水天中，1935年生于甘肅蘭州。現為中國藝術研究院研究員，中國美術家協會理論委員會副主任、中國油畫學會常務理事。著有《中國現代繪畫論評》、《中國現代藝術品評叢書》、《穿越四季》、《20世紀中國美術文選》、《歷史·藝術與人》、《20世紀中國油畫》等。曾主持和參與評審中國油畫年展、美術批評家年度提名展、中國山水畫和油畫風景展、20世紀中國油畫展、“世紀之門”現代美術展等展覽。主持中國藝術研究院美術研究所學術年會、全國美術理論學術研討會、林風眠藝術研討會、新時期美術創作理論研討會等多次學術研討會。
獲國務院“有突出貢獻專家特殊津貼”。主持人：各位網友早上好，歡迎點擊新華訪談。很高興新華網書畫頻道的藝術名人訪談節目再次和大家見面。我是主持人袁思陶。今天做客我們訪談室的嘉賓是來自中國藝術研究院的著名美術評論家水天中先生。歡迎您，水先生。主持人：首先我們和廣大網友簡單介紹一下水先生。水先生目前是中國藝術研究院研究員、中國美術家協會理論委員會副主任、中國油畫學會常務理事，那水先生您作為國內著名的美術評論家，首先想請您和廣大網友介紹一下您所關注和研究的領域，好嗎？
水天中：由于我自己在美術評論界里面屬于年齡偏大的人，曾經做過多種事情，比如畫畫，從事美術編輯、美術教學，目前我是做美術史和美術評論。我比較關注的是中國現、當代的美術。就是20世紀以來的中國美術。主持人：請水先生向大家簡單介紹一下中國現、當代美術的狀況是什么樣的？水天中：簡單地說中國現、當代美術的特點就是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，談到美術無非就是大家所習慣的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。
再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。中國藝術目前正處于和世界性的藝術成為一個整體的過程。過去80年代我們提出“走出去”、要“接軌”，而進入21世紀，人們現在很少再談“接軌”的問題，因為中國藝術現在已經和世界藝術接軌了，已經成為世界藝術的一部分了。不再說中國藝術是一個特殊的，在國際藝術領域之外的特殊圈子。
如今當國外的藝術界談到當代藝術的時候必然就包括了中國藝術。就好像我們在其他領域一樣，現在經濟上人們習慣的說法就是拋開中國很難談全球的經濟，在藝術上面也是如此。主持人：也就是說中國藝術在世界藝術上已經占了一席之地，而且擁有自己的特色。主持人：水先生，近十年美術空前繁榮，美術形式也很多。
比如油畫、國畫、裝置、新媒體藝術等等。在80年代我們所理解的藝術范疇還是以您剛才所講的國、油、版、連、年、宣，那您能不能講講裝置、新媒體藝術等藝術形式目前在中國的發展現狀？水天中：原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面也應該提到，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，他們說“這哪里是中國畫？無非是中國人畫的畫罷了”但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有“前衛”色彩的。
黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是“蘇派”的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個“主義”完全代表了中國的油畫。主持人：可能隨著時代的發展，藝術家開始接觸的國外的東西越來越多，對他視野的沖擊很大，所以也打破了以蘇派占主流的格局，可以說各種藝術樣式都百花齊放了。
水天中：是這樣的，除了這些以外，剛才你提到了像一些裝置、新媒體藝術等所謂的當代藝術。“當代藝術”我的理解是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在里面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與“現代藝術”有所區別。所以我覺得比較客觀和全面地理解當代藝術的話，就應該抓住這兩點：一是不能放開它的時間性，它屬于一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。
從藝術史的角度來說每個時代都有它的“當代藝術”，而從藝術的樣式角度來說，我們現在所說的“當代主義藝術”又指的是一種特殊的樣式和特殊的風格。比如剛才你提到的新媒體藝術當然屬于當代藝術，至于說到裝置藝術，它既是現代的也是當代的，因為它從20世紀后期已經出現了。一般來說，從時間上來講，他們做美術史的人就把20世紀60年代后出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代后出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。
拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處于邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。
還有你剛才提到的目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什么地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。對國外觀眾來說，這已經沒有多少刺激性了。
前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。而現在從西方社會來看，一般不要說藝術界了，藝術界當然關注的是更前衛一些的東西，而在一般的觀眾來看這一類事情已經司空見慣了，比如你現在在街上做一個什么怪樣子，走一走，把衣服脫掉…大家甚至連回頭看都不看了。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題。
水天中：對，藝術家越來越不能夠躲在過去所謂的“象牙塔”里了。我想這大概就是當代藝術和前衛藝術目前的發展的基本狀況。主持人：我們也知道水先生經常到國外參加很多活動，看很多展覽，對國外的藝術現狀也非常了解。有人傳言中國的架上繪畫要走向滅亡，剛才我們也分析了包括裝置、新媒體藝術、架上繪畫，那水先生您個人認為國內的架上繪畫目前處于什么樣的狀況？
水天中：這是很好的問題，過去我自己也對這個有比較片面的看法，認為隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。而實際上我逐漸思考，也是從許多客觀的事實發現，覺得不能這樣看待藝術。因為過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過巖畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然后出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然后是絹帛和紙…從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。
實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同于藝術。這到底有什么不一樣呢？過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以后，實用性消失了，比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以后人們很少用青銅鍋了…但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以后出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現后你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。
但是也得承認它不是沒有變化的，它是有變化的，有什么變化呢？我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎么切，我經常說畫家為什么無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那么重要呢？因為他在歷史上承擔著類似現在的畫家、攝影師、電視臺、媒體這樣一些綜合的社會功能，這些職業的功能全都壓在畫家身上了，包括教會、國王、中國皇家，都要成立畫院，招募很多畫家，梵蒂岡教會也要養活很多畫家，為什么呢？
因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網絡、電視，網絡甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。
主持人：是否可以這樣理解，雖然蛋糕被別的各方面因素切去很多，但是藝術更純粹更獨立了。就是說藝術家、畫家可以更為純粹地做藝術了，而不用讓藝術本身承擔那么多繁雜的功能。水天中：你說到這個地方我也想聯系到一個美術界特別熱議的話題，就是關于對吳冠中的看法，包括對他本人和他藝術作品的評價和爭論。這就與你剛才所說的發展狀況有關系，當藝術不再承擔那么沉重、繁多的社會的、宗教的功能后，藝術越來越向著純粹的方面發展了。
而吳冠中對20世紀美術的批評，他自己的美術見解，他的貢獻以及他的局限，都與這一發展即“純粹藝術”方面的發展相關。他的不同言論針對著不同的問題，比如最近他對齊白石和魯迅的評價，他說多少個齊白石不如一個魯迅，他這是從對人們精神給予的角度來看，他并不是否定齊白石，而是在說對中國人精神影響上齊白石不如魯迅。他后來談到徐悲鴻，他說徐悲鴻是美盲，他不是說徐悲鴻在繪畫上是外行，而是說他在關注繪畫形式上，純粹的色彩美、純粹的結構美、純粹的線和點的美…
這些方面有所不足。實際上如果站在徐悲鴻的角度說，這不是徐悲鴻要關注的問題，而從吳冠中所關注的問題上看徐悲鴻，他在這方面確實有很明顯的欠缺。一方面他是抓住了當代藝術的發展趨勢和核心問題，一方面從整體來看他僅僅說了中國繪畫歷史上的一方面，而不能用他對某一個具體問題的看法評價整個藝術史。在這方面，我想用一句古話說明我的態度：“千士之諾諾，不如一士之諤諤”。
在中國美術界，在吳冠中這一代，像他這樣的人可以說是絕無僅有。網友：水先生關于吳冠中先生也寫了一些文章，那就想請您談一下吳冠中先生的繪畫成就以及他在中國美術史上的地位等問題。水天中：我曾經在一篇文章中說過吳冠中是屬于80年代的，改革開放之初，吳冠中在眾多畫家，包括在他的同輩畫家中突然冒出來了，引起了大家的關注，在此之前他并不是很有名，但是為什么國內和國外的人都那么關注他呢？
關注的原因就是80年代隨著改革開放進程，中國的整個社會文化需要變革，我們原有的大一統的局面，不管是藝術家自身或者是藝術的受眾，都已經不能滿足了。在這個時候吳冠中出來大聲疾呼，他的看法就是在改革開放的大潮里面美術也需要改革，“文化大革命”“四人幫”剝奪了藝術家的創作權利，大家不能畫畫了，讓他們去勞動，去改造，不能自由選擇題材和形式。到80年代，候畫家取得了畫畫的權利，有許多人覺得我們按照文革前的節奏、規律、結構繼續發展下去就行了。
但是吳冠中認為我們不能按照前面的老規矩發展，應該更往前走，他提出了關于人體藝術的問題，形式美的問題，純粹藝術的問題等等。他的見解在當時確實是振聾發聵的，所以引起很多的爭論，招致很多批評。但是經過近二十多年的發展，應該說吳冠中當年所大聲疾呼的，包括受到很多人批評的觀點已經成為一種常識，因為大家都這樣做了。包括對吳冠中當年不滿的人已經按照那個路走過來了，可能采取不同的方式，用不同的形式，但是應該說是殊途同歸了。
水天中：對，吳冠中本來是在法國留學畫油畫，但是70年代他又開始畫水墨，所以他說他是在水墨和油畫之間，一直在兩條路上，是介于東方和西方之間的畫家，他要做一個架橋的人。過去西方留學回來的畫家后來從事水墨的有很多，像徐悲鴻、林風眠、吳作人都是，那一代畫家一旦畫了水墨就大多把油畫丟棄了。但是吳冠中在這兩方面都堅持著，因為他有一個基本觀念，在藝術上過分強調地域和民族的差別沒有太大的意思，你首先是從事藝術，要美，要服務于人的精神和心靈，他強調的是這方面。
從他的繪畫作品來說，也比較強調形式美，比如結構、墨與色、線和點的對比，他往往把風景作為平面結構中的形色點線關系去處理。在這方面，他在水墨畫方面或者油畫方面是走在前面的，他是屬于這個領域的領軍人物。主持人：也就是說吳冠中先生把東方文化和西方文化進行了一個結合，創造出一種自己獨特的藝術形式。水天中：在有些人的印象中，吳冠中經常對傳統的藝術習慣如筆墨等，持一種批評的態度，就認為他完全背離了傳統。
實際上國外的批評家認為吳冠中是典型的東方藝術家，他的作品是典型的東方色彩、東方情調、非常中國的藝術家。他的獨特性在于用非傳統的方式表現中國特有的情調和韻味，我認為隨著時間的推移，在這方面會得到共識，大家會承認吳冠中是用他個人的方式來表達、發揮了中國人的視覺觀念。水天中：美術批評是目前爭議很多，受到很多批評的領域，在網上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題“中國的美術批評在哪里？
”“中國有美術批評嗎？”我也接受過這樣問題的采訪，我的回答很清楚，中國有美術批評，而且我認為對當代中國美術批評不宜作過多的否定。但是對美術批評不滿足，這是很正常的，對美術批評進行批評也是非常正常，非常必要的。主持人：大家需要更多的美術批評家告訴我們美術發展到一個什么樣的現狀。水天中：大家對美術批評的不滿，最根本的一點就是認為美術批評家沒有講真話，或者美術批評家過多地依附于畫家或者市場。
美術批評圈之外關心這個領域的人，希望美術批評有更大的獨立性。這些都是非常善意而且是很積極意義的愿望，而且我認為美術批評家在這些方面確實有很多做得不足的地方。主持人：水先生，很多年來大家都很關注您，認為您是一位具有相對獨立性的批評家。我想請您談一下作為一個批評家如何才能保持他的獨立性呢？水天中：我首先要說我非常贊成美術批評家有獨立性；其次，我不能說我自己就是一個有充分獨立性的美術批評家。因為我自己多少還有一點自知之明，客觀地說我自己在這方面也有一些自省。
比如我覺得我過去，剛剛從事美術批評的時候，在80年代，那個時候我覺得我是有足夠的獨立性的。而隨著我在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候我就覺得做到充分的獨立是相當困難的事情。
這里面倒不是說像過去，比如在70年代之前，存在著現實的利害，比如你要直率講話，就會遭受到壓制，或者要失去你的人生安全問題等等，現在根本沒有這個問題。應該說現在中國的美術，不要說拿我們過去比，在世界上也是比較寬松自由的。現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的“為尊者諱，為賢者諱”這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
但是話說回來，一方面畫家們都在不斷地要求和批評批評家缺少獨立性，希望批評家直言不諱地說出他的批評，說出中國目前繪畫、藝術存在哪些問題，很多畫家都有這樣的希望和要求。但另一方面，如果我們的批評指向某一個具體的畫家，那馬上又會引起很大、很尖銳的批評，他會認為你的批評是片面的，不符合實際的甚至認為你是別有用心的。所以我覺得中國美術批評的獨立性是隨著中國社會整個文化的進展才能獲得的。
比如過去我們要提什么階級斗爭或者過去要提大一統，然后我們國家和黨提出了建設和諧社會，我覺得這是非常有利于美術批評獨立性發展的、批評家暢所欲言的大空氣。主持人：也就是說隨著社會的進步、民主的進步，美術批評家的獨立性應該會越來越強？水天中：對，我覺得是這樣的。當然，這里面還有一個美術批評的結構問題和美術批評家自身的素養問題。
目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網絡，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；
三是業余批評或者叫做“草根”批評它既不是專業的、不是圈子里的，體制內的，也不是從屬于媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網絡，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。這一塊雖然是新出現的東西，但是在不斷發展壯大，而且他們的意見也不得不被聽取和關注。水天中：對，我在網絡上就看到了很有見地，也很尖銳的說法，年輕人畢竟可以不顧一切，當然，也有一些片面或者過于偏激的聲音。主持人：其實我覺得任何美術批評只要它本身針對的是一個藝術問題或者是一個藝術現象，發出評論這是可以的，社會允許每一個人都有自己的見地，而且我覺得這樣的評論越多反而對藝術界是很好的發展和促進，但是有些就會帶有一定的目的性或者嘩眾取寵，這種形式就不太好了。
水天中：對，最近我常看看網絡，網上的氣氛在向好的方向發展，有些人明確提出來我們既要尖銳地說真話，但是另一方面我們也不能把一些非藝術的或者個人恩怨，或者純粹為了泄憤，發泄不滿情緒話當作藝術批評。但是在網絡上你很難把它劃分或者過濾得很清楚。主持人：對，隨著網絡的出現，每一個個體都有出自己聲音的權利，而且通過網絡的途徑可以把這個聲音散發得很廣。
所以從藝術批評的角度來講多元化也是一個必然的過程，而且這個可能對于目前我們探討的中國美術批評的現狀會有一個改善，走向一個更新的格局。水天中：除了大格局以外，批評和藝術創作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實際上藝術批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經濟計劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術批評和個人素養有很大的關系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術創作的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，后來轉向理論批評了，我個人就是如此；
再一種是科班出身的批評家，上大學的時候他是美術史系出來的，或者他本來就是學哲學的，哲學里面有美學這一部分，然后轉向美術理論；三是本來從事其他專業的，比如他本來是從事建筑，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學科毫無關系，他是搞金融的，但是后來他喜歡藝術，于是轉向藝術批評了。我們不能說最初的專業選擇就注定你必然成為專業的批評家，現在有很多本來是外行的人已經完全內行了，而且成為這一領域的專家。
但是要看到不同經歷和學養的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。水天中：對，比如原來從事繪畫的往往要從他的角度更多地是從感覺、技法、實踐這個角度看，要跳也跳不出來；有些人從事哲學、美學，從這個角度思辯的、理性的比較多，往往比較系統和條理。主持人：剛才水先生也談到美術批評很容易受到藝術市場的影響，下面就請您給我們談談目前國內的藝術市場。
因為中國藝術市場的火熱，越來越多藝術圈之外的人開始關注藝術品，投資和收藏藝術品，您又如何看待這種趨勢？水天中：藝術市場現在應該說是一個熱門話題，越來越受到人們的關注了。藝術市場就和我們國家的市場經濟一樣，也是引進了一些國外的辦法、經驗，以及整個的格局，應該說是由外而內地發展的。由于這樣的背景，一開始中國藝術市場的起伏、高下、冷熱都是由于國外藝術市場的余波引起的。
比如在七十年代，收藏中國藝術品的主要是國外收藏家，包括國外的博物館、國外的私人收藏者以及國外的一些藝術家，他們看好中國的藝術品，包括中國古代藝術品和中國的現代藝術品。那時候國內沒有人收藏，比如中國美術館那時候舉行了展覽后，給作者發一個證書，我收藏你的作品！大家高興得了不得，國家收藏了我的作品了，甚至可以寫入檔案了，他的作品曾經被國家美術館收藏。
可是隨著整個社會改革開放后，經濟實力越來越上升，我們中國國內的收藏家開始出現，首先一些企業家有了收藏力量了，比如做房地產的，他個人喜歡畫畫。在經濟發展比較好的北京、上海、廣東、山東、浙江這些地方，現在已經有很多的中國藏家了。所以在這種情況下，中國的藝術市場就已經不純粹是一個受國外影響的市場了。當然，最近幾年中國當代藝術品，比如大家比較熟悉的蔡國強、徐冰、方力鈞、張曉剛，老一輩的吳冠中，他們的畫價成十倍、百倍地在增長。
很多人也在疑問，這是泡沫呢？還是一種正常現象呢？從我個人來說，因為我自己對市場缺少實踐經驗，我很少關注市場，很少關注藝術作品的行情。但是從中國和國外畫家的對比來說，中國的頂級畫家和歐美頂級畫家之間相比，中國的畫價并不高。比如我們的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、吳冠中這些人，他們的畫價比過去來說高多了。
比如藝術研究院有許多近現代名家的作品，那里面的張大千、齊白石等人的作品，都是50年代在琉璃廠花十幾塊、幾十塊錢買回來了，現在動不動幾十萬、幾百萬，那已經非常高了。但是如果把我們的頂級畫家和歐洲的頂級畫家相比我們還不高。但是中國新起的畫家，比如蔡國強、張曉剛、劉曉東這些畫家，比國外的新畫家的畫價水平已經高了。這不僅僅是國內的一些藏家和一般對藝術市場感到興趣的人有這樣一個疑問，現在國外的一些藝術藏家也覺得“中國的畫家作品怎么這么貴呢？
”由于這些老畫家和活躍畫家的拉動，使中國一般的畫價也提高了。總體來說在中下層的這個檔次的畫價中國已經一點也不落后于世界了，不是說要趕上世界，而是等同于甚至領先于世界了。所以在這個情況之下，收藏者就應該考慮我應該怎么樣去處理這個問題。當然，具體的行情、具體的走勢就不是我這個外行所能夠談得透的。主持人：因為水先生對中外美術史是非常了解的，我們想請您就國外的藝術市場的起伏和國內的藝術市場進行一個簡單的對比？
比如歐洲印象派的市場變化。水天中：他們也曾經有這樣的過程，比如像最有名的梵高，梵高生前只賣過一張畫。有一年我到芬蘭國家美術館去，他們有一張梵高的畫，而且收藏年代很早。但他們自我解嘲說這不是我們自己收藏的，是有一個資本家覺得梵高的畫很便宜，后來他送給我們了，現在它卻成了我們的鎮館之寶。所以西方也有這么一個過程，有些畫家的作品在有生之年就很值錢，像魯本斯、拉斐爾等，在活著的時候就在宮廷和教會有很高的地位。
但是大多數畫家活著的時候畫并不是很值錢，然后隨著整個社會購買力和經濟實力的上升，繪畫作品的價格同時上升。不說別的，拿油價、糧價來說就是如此，資源是有限的，所以從這個角度來說，從長遠來看，不論是中國的還是歐洲的，都有一個由低到高的過程，但是中間比較大的波動和起伏還是有的。
比如在七、八十年代，日本經濟起飛，日本的銀行家、房地產商曾經以天文數字的高價買了梵高的作品、畢加索的作品，但是他出了這個價錢以后這些作品的價格再也沒有達到他當時曾經付出的那么高的價格。所以他要么就把這個畫就收藏在自己這里，要么以賠本的方式賣出去。主持人：也就是說一個畫家在他成長的過程中價格會達到一個頂點，之后很長一段時間不可能再創造出這么高的價格。還有一種可能就是除非經濟出現再一次的騰飛。水天中：兩種可能都有，比如拿中國來說，如果目前中國經濟不斷發展、不斷上升，那我認為中國的畫價起碼是要一直保持下去，甚至還會逐漸地有所上升。
如果說中國經濟遇到了一些挫折，或者受全球經濟的影響，那中國藝術品價格有所下降也是正常的趨勢。六、中國的美術館、博物館、畫廊與國外情況的對比主持人：感謝水先生給我們帶來了很精彩的藝術分享，您經常在國外的美術館、畫廊走動，那您能不能給我們簡單介紹一下中國的美術館、畫廊與國外情況的對比。近幾年國內美術館的展覽很多，從今年開始博物館也開始免費開放，對于這些現象您有何看法？
水天中：這也是很有意思的問題，是非常值得我們關注的問題。因為美術館這個形式應該說也是外來的，雖然中國的美術歷史很悠久，外國人也承認“中國人是一個擅長于繪畫的民族”，但是美術館這個形式確實是外來的。讓公眾觀看繪畫作品是歷來就有的，吳道子在長安寺廟里畫壁畫，觀者如堵，看他這一筆怎么畫，下一筆怎么畫，大家在下面歡呼。宋代經常有一些文士、貴胄，在春秋佳日往往把他的藏畫掛起來，邀朋友來看。但是古藏畫大多還是自己看，皇家收藏是整個社會收藏的最大部分，但那只是為皇帝個人而收藏，如“乾隆御覽”之類。
公共的美術館是沒有的。主持人：就是說藝術以前都是在上流社會或者文人雅士之間流傳得比較多？水天中：對，美術館進入中國是20世紀初期，當時有很多人提出建立中國的美術博物館的建議，他們都是從海外回來，認為中國迫切需要建立自己國家的公共美術館，面向公眾的。
劃時代的一個事情就是在北京故宮，以原來清宮的收藏為基礎建立了故宮博物院，這是民國時期，建立了故宮博物院，設立了完整的管理和咨詢機構。門票當時想起來很貴，現在想起來很便宜，這是我們國家美術館歷史劃時代的一頁。改革開放以后，國內各地新建美術館如雨后春筍，不但是國家的美術館越來越大，每個地方、每個省都有美術館，大的市有市的美術館，私人有私人的美術館。但是從目前來看，我們在美術館建設方面存在著一種很大的、很重要的誤區：重硬件建設，而輕日常運作；
重美術館的外殼而輕視了收藏和展示。水天中：有很多美術館實際上是沒有藏品的美術館，他可能掛著很大的牌子，但是藏品甚至沒有。而沒有藏品的美術館就像沒有水的游泳池一樣。主持人：我們知道歐洲的美術館有很長的歷史，一個鎮館之寶可能是幾百年以前的作品。而我們的美術館首先建立的年份就很短。水天中：對，這是歷史的局限，特別是我們在20年代開始建立美術館，接著馬上就是第一次世界大戰、第二次世界大戰、抗日戰爭，我們的內戰等等，沒有一個很好的外部環境。
而對現在來說，美術館又有另外一個誤區或者說是局限，就是重展覽而輕陳列，展覽就是我不斷地辦外面來的展覽，比如畫家辦個展，或者流動的展覽，許多大型美術館都是一個星期換一個展覽，一年下來一個美術館可以辦成百上千的展覽！這在國外是絕對不可思議的，不管國外多大的美術館也不可能一年內辦幾百個展覽。
美術館的基本功能是什么？就是藏品陳列，就是把你收藏的作品按照藝術史的序列固定地布置起來。不但你的美術館里面有哪些作品別人知道，而且哪一個作品在什么地方都是不宜輕易變動的。水天中：對，比如《蒙娜麗莎》，大家知道在什么地方，你順著牌子就到那里了。有時候館際交流，比如印象派展覽到中國美術館來了，必然把奧賽美術館的畫哪些取下來。但他們會在取下作品的地方掛一個標牌，標明這是莫奈的什么畫，這個畫現在正在北京美術館展覽。
水天中：這一點不要說在中國的民間美術館了，包括主要美術館大多都沒有做到這一點。最近我在網絡上看到正在醞釀制定國家博物館的條例，征求大家的意見。我覺得這里面就應該明確美術館作為博物館，應該有符合、體現美術館宗旨的基本陳列。比如中國美術館收藏和陳列就是近現代中國美術，20世紀以來的中國美術，那就應該對近現代的中國美術有固定的陳列。
除了固定陳列之外可以辦一些專題展覽，比如我既有豐富的清末民初到當代的作品，就可以策劃相關的專題繪畫展覽，展品也是館內的藏品，但是我專門把這個東西調出來做一個展覽。專題的展覽可以變換，但是專題展覽不能影響和干擾固定陳列。至于外來的畫展，比如現在有某個畫家要到中國美術館辦展覽，把原來的陳列騰開，那是不允許的。國內很多著名畫家曾經在國外辦過展覽，比如吳冠中到大英博物館辦展覽，比如像法籍華裔畫家朱德群、趙無極在法國辦展覽，雖然是在正規的美術館辦的，但是不可能占用固定陳列的地方，而是專門有一個相對來說較小的、不是主要的空間專門做這一類的展覽。
水天中：功成名就的藝術家才能進入美術館、博物館，國內美術界有一些誤解，說美術館就應該關注新人，那些剛出來的新人為什么不扶植，不關注呢？光是關注著“老家伙”…實際上這里有個分工，發現和扶植新畫家應該是由畫廊來承擔這個責任。水天中：對，美術館就是按藝術史的序列來展示，進入藝術史了才把他放進去。主持人：他功成名就了，有一個展覽的作用，而不是介紹新人的推動作用？水天中：對，畫廊要不斷發現新人，包括包裝、培養新人，和某一個畫家簽了協議，你每年給我多少作品，我每年給你畫室、生活費等等，雙方同意可以簽訂這樣的協議，國外的畫廊就是這樣成長起來的。
畫廊培養、扶持的青年畫家過了20年說不定就成了非常顯赫的名家了，這樣這個畫廊就完全可以收回投入，而且可以取得很高的利潤。而目前中國的畫廊很難做到這一點。主持人：也就是說我們美術館的職能和畫廊的職能還比較混亂，他們沒有意識到各自的職責范圍，我們的美術館也肩負起了畫廊的作用。
主持人：那水老師，今年有很多博物館開始免費開放，在此之前很多博物館還是收費的，這目前也是很熱點的問題，您個人有什么樣的看法呢？水天中：我覺得博物館免費開放是一個非常好的事情，應該說也是非常英明的決策。舉個例子來說，英國是一個“資本主義國家”，但英國的公立博物館全部免費，不管你多大、多豪華、多重要，收藏了什么曠世奇珍，你也要對觀眾免費。
你不免費也可以，你可以自己選擇——你要政府撥款，那就免費，你要自籌資金，不要政府一分錢，而且我給政府上稅，那你愿意收多少錢收多少錢。你不能說我既要政府扶持，要政府撥款，要把我的人員都管上，我還要賣票收高價，這在英國是不行的。很多國家也是采取英國的方式。
但是還有一些國家不同，比如法國，他們有一個日期，比如每星期的哪一天對公眾免費開放。還有一些國家是白天收費，到幾點鐘以后免費。形式很多樣。主持人：之前我們國內的博物館可能還是一個簡單的、單一的方式在運作，其實我們也可以借鑒國外的運作方式。水天中：是可以借鑒，但是中國也有自己的國情，中國有一個國土面積，城市人口密度的問題，比如有的美術館僅僅對老年人免費，就已經人滿為患了。
還有人說現在對老年人免費，已經有人到館里來洗菜了…但總體說來，這還是令我欣喜的，不要說別的地方的人們，就問首都市民：“你去過美術館嗎”？你得到的回答可能是“沒去過”，現在街上的老大娘也愿意去美術館，這絕對是好事。
主持人：讓人們覺得博物館、美術館離我們生活不再那么遙遠了，我喝茶、聊天的空就可以去看展覽了。水天中：對，這是很好的事情，當然這也有國土面積、人口比例的問題，外國人像倫敦、巴黎大家都去也沒有多少人。所以有人提出中國是不是可以低票價而不是免費，比如中國美術館原來一張票20塊錢，假定現在只賣2塊錢，2塊錢對普通的北京人還是拿得起的，但是對乘涼、洗菜的人還是覺得不劃算的。在面向公眾的大前提下，采取靈活政策也是可以的。主持人：剛才我們也講到了美術館的作用，實際上我們最后一個問題也和這個緊密相連，我們請水老師講一下藝術在社會進步方面有什么功能和作用呢？
水天中：這是一個非常重要也很大的問題，我其實也在想這個問題，藝術對一個民族、對全人類，或者對個人來說，究竟有什么樣的意義呢？我想藝術的問題應該是這樣的，它是不可缺少的，但是它無論是對個人還是對集群、對一個民族、對一個國家，它的作用都是隱性的，而且是漸進的、逐漸的，按中國傳統說法都是熏陶漸染的，逐漸地能夠提升你的審美品味，提升你對一切美的、健康的、有生命的東西的熱愛、關心和關注，這一點我覺得是不可缺少的。
但是你如果希望用藝術來改變你目前的某一個具體問題，改變國計民生，這是不切實際的，也很難做到。主持人：也就是說藝術對于個人來講，對他的審美情操、精神思想是一個潛移默化的作用。主持人：但是整個民族審美的提高或者對藝術的理解對這個民族也是很重要的？水天中：非常重要，我們很難設想如果中國沒有那些古老的建筑，包括我們的長城、兵馬俑、敦煌藝術，沒有李白、杜甫、屈原，沒有紅樓夢、沒有關漢卿，沒有這些的中國人是什么樣的中國人？
很難想象。這些對我們有很深遠的影響，比如我們提到意大利人，馬上想到意大利的文藝復興藝術，想到那些時裝和服飾，如果把這些都排除了，僅僅是那個血統的人很餓個自然環境，那有什么意義呢？所以無論是個人還是群體來說藝術都是必不可少的。而且應該有越來越多的人去關注、培植。
主持人：非常感謝水先生來我們的訪談室做客，為廣大網友進行了非常精彩的藝術分享，使廣大網友對中國當下的藝術現狀有了比較深入的了解。本次訪談到此結束，感謝廣大網友參與，再次感謝水老師作客新華網。
