在中國(guó)，當(dāng)代藝術(shù)是男人的天下。拍賣(mài)市場(chǎng)上拔得頭籌的新貴中鮮有女藝術(shù)家的身影，一些新建博物館可能會(huì)舉辦零星的女藝術(shù)家個(gè)展，在上海、北京，數(shù)以百計(jì)的商業(yè)畫(huà)廊中，女藝術(shù)家的作品乏善可陳。但那些不走尋常路的女人們還在堅(jiān)持，并成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界中無(wú)法抹去的亮色。
1989年2月，肖魯在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”開(kāi)幕后大約兩小時(shí)，向自己的裝置作品《對(duì)話》開(kāi)了兩槍?zhuān)苯訉?dǎo)致被稱(chēng)為“第一次由中國(guó)藝術(shù)家自己舉辦的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”關(guān)閉，讓女藝術(shù)家在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)界發(fā)出了自己的巨響。這次大展上，186名來(lái)自全國(guó)各地的藝術(shù)家展示了297件作品，美術(shù)館全部三層樓的六個(gè)展廳成了先鋒藝術(shù)家集體閱兵的大舞臺(tái)。
行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、政治波普、理性繪畫(huà)、實(shí)驗(yàn)水墨等多種“另類(lèi)藝術(shù)”第一次出現(xiàn)在國(guó)家美術(shù)館。2006年11月，肖魯?shù)难b置作品《對(duì)話》在北京拍出了231萬(wàn)元。但是，據(jù)稱(chēng)當(dāng)年在作品《對(duì)話》上和肖魯并列署名的藝術(shù)家唐宋也是時(shí)任肖魯?shù)哪杏眩瑢?shí)際上并沒(méi)有參與作品創(chuàng)作。肖魯以這種方式紀(jì)念她與唐宋之間的情感失敗，同時(shí)紀(jì)念1980年代那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)——無(wú)論如何，女藝術(shù)家肖魯?shù)拿殖蔀橹袊?guó)前衛(wèi)藝術(shù)界中無(wú)法抹去的亮色。
如果不看性別，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，出生于1961年的林天苗作品中所蘊(yùn)含的能量直逼同齡的男性藝術(shù)家。就像所有生于上世紀(jì)60年代的人，他們?cè)凇拔母铩敝谐砷L(zhǎng)，知識(shí)的獲得來(lái)自于一個(gè)管轄甚嚴(yán)的氣氛緊張的年代，林天苗也有一個(gè)艱辛的開(kāi)始。1990年代中期，資金匱乏，氣氛壓抑，沒(méi)有畫(huà)廊，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)剛剛啟動(dòng)，她和丈夫概念藝術(shù)家王功新住在北京狹窄的一室戶(hù)里。
林天苗的作品反映了當(dāng)時(shí)收入僅能糊口的日常生活體驗(yàn)，林天苗比較出名的早期作品是用白線包裹幾千件家常用品，她的藝術(shù)策略有著高度的精密性。對(duì)自然材料艱苦費(fèi)力甚至強(qiáng)迫性地使用。她慣常以線作為重要材料來(lái)轉(zhuǎn)化我們對(duì)象征事物的解讀。林天苗說(shuō):“我想所有好東西都是脆弱的，抑或它們變得脆弱只是一個(gè)時(shí)間問(wèn)題。
”1980年代后期，林天苗與王功新移居美國(guó)，但始終得不到認(rèn)同，第二性的特征永遠(yuǎn)烙在女性的頭上。中國(guó)并沒(méi)有準(zhǔn)備好接受西方的女權(quán)主義，中國(guó)有自己的女權(quán)主義。“女權(quán)或中國(guó)只是一個(gè)符號(hào)，一種理解方式，一種操作狀態(tài)。其他人愛(ài)怎么說(shuō)怎么說(shuō)。”背后的琴瑟相合與林天苗同時(shí)代的尹秀珍也嫁了個(gè)藝術(shù)家——影像、概念藝術(shù)家宋冬。兩個(gè)女藝術(shù)家的共同之處在于她們都把日常生活作為主題，并重新發(fā)掘了其在這個(gè)迅即變化的社會(huì)中的重要性。
尹秀珍1995年的作品“洗河”讓人們?cè)谝粭l被污染的河流里清洗由水凍結(jié)而成的冰塊。在作品“可攜帶的城市”中，她做了一系列迷你城市放在一個(gè)手提箱里，寓指她自己頻繁的國(guó)際旅行。女藝術(shù)家路青有一個(gè)能量巨大的丈夫——艾未未。她曾經(jīng)是艾未未鏡頭中那個(gè)在毛主席像前按住了揚(yáng)起裙角的女主角。2000年起，她開(kāi)始在絲綢上，絹上畫(huà)簡(jiǎn)單的方格子。
“我不認(rèn)為我做的是藝術(shù)，事實(shí)上，我忘記了藝術(shù)是什么。”可以清楚地看到，中國(guó)女藝術(shù)家作品并不限于女性永恒的主題——家庭。她們挖掘人的過(guò)去，現(xiàn)在，并仔細(xì)考量現(xiàn)在的女人生活。1990年，出生于1967年的攝影藝術(shù)家邢丹文記錄了那一段雜亂無(wú)章但充滿創(chuàng)造力的東村藝術(shù)家邊緣生活，她1995年的作品《與“文革”一同誕生》，表現(xiàn)了同時(shí)代的女人在毛主席的語(yǔ)錄下成長(zhǎng)，卻生活在一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)暴發(fā)的年代，作品的復(fù)雜性并不亞于近來(lái)在西方名聲大噪的艾未未。
在新舊的轉(zhuǎn)型時(shí)代，我們究竟丟失了什么，在集體主義和個(gè)人主義之中矛盾思考，這是其作品《都市演繹》系列的主題。故事情節(jié)非常豐富，情殺、他殺、自殺、偷情、購(gòu)物、車(chē)禍，還有老死不相往來(lái)的男女，每天都市日常生活中不斷上演的現(xiàn)實(shí)都在這里一一搬演。2000年，崔岫聞?dòng)梦⑿蛿z像機(jī)拍錄了一群賣(mài)淫女的對(duì)話、化妝、與客人的討價(jià)還價(jià)和在盥洗室里數(shù)錢(qián)的影像，名為《洗手間》，參加了廣州三年展，“你分明感覺(jué)到那是一場(chǎng)戰(zhàn)斗打響前的準(zhǔn)備。”30多歲起，崔岫聞開(kāi)始拍《天使》系列，那些穿著少先隊(duì)員制服的小女孩，閉著雙眼，站在紫禁城的背景前視覺(jué)藝術(shù)家熊文韻出生于1953年，她獨(dú)辟蹊徑，作品跨越多種形式，最著名的作品是1998年的《流動(dòng)的彩虹》，這一作品包括對(duì)公路沿線自然環(huán)境和原生態(tài)建筑以及運(yùn)輸卡車(chē)的裝置性表現(xiàn)，以攝影和錄像的形式留存下來(lái)。
作品將當(dāng)代藝術(shù)、社會(huì)歷史文化、生態(tài)和環(huán)保、藝術(shù)家與公眾的互動(dòng)等等方面整合在一起，是一次跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)活動(dòng)。李姝睿生于1981年，畢業(yè)前就開(kāi)始制作巨大的戶(hù)外裝置作品《見(jiàn)天見(jiàn)水》——幾十頂支起的棉帳篷穿過(guò)云南瀘沽湖。她的作品大氣，廣博，沒(méi)有紛繁的細(xì)節(jié)。不在于融入，也不在于制造，而在于見(jiàn)證。肖魯?shù)臉寭羰录呀?jīng)過(guò)去了數(shù)年，行為的重要性已經(jīng)漸漸淡出了人們的視野，因?yàn)檎我蛩囟鴰?lái)的關(guān)注度也逐漸降低。
而對(duì)于年輕的李姝睿來(lái)說(shuō)，藝術(shù)世界里，男性的力量太強(qiáng)大，無(wú)論在中國(guó)，在任何地方都是這樣，即便如此，她發(fā)現(xiàn)自己的舞臺(tái)仍舊廣闊，“早在公元7世紀(jì)，武則天已經(jīng)用自己的頭腦和美貌，毫不留情的野心，持久的努力，成為中國(guó)第一個(gè)女帝王。
