民主色彩、民主特色，不僅是油畫藝術(shù)要討論的課題，而且是中國其他藝術(shù)門類要討論的課題。這個問題在油畫領(lǐng)域內(nèi)更為重要，是因為油畫這一藝術(shù)門類是從歐洲傳到中國來的，且在中國扎根的時間還不長。我們面臨兩方面的難題：一方面要認真認識和掌握這門藝術(shù)的精髓，畫出有學院專業(yè)水平、為世界所贊嘆的油畫來;另一方面又要探索如何在這外來的畫種和表現(xiàn)樣式中，自然的融進中國民族的因素，使它成為具有中國民族特色、為中國人民所喜聞樂見的藝術(shù)語言。
藝術(shù)中的民族色彩和民族特色，不是可有可無的，它是一個民族、一個國家、一個時代，以至一個畫家藝術(shù)創(chuàng)造成熟的標志。我們經(jīng)常說，我們的藝術(shù)要具有民族特色，要是時代性，還要有個性。前幾年，我們提出過藝術(shù)民族化和油畫民族化的口號。至今，我們還是主張藝術(shù)要民族化，這是指藝術(shù)的整體面貌而言。具體到油畫藝術(shù)，是不是要提油畫民族化的口號，油畫界是有爭議的。
主張油畫民族化的人強調(diào)民族化是中國當代藝術(shù)的方向，要使外來的油畫為我國人民接受和欣賞，必須要適時適當?shù)母脑欤癁槊褡宓臇|西。不主張油畫民族化口號的人認為，油畫是世界性的語言，不是一個民族的，中國人畫油畫，自然會賦予它中華民族文化的風韻。在西方的油畫技術(shù)和語言尚未充分為中國人掌握之前，提油畫民族化的口號可能會使油畫實踐走上狹隘的道路，其結(jié)果可能四不像，既不是純正的油畫，又不是民族的藝術(shù)。應(yīng)該說，這完全是學術(shù)范疇之內(nèi)不同意見的爭論。
這兩種意見在本質(zhì)上并不完全相互排斥，因為主張油畫民族化口號的人，并不反對首先要充分掌握歐洲油畫語言的特長和技能;不主張這個口號的人，也不反對中國的油畫要具有民族的色彩。不過我個人認為，對我們來說，油畫民族化是個長遠的、終極的目標，需要有長期的摸索和探索的過程，目前還是以提油畫的民族色彩為好，就習慣用語來講，我們很難說某個畫派或某個畫家的油畫創(chuàng)造已經(jīng)民族化了，但可以說已經(jīng)具有民族色彩或民族特色了。民族特色、現(xiàn)代感和個性，是我們對藝術(shù)的一般要求。
在這三點中，個性最為重要。因為民族特色和現(xiàn)代感，是要通過鮮明、獨特的個性來體現(xiàn)的。只有對民族感情和時代脈搏有真切、深刻體驗的畫家，才能創(chuàng)造出好作品來。由此說來：民族色彩也好，時代性也好，最重要的是藝術(shù)家主體對客體的體驗和感受的一種物化形態(tài)。這樣就涉及到一個問題：什么是藝術(shù)和油畫的民族色彩?我認為，民族色彩既是內(nèi)容的，又是形式的，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。
民族色彩中最重要的是民族的精神內(nèi)涵，即民族精神和民族氣質(zhì)。具體的說，中國當代藝術(shù)中民族精神就是當代中國人對本民族和人類命運的關(guān)注，對歷史和當代社會的深刻思考，對本民族人民和土地的熱愛。當代中國人的思想、感情、愿望和要求，用藝術(shù)的手段較圓潤地表現(xiàn)出來，必然構(gòu)成作品的精神內(nèi)容。所謂較圓滿的表現(xiàn)，就是用地道的藝術(shù)手段，用恰當?shù)谋磉_方式。中國藝術(shù)，包括中國油畫，面對的是廣大的中國觀眾，背靠的是有幾千年文化藝術(shù)積累的民族傳統(tǒng)，必然要思考和研究如何具有民族氣派這個問題。
具體到油畫藝術(shù)，就是要在充分發(fā)揮油畫語言特性和特長的條件下，努力融進某些民族藝術(shù)的美術(shù)觀念和表現(xiàn)手段，使油畫語言更加豐富，更為適合中國觀眾的審美要求和欣賞習慣，從而也為世界性的油畫語言的革新也作出自己的貢獻。有人認為，藝術(shù)中的民族特色，民族色彩不必強調(diào)，因為一個民族的畫家只要拿起畫筆必然流露出的是中國人的感情，因為他們血管里流著的是中國人的血。還有人說，在西方現(xiàn)代美學和現(xiàn)代藝術(shù)學中，早就不提藝術(shù)的民族性和民族特色了，我們不必再討論已經(jīng)過時的課題。
對此，我的看法是，民族特色確實是自然而然地流露出來的，不是做出來的。但作為創(chuàng)作者，自覺地追求藝術(shù)語言的民族色彩，或者把繪畫語言的民族特色作為自己思考的課題，會使自己的創(chuàng)作實踐更切合實際，更有目的性，使自己的表達語言更有特色。至于對中國油畫來說，整體面貌有無民族色彩，則關(guān)系到中國油畫在世界藝術(shù)壇的地位和貢獻這樣一個大問題。
歐洲和美國的一些現(xiàn)代學者，確實不愿意提藝術(shù)民族性或民族特色的口號。其原因有二：其一，是自本世紀初歐美推行現(xiàn)代主義運動以來，前衛(wèi)的理論家們和實踐家們極力推崇藝術(shù)的國際化的運動。到50年代抽象主義盛行時，藝術(shù)國家化的口號甚囂塵上，似乎全世界都要流行抽象主義風格。但事實如何呢?現(xiàn)代主義或抽象主義在國際化，僅僅是西方某些人的夢想。
現(xiàn)代主義發(fā)展到后現(xiàn)代主義，進入70年代至80年代以來，隨著抽象主義在西方走向衰微，人們對藝術(shù)語言國際化的理論便越來越提出質(zhì)疑了。人們從現(xiàn)代主義運動演變的歷史經(jīng)驗中，逐漸認識到，世界的藝術(shù)是多聲調(diào)的大合唱，不是同聲同調(diào)的大合唱。不可設(shè)想，在世界范圍內(nèi)的任何時代，不同民族或不同地區(qū)，都唱同一個聲調(diào)，都推行同一種風格。那是何等的單調(diào)和枯燥?民族性、民族特色之所以被歐美后現(xiàn)代主義理論所重新提起，并且付諸于實踐，給我們一個重要的提示：在發(fā)展我國現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，注意探索民族性和民族特色是及時和重要的。
歐洲藝術(shù)在歷史上產(chǎn)生過意大利畫派、法國畫派、德國畫派、尼德蘭畫派、西班牙畫派等，但自進入20世紀以來，隨著歐洲各國經(jīng)濟的一體化趨勢和文化藝術(shù)的頻繁交流，民族和國家的界限逐漸減弱、淡化，加之推行超越國家和民族的現(xiàn)代主義運動，在歐洲各國似乎很難產(chǎn)生類似歷史上的那些民族畫派了。
因此，他們對藝術(shù)的民族性、民族特色這一課題的興趣也就大大的減弱。美國是一個多民族國家，文化藝術(shù)頗受歐洲的影響。美國標榜本國的現(xiàn)代藝術(shù)為國際潮流，含有文化擴張的因素，他們同樣在理論上對藝術(shù)的民族特色這一提法不屑一顧。
那么是不是就可以說，西歐和美國的一些真正有價值的現(xiàn)代藝術(shù)流派就不具備國家、民族和地方的色彩呢?不，不能這樣說。事實上西歐和美國的一些能在歷史上站的住腳的畫派仍然具有鮮明的民族或地方色彩。例如，現(xiàn)代世界上有相當影響的新表現(xiàn)主義繪畫，它之所以被推崇，除了較深刻地反映了現(xiàn)代西方人的內(nèi)心體驗外，還和有深厚的德國民族文化背景有密切的關(guān)系。
這一派別的杰出代表安瑟德.基弗具有深刻的悲劇意識和感情體驗，他主要從第二次世界大戰(zhàn)的歷史時間中汲取，這種思考和感情與后工業(yè)化人們的社會和文化危機意識相呼應(yīng)，相吻合。在繪畫表現(xiàn)手段上，基弗吸收了自丟勒、格呂瓦爾德到表現(xiàn)主義和第二次世界大戰(zhàn)后德國繪畫的經(jīng)驗，十分注意繪畫語言寫實與寫意、具象與抽象，繪畫語言有鮮明的時代感和強烈的表現(xiàn)力。因此我們說新表現(xiàn)主義及其代表基弗有德國的民族特色，是符合實際狀況的。
也許，正是這民族特色，使這一派的藝術(shù)在國際藝壇更為引人注目，更具有世界意義。美國50年代的抽象表現(xiàn)主義推出了它的代表人物波洛克。正是波洛克在藝術(shù)作品中出色地表現(xiàn)了美國人的首創(chuàng)精神和探險勇氣，也是他，從美國西部印第安民族沙畫中引進了新的創(chuàng)作手段，發(fā)明了他特有的“滴流法”，綜合了抽象主義和超現(xiàn)實主義的創(chuàng)造成果。我們說抽象主義繪畫具有現(xiàn)代美國民族的特色，也不是言過其實的。也許有人由上述事實引出另外的結(jié)論，那就是，既然歐美畫界不提民族特色的口號而能自然涌現(xiàn)出有世界意義的畫派，那么我們提出這樣的理論課題不是多余了嗎?
我的回答是并不多余，相反，非常必要。這是因為我們在改革開放的過程中，面臨經(jīng)濟實力大大超過我們的西方世界，容易產(chǎn)生錯覺和誤解，似乎我們的文學藝術(shù)也矮人一等，容易產(chǎn)生文化自卑感和全盤西化的情緒。在油畫領(lǐng)域，青年人容易為西方的各種現(xiàn)代流派所迷惑甚至被它牽著鼻子走。
加上我面前已經(jīng)說到的，我們是有深厚文化傳統(tǒng)的國家，我們在引進外來畫派時，不注意適當融合民族主義的因素，就油畫整體面貌而言，是不可想象的，在世界藝壇中，也很難確立自己的位置。在追求藝術(shù)民族色彩的過程中，常常出現(xiàn)一些誤解和偏向。
第一種誤解和偏向，是認為民族色彩就是用中國傳統(tǒng)的畫法來畫油畫，不考慮、不研究油畫首先是一種有特定性能的藝術(shù)語匯，必須首先掌握油畫的基本功，掌握它的基本技巧。這種誤解造成的后果將是在沒有掌握歐洲油畫基本功的情況下，奢望用中國傳統(tǒng)繪畫來改善或改造油畫。
應(yīng)該說，這不是什么油畫的民族色彩，而是油畫語言的歪曲和破壞。第二種誤解和偏向，是把油畫的民族色彩簡單地理解為形式問題，以為在油畫表現(xiàn)中，添加些諸如水墨畫的筆觸，傳統(tǒng)的勾線或民間藝術(shù)的色調(diào)，就具有民族色彩了。誠然，民族色彩包括形式因素以及技法因素不與作品的內(nèi)在精神內(nèi)容相吻合，或者，不是首先從內(nèi)容出發(fā)，而是首先考慮形式技法因素，那么就是避重就輕、舍本取末了。第三種誤解和偏向，是把民族色彩誤解為在油畫中表現(xiàn)少數(shù)民族奇特的風情和裝飾。
民族風情包括民族服飾因素，表現(xiàn)出力和美的來的，也是構(gòu)成民族特色的成分。但是如果這些民族風情和裝飾僅僅是外加物，是外在的標志，就不可能體現(xiàn)真正的民族精神內(nèi)涵，而只能滿足人們獵奇心理的需要，只能予人以表面的視覺刺激。除了澄清一些認識之外，還要研究當前藝術(shù)傾向在這個問題上的干擾。某個時期的不良傾向，可能影響對真正民族色彩的追求。就當前來說，商品化的趨勢所造成的某些情況，值得我們注意。
雖然藝術(shù)走向市場的大趨勢是不可避免和不可逆轉(zhuǎn)的，它對藝術(shù)發(fā)展的積極作用也不可忽視。商品化的局面促使油畫中出現(xiàn)了幾種值得我們注意的傾向，這主要是偽古典主義、偽浪漫主義和偽民族風情。有人說，還有偽現(xiàn)代主義。是的，也有偽現(xiàn)代主義，不過偽現(xiàn)代主義目前和商品化的關(guān)系還不大。而所謂的古典、浪漫、民族民俗的風格卻普遍存在。
本來，畫古典主義畫風、浪漫主義畫風和少數(shù)民族風情，是很正常的情況，無可指責。為什么說它們是“偽”呢?因為畫這些畫風的作者只瞄著商業(yè)市場的需求，不注意藝術(shù)質(zhì)量。來自海外的一些商業(yè)畫廊熱衷搜羅這類畫風的作品，提供給藝術(shù)鑒賞能力不高的市民家庭作裝飾布置用。
一些希望出售作品的作者便取悅這些顧客。由于古典主義，學院式的寫實畫受現(xiàn)代主義運動的沖擊在西方處于衰微狀態(tài)，中國的寫實畫家受到海外的青睞，不是壞事，且對于中國的寫實主義油畫的發(fā)展是有利的。中國油畫語言的現(xiàn)代化，應(yīng)該在兩個層面上努力：在古典領(lǐng)域內(nèi)補課，使中國油畫藝術(shù)精益求精;在現(xiàn)代領(lǐng)域內(nèi)吸收現(xiàn)代主義觀念和實踐的積極成果，使中國油畫跳動著時代的節(jié)奏。
嚴肅認真地從事古典主義、浪漫主義和民族風情的寫實畫創(chuàng)造，應(yīng)該得到鼓勵和支持。在任何情況下，都不應(yīng)該被扣上“偽”的帽子。有人說，油畫是歐洲傳來的，中國人不論怎么畫，都有“偽”的烙印。我覺得這種說法不恰當。我們說有些畫風有“偽”的特點，不是因為這些畫的技巧、技術(shù)不成熟，油畫語言不精到，而是說這些畫所體現(xiàn)的感情不真誠，畫古典畫風，不掌握古典畫風的精髓——理性精神;
畫浪漫主義，不掌握浪漫主義的精神——激越、熱烈的感情;畫少數(shù)民族的風俗人情，沒有對少數(shù)民族及其風俗人情有深刻的理解和真誠的愛，只畫表面現(xiàn)象。正是缺乏藝術(shù)中最寶貴的真誠，我們才稱這些作品是“偽”的。如何克服油畫中這些“偽”的傾向?看來提高油畫家的素質(zhì)是最重要的。
這素質(zhì)包括作為畫家的人品及應(yīng)該具有的文化藝術(shù)修養(yǎng)，還包括健康的、正常的創(chuàng)作心態(tài)。畫家應(yīng)該研究市場的需要，并適當?shù)貜闹蝎@取再生產(chǎn)的資金，但這種需求應(yīng)該建立在保持畫家主體尊嚴的基礎(chǔ)之上。對于市場，我主張畫家有選擇的給予。有人說，在商品社會，藝術(shù)品就是商品，并且只有商品的品格，只要市場需要，就應(yīng)該全部滿足，不應(yīng)該選擇的給予。這些人忘記在任何時候藝術(shù)品都是有雙重屬性——藝術(shù)性和商品性，藝術(shù)性是第一位的，商品性是從屬的，即使在商品社會也不例外。否則，藝術(shù)品的質(zhì)量就會大大的削弱，藝術(shù)家就會淪為操作的匠人和藝師，藝術(shù)的想象力、創(chuàng)造性和創(chuàng)新精神就會逐漸泯滅。
看來，在藝術(shù)商品化大潮襲來的時候，我們藝術(shù)家應(yīng)該保持情形的意識，不受金錢的誘惑。否則，什么民族特色、時代特色和個性特色，都是一句空話。除了藝術(shù)家本身的努力之外，政府部門和社會有關(guān)文化事業(yè)單位也應(yīng)該作出努力，創(chuàng)造一種氛圍，促進藝術(shù)的健康發(fā)展。展覽會是藝術(shù)家展示作品的重要場所，堅持不懈地舉辦學術(shù)層次高的展覽會，是制衡藝術(shù)商品化的重要措施。這樣的展覽會著眼于作品的學術(shù)和藝術(shù)價值，有強大的吸引力和重要的社會影響。
例如這次“中國油畫年展”，把辦展的宗旨確定為“為油畫家創(chuàng)造出一個良好的學術(shù)環(huán)境，鼓勵油畫家在新形勢下進行嚴肅的創(chuàng)作和探索，把握住正確的創(chuàng)作方向，及時展示油畫藝術(shù)的新成就”，其意義是不言而喻的。事實證明，這一宗旨已經(jīng)起到重要的效果。油畫界流行的某些不良傾向不能說對這個展覽的作品沒有一點影響，但總體面貌是很好的，不乏佳作，代表了當前我國油畫的發(fā)展水平。在結(jié)合“中國油畫年展”探討我國油畫民族色彩的課題時，我想特別強調(diào)的指出，在藝術(shù)中體現(xiàn)人民思想、感情和愿望的方式，應(yīng)該是多樣、豐富的。
不應(yīng)該作狹隘的理解。可通過直接表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實中的人物、事件，用具象的藝術(shù)樣式加以體現(xiàn)，也可以側(cè)重用藝術(shù)語言本身的力量來加以體現(xiàn)，后一種表現(xiàn)方式不以題材取勝，也不一定用寫實的語言，而主要憑借藝術(shù)語言的力量。
在當下藝術(shù)界，鑒于直接表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實生活的繪畫創(chuàng)作所具有的難度，鑒于這類創(chuàng)作于社會有直接的推動作用，應(yīng)該鼓勵和提倡。但與此同時，對于那些側(cè)重于提煉和完善藝術(shù)語言的創(chuàng)作，對于創(chuàng)新的藝術(shù)作品也應(yīng)有足夠的重視。當然，直接表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實生活的繪畫同樣必須具有與題材相適應(yīng)的形式，否則會失之于干癟的說教和無藝術(shù)感染力的圖解。
同樣，側(cè)重于用藝術(shù)語言來表現(xiàn)精神力量的藝術(shù)，也應(yīng)具備最終能為人們所接受、所欣賞的品格，不應(yīng)該一味追求藝術(shù)性、藝術(shù)形式而陷入唯藝術(shù)而藝術(shù)的陷阱。我們之所以要對具有實驗性和探索精神的藝術(shù)采取鼓勵態(tài)度，因為繪畫作為一門科學，它的語言的革新和完善，它的表現(xiàn)領(lǐng)域和手段的拓展，它的描繪手段的不斷豐富，需要有勇氣和探索精神的藝術(shù)家去努力拓寬。這一類探索性的藝術(shù)，不僅對藝術(shù)語言本身有促進和推動作用，而且以其生動活潑的創(chuàng)造精神對廣大的觀眾產(chǎn)生視覺和心理的作用，從而有助于社會的變革。
我對這次油畫展中獲獎的作品，特別是兩件獲金獎的作品是很欣賞的，也很理解評委會鼓勵這些作品的良好心愿。李天元的《冶子》肖像，描繪了少女化裝時生動的神態(tài)，不僅肖像人物姿勢與眾不同，拋掉了流行的八股的肖像模式，而且畫面有意境，造型語言細致、含蓄、色彩雅靜、甜潤而不俗，顯示出作者敏銳的藝術(shù)感染力和好的專業(yè)水平。在油畫表現(xiàn)樣式模式化和創(chuàng)作者的文化教養(yǎng)、專業(yè)能力普遍受到忽視的情況下，對《冶子》這樣的作品給予獎賞是很有意義的。
王懷慶的《大明風度》把中國書法和水墨畫的黑白神韻、線的表現(xiàn)能力，機智和穩(wěn)健地運用于油畫，同時作者還巧妙地把具象和抽象、寫實與構(gòu)成熔于一爐。這副畫和他近幾年同一風格的作品一樣，是中國油畫語言的一個突破。作者的創(chuàng)造精神是和我國社會改革開放的政策，和中國人民敢于和善于吸收外來文化的氣魄和風度相一致的。毫無疑問，從內(nèi)容到形式，都是有民族色彩的。最后，我想指出，油畫民族色彩的探索這一課題早就為我國油畫界所重視。
油畫界的前輩尤其是徐悲鴻、林鳳眠、顏文梁、李瑞年、呂思百、董希文、王式廓、吳冠中、羅工柳、何多苓等人的創(chuàng)造，積累了豐富的經(jīng)驗。近年來不少青年畫家的作品，也很值得我們注意。這是他們較熟練地掌握了油畫語言，深入體驗生活和從中國民族民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)料的結(jié)果。我相信，經(jīng)過畫家們的不懈努力，具有中國民族色彩的油畫，定會在世界藝壇上大放異彩。
