書法批評語境指當代社會化的藝術家批評言論情景，其中包含書法藝術發生發展的歷史文化背景。當代的歷史文化背景，不是平面文化背景而是文化多元化并存的資源整合過程中的立體背景。在當代歷史文化的長期多元思想文化并存的背景下，書法批評語境表現出對傳統性元素和現代性元素的進行資源整合和言論自由的語境特征;大致是以傳統性文化元素為前提，構建現代性文化大場中多元思想文化和諧并存的當代文化思想體系，并對各種文化價值元素的覓求和挖掘。當代各種文化價值元素疊加使得語境呈現出以歷史為線索的立體思維圖像，同樣也成為當代書法藝術批評語境意象描述。
而以平面思維方式去思考當代文化語境問題，就只能看到當代文化語境的一個切面。對繼承和創新的關系認識無論是當代書法藝術理論還是當代的創作實踐，都以此作為最基本思想的基礎認識;而書法藝術批評語境始終圍繞這一思想文化的歷史線索而不斷地在拓展空間。傳統書法藝術批評語境一直都是在關注那些經歷了繼承后的書法藝術的發展導向以及在現實多元文化發展中的和諧關系。而有些人會顧慮，理順并逐漸展開的“文藝復興運動”，高度重視的傳統語境話語權問題，可能將不斷地降格為對傳統話語權爭執的狹隘思想境界。
本文的思想宗旨不在于傳統與現代的話語權問題的探討，而是專注于當代書法藝術的批評語境中的多元思想關系整合。從中攫取了傳統類型的“悟道”式批評語境和現代思想類型的，聚焦在視覺感官外部的“形式至上”式批評語境來進行論述的。把傳統文化精神作為現代文化的詮釋對象和研究對象，已經成為當代書法理論的思想核心。
而“悟道”式書法藝術的批評語境，則是打上傳統思想標簽后在這一理論研究的深化過程中，也是比較常見的傳統言論方式。這種言論口吻通常表現在古代書論為突出。“繼承”與“創新”在一定歷史條件下，都應該視之為書法藝術的存在并尋求發展的兩個“基本態”，書法家的主體意識完全是在“繼承”與“創新”的歷史進程中不斷定格才逐漸轉入這兩個“基本態”的“主體”狀態的。否則，不經過“繼承”與“創新”洗禮的大多數的書法人，從嚴格歷史意義上講，是不能作為書法藝術的“主體”而存在于書法藝術歷史的。
這里也同時引發了誰才是真正充當書法藝術“主體”角色的問題思考?！袄^承”與“創新”這兩個書法發展的“基本態”，是源與流的關系，因此就不能孤立地去研究“繼承”與“創新”的關系問題?？寺妪R說過“一切歷史都是當代史”。因此，一切創新必將成為繼承的創新。這就意味著具有現實性的多元思想文化元素，在一定意義上可視為傳統性文化元素在今天的現實活化，反正傳統思想文化元素無不被當作現代文化的原型。
中國式的傳統文化思想，決定著現代中國文化的發展方向，盡管人類文化變革，但始終不可能將這種歷史作用變革掉。因此，傳統絕對不可以視之為缺乏“活性”的一大堆死的文化標本。進而把這些文化標本安放到博物館里面，供后人參觀。用這種眼光看待傳統問題，是不合理的。牢固樹立尊重歷史傳統文化的優秀思想，目的是進一步使當今世人看到傳統文化凝聚的向前發展的歷史原動力，并始終推動當前的現實文化不斷地向前發展的歷史作用。在書法藝術領域，繼承與創新的認識態度不僅取決于對傳統的認識態度，而且還取決于個體在傳統碑帖的切入姿態。
這樣人們才有一個端正的書法傳統的繼承學習態度，才是書法藝術的正大學風。否則，沒有扎實的臨摹功夫，言必談創新，壓根似乎下定決心要跟傳統為敵，好像不這樣做，就不是書法藝術，而是去當寫字匠。這種不尊重傳統的思想意識是現代書法的重要意識形態。當代的許多現代藝術家，模仿了一些西方技法，掌握了一些造型技巧，反過來就要變革傳統書法藝術，拿他們手中那點形式擺弄技術去跟古人叫勁，拋出許多的學術口號，最為漂亮的如將書法藝術改為“藝術書法”。
繼承過程好比是汲取歷史文化中的發展元素的加能過程，繼承是投身于這場書法發展的歷史接力賽，繼承就好比是手中的“接力棒”在一代又一代人手中傳遞下去。而沒有手中這根“接力棒”，按照書法藝術的游戲規則，是要被淘汰出局的。文化的當代性元素放進特定歷史意義中，將擰出一股傳統的慣性力始終對它發生的作用力，像遺傳基因對于個體性狀的內控制作用。正如馬克思所說：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。
”現代文化建構資源的研究成果已經為進一步展開的藝術批評語境開拓了寬廣的思維空間。當“悟道”與“形式至上”成為現代書法批評的雙重語境，語境的核心正在書法藝術的內外思想活動空間，不斷地逼問各自“獨執偏見”留下的缺憾不足。目前一些專家學者認為，當今中國的文化建構至少有三類思想文化資源，一是包含孔學、儒學在內的中國傳統文化;二是以西方現代化為主導的世界現代化和全球文化資源;三是中國共產黨領導中國人民在20世紀特別是1949年以來對現代化理論的探索與實踐。
這三類思想文化資源大體上代表了古與今、中與外、理論與實踐的歷史性遺留與未來的可能性發展空間，構成了當代中國文化建構所不可或缺的多元復合思想文化資源。這是客觀全面地明晰當代中國文化的多元建構思想資源類型。也就是說第一次將中國共產黨的領導納入文化建構思想資源中，并作為一個主導因素來看待。這樣就為我們指明了當代中國文化建構是一個多元復合思想資源的背景。在綜合的思想資源的背景前提下，藝術批評，同樣表現出多元思想整合與制約的思想語境特點。
本文在對這個多元復合的思想批評語境梳理加以歸納，認為書法藝術批評在這個多元化語境中，著重是傳統文化的“悟道”式和現代文化的“形式至上”，作為當代書法藝術的主導性雙重批評語境。即一是傳統思想型的批評語境，另一是現代思想型的批評語境;這兩種思想類型的批評語境在實踐中不是以對立的姿態存在，而應該是以一種歷史線索而共榮共存的關系構建書法藝術批評體系。但是很多書法藝術理論家卻人為地把它孤立或者對立起來，致使書法藝術批評語境的傳統“悟道”式與當今展廳文化十分發達的“形式至上”式思想語境，變成傳統之聲低、現代之聲高的高低音組合的雙重批評語境。
這樣就很容易將書法藝術批評語境空間隔離成兩個層面。從而人為地堵塞了文藝批評語境的融通渠道。但是我們已經看到傳統思想語境的式微，現代化的思想語境的膨脹高調，而我們在此種文化態勢下，更應該準確把握傳統與現代文化的銜接關系?！暗馈笔菚ㄋ囆g的靈魂，從而也就成為“悟道”式的書法藝術語境的亙古不荒的思想本源。書法藝術講究一種“技進乎道”的思想境界，已故旅法藝術家熊秉明先生曾經精辟提出：“書法是中國文化核心的核心。
”書法藝術之所以被推到這個高度，是因為書法藝術是追求“道”的精神藝術，故堪稱為文化核心的核心。“道”即成為書法藝術的精神主題?！拔虻馈彼枷胧冀K貫穿在書法藝術思想活動中，成為傳統文化的精神靈魂，而書法家也被視之為殉道者。“悟道”思想作為中國傳統文化的思想精髓，重內輕外，以內部修養的追問代替外部形式的修煉技法。
隨著歷史不斷的發展，不斷受到當代視覺文化的擠壓，這種傳統文化視角，也逐漸地由內向外轉移。也就是從“悟道”式文化思想批評語境，向“形式至上”式文化思想批評語境轉型。這就由當代書法藝術的批評語境應世而生的。這種轉型是以當代“展廳文化”的形成和崛起作為契機的，在“展廳文化”形成之前，高揚精神主題的書法藝術思想被牢牢地統領于“悟道”式文化思想批評語境的籠罩之下。而當代“展廳文化”的形成，直接動搖了“悟道”式文化思想批評語境的主導地位，徹底打破了封閉式的藝術思想語境格局。
甚至書法藝術越向前發展，現代化的“展廳文化”的“形式至上”的思想批評語境就越占上風，而“悟道”式的傳統思想語境，同“國學”的處境一道逐漸式微成為低調?！皣鴮W的式微從根本上說，是其自身的問題，是由于它既沒能內生出中國的現代化因素，也難以直接適應世界現代化的變革要求，因而必然受到沖擊?！惫糯摃?，歷來都只是“惟觀神采，不見形質”;
東漢蔡邕說“神采為上，形質次之”。從書法藝術創作到欣賞批評，基本就是處于這一種“悟道”式的文化語境中進行。在傳統書法藝術思想中，道——是其思想靈魂和思想藝術的本源。在書法創作過程中，人們最注重感悟到了道了沒有這個問題的追問。“悟道”的特點是遺貌取神，藐視形式外表只重視對書法神采，故意對藝術形式表現出鄙薄眼神?！拔虻馈本褪亲非竽欠N“羚羊掛角，了無痕跡”的意境空靈。
對于王羲之書圣給出了“龍躍天門，虎臥鳳闕”的抽象贊美，叫人無法理喻，對此米芾質問是“何等語?”傳統思想批評語境，最大的特點和其優勢是給思想者留下了極其廣遠而空靈的思維想象空間，也讓人們去填充無限的遐思，進行二次三次乃至若干次的想象思維再創造;這種想象思維再創造的藝術欣賞特點成為傳統書法藝術欣賞的語境特點。
其優勢是長于想象意象創造，其劣勢亦在于斯，它的抽象性給后來的藝術作品的叫囂吹捧和炒作留下廣闊的運作空間，為炒作埋藏下伏筆，鋪墊了平臺。當然我們應該看到“悟道”的思想資源，一直作為傳統書法修身養性的思想方式，但這種品評方式已經無法滿足越來越發達的形式評比、評審的細則要求。傳統的書法藝術批評語境無法出示關于在當代的書法展覽評審的具體標準條款。
而這些評審的具體標準條款，又恰恰是以書法的形式為視覺焦點的?，F代思想批評語境，是現代文化思想的資源整合，包含西方文化思想對東方文化的影響。總之，我們看到的當代文化思想資源是一個有機的思想語境復合體，而不是單一存在的。
傳統書法藝術長期的批評語境：從“悟道”式中一路走來，拓展和豐富了無限的藝術遐思的語境空間，現在回顧“悟道”的玄奧與思維的艱澀，其特點是注重內在精神感受，并大發感悟言辭的。三、“展廳文化”促使“形式至上”文化批評語境成為“熱點”、“看點”和“賣點”書法藝術的思想意識，主要是靠繼承為主體的復古主義意識作為支撐的，現階段出現了前衛現代的思想意識與之相悖的語境。這兩種思想意識已經在一些時候處于分庭抗禮的極端對峙狀態，但它給古老寂靜的書法藝術論壇帶來了發展的新思想視域。而隨著展覽文化的不斷發展和深化，展覽競爭的不斷強化，使書法藝術展開了一場轟轟烈烈的形式感官的大比拼。
在展覽內外的各種藝術品評中，無論是權威的“國展”評審機制，或者是業余“休閑式”欣賞品評，在書法藝術的思想批評視域，凸顯以古老的“悟道”思想頓悟為背景的批評語境，滑向以純視覺藝術批評為焦點的現代批評語境的批評思潮。兩種思想代表著兩種藝術思潮維度，它進一步左右和擺弄著中國書法藝術輿論的導向。兩種思想立場上的爭執和對抗，雖然不代表真正意義上的新舊思想的爭執和對抗的藝術革命，但它同樣值得熱衷于書法藝術批評者們的深思。
此時我不得不想到，上個世紀的流行書風，以及“國展平一點，中青展奇一點”的口頭禪，就是那個特定的思想背景之下的特定的藝術思想意識的結晶。反思那一時期的書法藝術思想動態和意識，特別是“國展平一點，中青展奇一點”，即所謂的“國展平，中青展奇”，已經感到它是人為的、刻意的意識形態的人為導向，而不是藝術發展規律。也就是說順著操縱展覽的那只無形的手，可以看到展覽心態才是它的始作俑者。
傳統中國書法的批評語境，主要是以悟道過程的思想頓悟作為話語而發的，因此整個傳統的書法批評語境無不被“道”的思想精神籠罩。似乎傳統書法批評，一直都是圍繞著“道”的主題而展開的，也就突出表現了悟道成為中國書法藝術發展進步的精神動力，而所有的傳統書法批判方式，也都無法厘定一種衡量書法藝術家悟道的深度和準則。可以說傳統書法藝術批評語境一直是依附于道的境界，成為道的代言方式。
就是說傳統的書法藝術批評是在為道的需要而進行的批評，而缺少為純粹的視覺藝術的批判需要而進行的批評積極態度。這一點，直到今天有人大聲疾呼地站起來，批評當今出現的“展廳文化”、“形式至上”，至此人們才發現，目前“展廳文化”已經作為書法批評的語境為道或者為純粹視覺藝術而發表言說的分界線。
單純的批判為引領導向，是在近代逐漸顯露出其端倪的。盡管在此之前，傳統批判在漫長的進程中，“蜻蜓點水”式的感悟管見批判方式一直滲透在整個書法思想發展的歷史空間里。直到康有為尊碑抑帖，是所有批評中最具劃時代歷史深遠意義。中國長期的書法批評“蜻蜓點水”般、以悟道式進行，于是這就表現出傳統書法批評的“發散式”的機制特點。
這種機制已經跟不上現代“展廳文化”的發展需要。因此，在傳統書法批評中，批判都是具有個性化的語言，而這種古老的思想方式，其實已經逐漸遠離了展覽評審的具體可操作機制。展覽評審機制，它需要在第一感官決定作品是否入選或者獲獎!它暫時不會給予作品是否具備多深的道行修養，這個問題將永遠地留給后人去評說?！鞍l散式”的機制特點，長期致使中國書法批判言論多彩多姿，是批評意見無法集中的根本原因。這種批評機制的特點是缺乏完整的科學化體系建構，人性化感性程度比較高，在這樣的批評里面，感性意識比較強烈，情感欣賞成分色彩氣味濃烈，書法欣賞往往帶有濃濃的人情味道和個人的偏好。
書品即人品，而人品在現代的“展廳文化”中，是不作為作品去留的衡量條件的，而在傳統的品評語境中，情形是大不一樣的。也就是說現代書法展覽機制，是靠形式刺激來吸引眼球的，進而達到入選的目的，不是靠人品高低去決定能否入選。因人品而論藝，成為中國傳統批評根深蒂固的思想意識。
在當代的書法批評的很多具體批評或者在評審過程中，往往已經不再是因為書法家人品而論其書品。民族氣節、做人的氣節等等都會成為傳統批評最看重的一個品評標準。人品差的自然難以得到高層的批評認可。也就是說中國傳統批評只允許藝術家貧窮，絕不允許書法藝術家人品的低劣。書法家可以貧窮的、甚至是瘋瘋癲癲的生活方式出現在品評視野，不能喪失人格氣節，比如對生活糜爛奢侈，人品低劣的藝術作品幾乎都持不欣賞的態度和表現微詞，而對于前者則會給予高抬的評價，給予冰清玉潔的評價。
今天人們已經習慣了就書論書，直觀論書，而不是承襲“因人論書”的傳統習慣。這種批評特點尤以書法藝術批評領域表現最為突出，因人論書，進而因人廢書之情況同樣時有發生。在古代如像秦檜、蔡京之流，盡管在書法上造詣不低，但終為批評者所不屑;甚至私下對趙子昂、董其昌等也不乏微詞。但另一方面，現代可能因為人的職務而論書的炒作風氣又有所抬頭，致使另一層關系上的因人職務高低而論書的情形比古代的“因人論書”還更露骨。
比方說擔任各級主席、理事頭銜，有些批評家在評論時即會圍繞這些頭銜大做文章，于是乎，這類型的批評方式已經逐步成為炒作的基本樣式。葉燮《原詩》：“詩之亡也，亡于好名。”“詩之亡也，又亡于好利?！薄皶鲆?，亡于好名，亦亡于好利。”而這些情況尤以書法領域為最，在美術繪畫作品的評論中，這種情況可能相對輕微一點。書法批評者本身的問題，甚至還把問題的懷疑對象放在批評者的品格上，一個藝術批評家應該具備最起碼的藝術批評良心。
如果一個批評家具有一點點私心或者說是打壓之心，那已足以將書法批評言論搞得烏煙瘴氣、搞成一言堂的霸氣…這種因人論書的批評方式，表現出其相當不科學，有時并不具備專業的水準，因此也就是說，與美術批評性比較，書法批評表現出了更加“業余批評化”特點。而在美術界一般不會將美術家為人處世的品格過多的帶入繪畫作品里面作為價值元素，而添加價格籌碼的。
但書法界經常會這么去做批評和創作。人品一般不應該直接作為藝術價值而進入作品價值認定機制的，并作為美術批評的依據，但書法批評機制里面，這種批評語境卻大行其道。在書法領域，以社會地位而書名并駕齊驅的、以社會地位來提高書法作品價格的，或者是以書名來提升作品潤格的，比比皆是。
偉人其書法作品可能要比與他同等水平的普通人創作的作品，其市場拍賣價格不知要高拔多少倍數。所以我們呼吁在藝術批評界，乃至整個批評的語境里，應該向批評純粹化和專業化邁步進行，只有摒棄不良的批評習氣，杜絕情緒化趣味性批評，才是最有效地控制炒作現象的泛濫成災。四、結論：“悟道”與“形式至上”在當今展覽文化發展的新形式下，雙重批評語境資源的重新整合。
首先不能簡單地用感性認識和理性認識兩性論調去論述傳統與現代書法語境中，說“悟道”式思想批評語境偏向理性抽象認識，而“形式至上”式思想批評語境偏向感性具體形式認識，這話又對但又不完全說對，因為“悟道”式思想批評語境同樣具有很多感性認識元素，“形式至上”式思想批評語境也同樣具有很多理性認識元素。感性認識是理性批判認識的基礎，這點是不能否認的。通過對當代書法批評語境的綜合研究分析，不難得出這樣的結論：“悟道”與“形式至上”在當今展覽文化發展的新形式下，雙重批評語境資源的重新整合，將從傳統的只重視悟道神采，過度到形式神采與思想悟道同等重要的新的認識高度。
不僅是新舊批評語境資源的整合，而且也屬于新舊書法思想意識的整合，是從內部思想到外部風格形式認識思想的全方位的關系整合。經過資源整合之后的書法藝術，是朝著更加適應當今展覽文化競爭機制的方向發展的。以論道、悟道式的傳統文藝批評思想從古到今，畢竟成為一直主導著文藝批評方向的現實，是不容爭辯和質疑的。
這樣的批評方式往往具有靈犀掛角之空靈意向功效。中國傳統文化人們的批評語言同樣的含蓄耐人尋味多思和耐人反復推敲，傳統中國的藝術批評思想，閃爍著跟書法作品對應的道的思想光芒，洋溢著具有深厚“國學”修養的文化人的思想的艱澀韻味，這是耐人回味的意味深長之韻味。因此可以說是在傳統文藝批評中，多一些理性審視和思考，多發揮傳統藝術批評語境之優點，并以此為批評的思想依據，從而少一點感性趣味上的“票友式”叫好式吹捧炒作言論。
“悟道”式傳統批評與當代的“展廳文化”孽乳滋生、不斷深化的“形式至上”批評思想，各有所長，各有所短，這點應該引起書法批評家高度認識的。在今后的日益繁忙的書法藝術展覽交流活動中，單純靠一種批評話語去品評書法作品，并進一步認定作品的藝術價值，這是不可能勝任的，而完全需要雙重或者多重批評語境構建出一個新型的書法藝術立體批評語境網絡體制，所以必須在今后的書法批評中，充分地將傳統型和現代型雙重批評語境資源重新整合，內外和諧，互不悖論和互不對峙。因為我們在文章開頭，就指出了“悟道”式批評語境是無法實施于展覽的評選的具體中，它不具備可操作性，只適合抽象思想導向的批評;
而“形式至上”式批評語境，它可以用具體的視覺，去對具體作品形式，進行技術性檢測和鑒定。后者重在技術批評，前者重在導向批評，二者缺一不可。也是受到“炒作”影響最大的領域。書法批評容易被炒作所用的根本原因是書法批評的悟道式品評方式。在此之前，中國傳統書法藝術批評因為是立于“技進乎道”，而歐陽康：“近代以來中國社會的演變是在與世界現代化的互動關系中展開的，離開了與西方文化的互動很多問題都難以說清楚。
”大家已經看到抽象的理性思維留下的理論漏洞，會給炒作帶來很大的作為空間。當代的展廳文化帶來的形式至上的當代書法藝術批判語境，從外觀視覺審美第一需要出發，同時也構成了對傳統的“悟道”式藝術語境的相悖論和沖突。本文通過論述，是望大家認清書法發展形勢，從而不斷地化消這種沖突和相悖論，看到多維批評語境資源整合的發展前景和未來。以中國書法藝術批評為批評對象的文藝批評方式，它跟西方文藝批評相比較起來，其特殊性主要體現在中國藝術的悟道思想方式路徑是心性化的過程;
但以書法藝術批評的感悟式批評，已經走到了“以心性論書法”的玄奧境地，因此就給書法藝術批評蒙上了一層“玄奧”面紗，那種“佛祖拈花，迦葉微笑”式，至今已經走過了感性認識階段和理性認識階段，逐步從側重于各自感悟式的情趣欣賞，步入到高層面的學理合批評中來。
特別是上個世紀初期，受到西方理性思維較強的系統的文藝批評理論思想的影響，直接動搖了長期側重于感悟式批評的東方藝術批評的一貫制。
