際藝術(shù)大展的競(jìng)技現(xiàn)象，往往是“東方奇觀”式的“東方學(xué)”符號(hào)販賣(mài)，參展者不情愿地充當(dāng)著后殖民主義理論的質(zhì)疑和批判對(duì)象，也無(wú)力擺脫自身的客體化地位。另一方面，與本土行為藝術(shù)所表征的新文化主體建構(gòu)的共生現(xiàn)象，是儒學(xué)在亞洲的重新發(fā)明，維護(hù)本土文化傳統(tǒng)的借口與對(duì)歐美后殖民霸權(quán)的歪曲性抵制互為表里和鏡像反映。
1993年，在日本東京舉辦的“首屆國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)”上，旅歐學(xué)成歸國(guó)的新加坡藝術(shù)家李文演示了一件題為《后冷戰(zhàn)》的作品：在密封而透明的盒式空間，裸體的藝術(shù)家承受兩個(gè)小時(shí)的冷凍，當(dāng)制冷裝置不斷噴吐的冷氣達(dá)到攝氏零下40度時(shí)，“行為”者已僵臥在“盒子”里失去知覺(jué)——盒子四周一直在燃著火焰。這件明顯批判新加坡監(jiān)獄制度的作品，構(gòu)成了一個(gè)巨大的現(xiàn)實(shí)反諷語(yǔ)境：抵制歐美式人權(quán)觀念的亞洲政治精英本身是歐美人文精神、歐美式教育和經(jīng)歷的產(chǎn)物，對(duì)西方中心主義人權(quán)觀的抵制與熱烈投奔?xì)W美經(jīng)濟(jì)體系其實(shí)并行不悖。
抵制歐美人權(quán)是幌子，愈是急切地發(fā)展資本主義，這個(gè)幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，東方專(zhuān)制主義階級(jí)的霸權(quán)地位就愈可，以“萬(wàn)壽無(wú)疆”，這或許是后殖民主義理論所不愿看到也疏于省察的。自70年代始，日本連續(xù)舉辦了七屆“國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)”，參展藝術(shù)家以亞洲國(guó)家和地區(qū)為主，場(chǎng)地和資金全由民間捐助。策劃人霜田誠(chéng)二在1999年夏季考察北京行為藝術(shù)時(shí)談道：“在日本國(guó)，行為藝術(shù)代表著最具思想活力與創(chuàng)造精神的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念，因?yàn)槿毡镜膫鹘y(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代美育都已商業(yè)化了，最終也淪為統(tǒng)治集團(tuán)的障眼法和寄生物。
”在形式上，行為藝術(shù)在日本相對(duì)獲得了某種“治外法權(quán)”，但與合法化問(wèn)題相似的表述——用霜田先生的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：沒(méi)有任何利益集團(tuán)情愿肯定那些拒絕“歌德”并得不到資本回收的行為藝術(shù)，在日本如此，在整個(gè)亞洲也概莫能外。
