文革美術(shù)是政治美術(shù)，對于這一點，王明賢、嚴(yán)善錞的《新中國美術(shù)圖史·1966-1976》用大量文圖作了述評，它提醒人們，特別是提醒不同程度參與文革的集體“共犯”，去正視那不愿再正視的歷史。我本人也在其中。文革美術(shù)又反映、代表、創(chuàng)造了一種視覺趣味——一種社會的、集體的、時尚的、真實的視覺趣味，對于這一點，研究還沒有真正開始。文革美術(shù)與政治的關(guān)系是顯意識，它的視覺趣味則是集體無意識;前者浮在洪水表層，后者則藏在了激流深處。
依我看，對集體無意識的研究，才是研究文革美術(shù)的重點和要點。“紅光亮”三個字，從一方面看是對文革美術(shù)的蔑稱和批判，從另一方面看則是對文革美術(shù)的視覺趣味、美學(xué)風(fēng)格的某種概括;從一方面看是走火入魔、政治狂熱、虛假煽情、夸張?zhí)撏瑥牧硪环矫婵磩t是真情實感、樸素?zé)o華、農(nóng)民理想、小康趣味;從一方面看是政治顯意識，從另一方面看則是集體無意識。當(dāng)我在說前一方面時，心目中會出現(xiàn)某一類作品;當(dāng)我在說后一方面時，腦海里又會浮現(xiàn)出另一類作品。
本文主要談后一類作品，比如高虹、彭彬、何孔德的《步調(diào)一致才能得勝利》，王迎春、楊力舟的《向毛主席匯報》、《愚公移山》以及他們與蘇光合作的《文武之道，一張一弛》，周樹橋的《春風(fēng)楊柳》，劉春華的《毛主席去安源》，張紹武的《廣闊天地新苗壯》，梁巖的《入黨申請》，潘嘉峻的《我是“海燕”》，尚丁的《連續(xù)作戰(zhàn)》，陳衍寧的《漁港新醫(yī)》和《毛主席視察廣東農(nóng)村》，張自薿的《銅墻鐵壁》，吳云華的《虎口奪銅》，湯小銘的《女委員》，楊之光的《礦山新兵》，顧盼、潘鴻海的《又是一個豐收年》，單聯(lián)孝的《做人要做這樣的人》，唐大禧的《人民的蘋果》，肖桂禮、張文瑞的《練》，楊孝麗、朱理存的《叔叔喝水》，吳健的《黨課》，亢佐田的《紅太陽光輝暖萬代》，關(guān)山月的《俏不爭春》，作為文革美術(shù)團(tuán)體冠軍的秦文美和陜西省美術(shù)創(chuàng)作組的《延安新春》、《毛主席和我們心連心》等一批作品，馬振聲、朱理存的《重上井岡山》，直到文革結(jié)來后彭彬、靳尚誼的《你辦事，我放心》…
這種畫風(fēng)并不始于文革，早在建國初期的1953年，視野開闊的董希文便敏感到了在政治化和大眾化的夾縫中萌動著的時代畫風(fēng)，創(chuàng)作了著名的油畫《開國大典》，一舉將“紅光亮”畫風(fēng)推到了極端，成為這種畫風(fēng)的經(jīng)典代表。1965年底，文革山雨欲來，大型泥塑《收租院》晉京并轟動了全國，這件長卷式群塑的作者們真誠地向民間塑工拜師，用悅目光潤的泥味表現(xiàn)了苦難悲憤的故事，從而成為這種塑風(fēng)的經(jīng)典代表。
1962年，29歲的劉文西以水墨人物畫《祖孫四代》一舉成名，從此，他把全部心血獻(xiàn)給了這種畫風(fēng)，創(chuàng)作了大批陜北農(nóng)民形象，以及毛澤東與農(nóng)民的合影，文革時期實力雄厚的秦晉美術(shù)軍團(tuán)的骨干力量哦都是劉文西的門徒。劉文西可以說是這種畫風(fēng)最具代表性的藝術(shù)家。在文革前，這種畫風(fēng)的典型作品還可以舉出孫滋溪的《天安門前》，林崗的《群英會上的趙桂蘭》，溫葆的《四個姑娘》，金梅生的《祖國萬歲》等。可以這樣說，這種風(fēng)格在文革前已經(jīng)基本形成，但那時它只是“社會主義現(xiàn)實主義”多種風(fēng)格中的一種，文革時期，這種風(fēng)格則如洪水泛濫一樣成為主潮并且更紅、更光、更亮。
這種風(fēng)格，與古今中外一切關(guān)注社會、具有現(xiàn)實主義傾向的藝術(shù)都不同，以通俗、光潤、悅目的喜慶感、幸福感、陽光感和農(nóng)民式的小康理想構(gòu)成了鮮明的特色。它的政治化沒有閻立本的謙恭傾向，它的通俗化沒有郎世寧的媚俗色彩，它的理想化沒有佛教美術(shù)的轉(zhuǎn)世寄托，它的幸福感沒有羅可可的享樂旨趣，它的陽光感沒有印象主義的沙龍意味，它的鄉(xiāng)土味沒有米勒的沉重負(fù)擔(dān)。
這種通過大集體的創(chuàng)造而形成的集體獨特性，甚至比極力強調(diào)獨特性的“新潮美術(shù)”中的絕大多數(shù)探索更為鮮明，這倒真是“有心栽花花不成，無心插柳柳成蔭”了。事實上，作為社會存在的觀念反映，中華民族的靈魂深處百余年來可以說是充滿了憂患與追求、彷徨與吶喊、痛苦與掙扎的矛盾。
這種矛盾隨著革命的成功和新中國的建立不是消失了，而是在相當(dāng)程度上被歌舞升平掩蓋了。但在當(dāng)時，全國上下多數(shù)人卻真實而又真誠地感受到了陽光感和幸福感，對此感受最為強烈的是絕大多數(shù)農(nóng)民。新舊社會的強烈反差、自古以來的大團(tuán)圓式的小康理想、未來大同世界的通俗幻象等等撞合在一起，使這種陽光感和幸福感倍加熱烈，它首先濃重地反映在與農(nóng)民關(guān)系最直接的美術(shù)形式——新年畫中，繼而是年畫趣味以不可抗拒的力量不斷向藝術(shù)家們的專業(yè)創(chuàng)作中滲透。
于是，一種通俗的、粉紅色的、雅年畫趣味的現(xiàn)實主義逐漸形成。新年畫有三大支：“月份牌”風(fēng)格、新工筆風(fēng)格、民間木版年畫風(fēng)格。對于這三種主要年畫風(fēng)格，專業(yè)美術(shù)工作者的偏愛是從后往前，農(nóng)民群眾的偏愛則是從前往后。
專業(yè)美術(shù)工作者的偏愛早在40年代的延安革命根據(jù)地時就表現(xiàn)出來，美術(shù)工作者見到老百姓家中的老剪紙、老木版年畫猶如發(fā)現(xiàn)了被埋藏的珍寶，并把改造舊木版年畫作為新年畫創(chuàng)作的重點，那時誰也沒有想到改造利用自己在上海亭子間曾經(jīng)見到過的月份牌廣告畫，潛意識的原因是他的壓根未曾正眼看過那種畫。
直到改革開放以后，“賽過馬蒂斯”、“氣死畢加索”之類盛贊民間美術(shù)的言辭仍不絕于耳。農(nóng)民群眾對三種主要年畫風(fēng)格的不同偏愛，經(jīng)常去農(nóng)村與農(nóng)民“同吃、同住、同勞功”的美術(shù)工作者對此并不陌生，更為許多考察報告所證實。這實在是一種有趣的錯位：對于從自己的民間文化土壤中結(jié)出果實的新木版年畫，農(nóng)民在趣味上并不買賬，億萬農(nóng)民爭相購買的是月份牌風(fēng)格的新年畫。
大量發(fā)行統(tǒng)計數(shù)字無可爭辯地揭示了新農(nóng)民的新趣味：“紅光亮”。對于農(nóng)民來說，月份牌風(fēng)格是都市里吹過來的新時尚，而都市就是農(nóng)民向往的明天。對于都市里的時尚，農(nóng)民看不慣的則名之為“怪”，而這種月份牌趣味則讓他們，特別是讓決定農(nóng)村視覺趣味的婆姨們感到“水靈”、“可人兒”而喜不勝喜。不止于此，這種趣味同對也反映在脫去對襟襖、穿上干部服的人們身上。他們的趣味通過指導(dǎo)、建議、對反向趣味進(jìn)行批評、對不良情調(diào)進(jìn)行教肓的方式，由上而下地向?qū)I(yè)美術(shù)創(chuàng)作不斷滲透著。
在高度強調(diào)“領(lǐng)導(dǎo)、專家、群眾三結(jié)合”的文革時期更是如此。不止于此，這種趣味的背景比翻了身的新農(nóng)民的新趣味遠(yuǎn)為深刻。光潤明麗的月份牌廣告畫首先流行在最早發(fā)達(dá)起來的都市，說明市民更早地接受了這種趣味。還不止于此，“光潤感”一直可以上追到18世紀(jì)供奉清廷的郎世寧，郎氏在清廷能夠供奉康、雍、乾三代，官至三品，足見宮廷趣味多么親睞郎世寧的光潤風(fēng)格。
郎世寧風(fēng)格，月份牌風(fēng)格，皇宮里的趣味和街肆里的趣味竟如此接近。可以這樣說，經(jīng)過“光潤、明亮”趣味過濾的寫實繪畫，是西畫入傳最淺近的形態(tài)。這種俗化、本土化了的趣味一經(jīng)與陽光感、幸福感撞合，便產(chǎn)生了“紅光亮”的早期形式——新年畫。既要讓以農(nóng)民為主要來源的領(lǐng)導(dǎo)、工人、軍人滿意，又要讓億萬農(nóng)民滿意的藝術(shù)家們，在誠心實意地與工農(nóng)兵打成一片，“徹頭徹尾、徹里徹外”地接受思想改造的過程中，一次又一次地受到農(nóng)民感情和趣味的感化，他們不僅直接創(chuàng)作新年畫，而且自覺不自覺地將年畫風(fēng)帶入了高層美術(shù)創(chuàng)作。
其中，新工筆年畫向中國畫領(lǐng)域的播散力更強些，月份牌年畫則對油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了更大的播散力。文革中，借助批黑畫的反作用力和變了形的集體熱情，紅光亮趣味被推向了高潮，與此同時，紅光亮還被一大批作品推入了矯飾煽情、夸張?zhí)撏⒆呋鹑肽А偘d狂熱、無趣無味的極端。
將文革中那些有趣有味的現(xiàn)實主義繪畫冠之以“年畫趣味”的狀語，許多專業(yè)美術(shù)工作者是極難接受的，但隨著時空間隔的不斷加大，那難道不是越來越明顯的事實嗎?紅光亮的風(fēng)勢一直延續(xù)到文革結(jié)束以后，直到“知青”畫家批判現(xiàn)實主義畫風(fēng)大規(guī)模崛起，才真正宣告了這種畫風(fēng)的歷史性終結(jié)。
