從2007年藝術(shù)批評家年會主題“當代藝術(shù)意義再討論”到今年初當代藝術(shù)文獻展研討會主題“如何建立中國當代藝術(shù)的評判標準”，聯(lián)系上下文，無論性別年齡，似乎藝術(shù)界和批評界對中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢都在“霧里看花”，難以從整體上對其進行描述，更談不上判斷，于是學(xué)界急切地希望厘清一些線索。批評家們?yōu)榇怂鞯呢暙I值得尊重和肯定，然而各種會議的召開和活動的頻繁舉辦卻也難以把握中國當代藝術(shù)諸問題，解決之道當然也就只能紙上談兵。論及中國當代藝術(shù)在今天的發(fā)展，最年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作或許是大家關(guān)注的焦點所在，每個周末都有無數(shù)的“新銳”展在各大畫廊和美術(shù)館開幕。

但情況或許也并沒有我們想象的那么令人振奮。一方面原因是中國當代藝術(shù)近三十年歷史并未給新藝術(shù)的發(fā)展提供一種良性的思路，青年藝術(shù)家的創(chuàng)作依然籠罩在上一輩藝術(shù)家“后文革”圖像范式的陰影中。另一方面原因是創(chuàng)作觀念的簡單化，例如像“卡通一代”、“圖像轉(zhuǎn)向”這樣的創(chuàng)作相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義藝術(shù)而言，不過是在表現(xiàn)對象上有變化，但本質(zhì)上依然未能擺脫“反映論”的尷尬，更沒能形成新的創(chuàng)作觀念和方法。或許這樣的要求實在太高，無法簡單地通過一代人的創(chuàng)作來解決。

無論如何，在年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對個人體驗的再現(xiàn)。在很多青年藝術(shù)家的作品中，對自己成長經(jīng)驗的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。而且，與政治波普等潮流相比較，它還通常被描述為一種具有代際差別的特征。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對陰郁和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術(shù)、玩世藝術(shù)明亮、鮮艷的視覺效果大相徑庭。在畫面結(jié)構(gòu)上，缺少英雄主義的布局，很難找到眼下流行藝術(shù)圖像中的大臉，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為片斷化的非聯(lián)系性組合。這些畫面卻有悖于常人所持有的“獨生子女優(yōu)越論”，該論點認為這一代人無疑都是在集萬千寵愛于一身的狀況下長大的。

然而，事實上，這些作品畫面給人的感受恰恰與上述論點相悖。造成這種誤解的原因可能來源于年齡、社會環(huán)境和實際成長經(jīng)驗的差別，這使得兩代人之間充滿了對彼此的“想象”。如同年輕一代難于理解政治生活在前輩藝術(shù)家創(chuàng)作中必要性一樣，前輩藝術(shù)家也無法對“孤獨成長”這一事實感同身受。無論是從集體政治生活轉(zhuǎn)向個人成長體驗，還是從鮮艷色彩、宏大構(gòu)圖到灰色陰暗、片斷化處理的轉(zhuǎn)變，都在說明這一代人創(chuàng)作的與眾不同。而且，從宏觀層面上看，從“外拓”到“內(nèi)省”的變化也符合現(xiàn)代人在居住城市的不斷擴張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當下語境中重尋、解放個體自我的生存理想。

“審美現(xiàn)代性”進入藝術(shù)批評家的視野，并引起廣泛討論也是這幾年中國當代藝術(shù)中的熱點之一，與之相對應(yīng)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念也重新回到部分藝術(shù)家的創(chuàng)作中。就近段時間的實踐看來，至少就有北京“一月當代”畫廊主辦的“中國抽象藝術(shù)研討會”，今日美術(shù)館關(guān)于抽象藝術(shù)的展覽和學(xué)術(shù)會議，殷雙喜、李旭、高名潞等批評家和策展人策劃的多個抽象藝術(shù)展。在理論上，浙江大學(xué)沈語冰教授在其專著《20世紀藝術(shù)批評》中談到了波德萊爾、審美現(xiàn)代性以及中國審美現(xiàn)代性缺席等問題;

匹茲堡大學(xué)高名潞教授在多本專著中論及中國“整一的現(xiàn)代性”、“極多主義”。因此，“審美現(xiàn)代性”和“抽象藝術(shù)”成為當前藝術(shù)創(chuàng)作和理論的一個新焦點。從民國時期開始，一直延續(xù)到今天。這如同一根隱性的線索，伴隨著中國整個二十世紀和新世紀初葉的歷程。

李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現(xiàn)代性”問題的討論，形成了一個連貫的脈絡(luò)。或許這也是一個“85新潮美術(shù)運動”的未盡之業(yè)，盡管在作為“85新潮美術(shù)運動”的總結(jié)“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，抽象類的繪畫占據(jù)了展出作品總量的10%，但它卻未能形成一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的力量，批評家們的關(guān)注焦點也更多的聚集在社會性的作品上，栗憲庭“重要的不是藝術(shù)”這一觀點可為佐證。

今天，關(guān)于審美現(xiàn)代性的討論和抽象藝術(shù)的活躍成為中國當代藝術(shù)新的勢態(tài)之一。但是，這一點，或許與西方藝術(shù)史的發(fā)展存在著巨大的錯位現(xiàn)象，眼下在歐美已然學(xué)院化和商業(yè)化的抽象藝術(shù)在中國的語境中轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N非常具有當代實踐意義的藝術(shù)——由于時空原因造成的這種移位現(xiàn)象我們也可以在易英的論述中看到，在其文集《學(xué)院的黃昏》一書中，他認為中國現(xiàn)代藝術(shù)家的自律是從1980年代中國藝術(shù)家對法國古典主義的學(xué)習(xí)中獲得，而不是如西方藝術(shù)史中那樣由批判現(xiàn)實主義來承擔的。

或許，正是抽象藝術(shù)這種疏離具體社會現(xiàn)實的象牙塔似的藝術(shù)，符合了建立中國審美現(xiàn)代性的想象。在抽象藝術(shù)的復(fù)興中，有一點非常值得注意，就是“東方”作為一個標準進入到抽象藝術(shù)創(chuàng)作價值的核心。不僅如此，幾乎在中國當代藝術(shù)的所有層面中，無論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢。對于前者而言，譬如在高名潞提出的“極多主義”概念中，“都市禪”是居于核心地位的。在更為廣闊的范圍內(nèi)，我們可以看到第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”、“入境：中國美學(xué)——上海當代藝術(shù)館文獻展”、由多位批評家參與策劃的“東方想象：2006年首屆年展”、“2007中國當代藝術(shù)文獻展主題展‘東方’”等展覽活動都與此直接相關(guān)。

事實上，從1993年威尼斯雙年展“東方之路”開始，這種趨勢就一直在當代藝術(shù)創(chuàng)作和批評中潛藏，前些年關(guān)于“中國牌”的爭論也是這種現(xiàn)象的一種理論呈現(xiàn)，但最近兩年，“東方”才在實踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢。一方面，這種趨勢的出現(xiàn)是因為中國當代藝術(shù)發(fā)展強度所決定的;另一方面，也是由于中國的當代藝術(shù)家在國際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認同本土文化所致。

對于藝術(shù)家和批評家而言，采取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學(xué)或工作經(jīng)歷，他們更能容易在與西方文化的對比中認同“東方”文化，對于他們而言，這是他們對自我文化身份的認同，同時也是最容易把握的藝術(shù)策略;第二類是官方主流的藝術(shù)家和批評家，對于他們而言，“東方”是與新世紀中國崛起的文化政策直接相關(guān)的內(nèi)核。與之相抗衡的是王南溟等批評家對“東方化”的批判。

從2005年到2006年，十余位批評家就“民族主義”、“后殖民批評”等話題展開的論戰(zhàn)是與該現(xiàn)象有著不可分割的聯(lián)系的。對于倡導(dǎo)“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實現(xiàn)自我身份的途徑，對于“東方”的否定者而言，西方現(xiàn)代化是一種有效的批判性性力量。無論如何，當代藝術(shù)的創(chuàng)作都是立足于特定地域文化基礎(chǔ)之上的，能否通過“東方”的思路創(chuàng)作出更好的作品并不在于使用多么“東方”的符號，而在于將“東方”的深層思維方式方法論化、當代化和視覺化。對于中國當代藝術(shù)而言，創(chuàng)造出日本“物派”這樣的藝術(shù)并非那么容易。