：藝術(shù)史是一個無法預(yù)知情節(jié)的敘事過程。就像馬塞爾·杜尚在過去50年中逐漸成為卓越的藝術(shù)家便是最好的證明，不僅如此，批評標準也因為他的聲名鵲起而改變。今天看起來彼此不相關(guān)的作品，明天將不會被這樣認為。一個被稱贊的當代藝術(shù)家在風格上與過去某位藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)都能開啟從前關(guān)閉的門，并以一個新鮮的視角將被輕視的作品或者被遺棄的創(chuàng)作時期重新納入藝術(shù)史的敘事之中。于是，歷史學家和批評家將會以新的視角去審視過去，而那些曾經(jīng)被邊緣的藝術(shù)家像晚期的皮卡比亞和庫莎瑪?shù)靡员蝗藗冎匦抡J識，重返主流藝術(shù)家的行列。
這既是“影響的藝術(shù)”具有魅力的地方，也是藝術(shù)史敘事和闡釋的迷人之處。這個季度有兩個展覽在洛杉磯舉行，它們都特別關(guān)注藝術(shù)家的個人藝術(shù)趣味，以及藝術(shù)家之間所產(chǎn)生的影響。一個展覽在桑塔·莫尼卡藝術(shù)博物館舉行，叫“像謎一樣的變化：菲利普·古斯頓與喬治·德·基里科”，共展出14幅古斯頓和12幅基里科的作品。該展最吸引人的地方是，這兩位藝術(shù)家的作品在主題和風格上都有著驚人的對應(yīng)關(guān)系。
另一個展覽叫“馬格利特與當代藝術(shù)：圖像的背叛”，在洛杉磯藝術(shù)博物館舉辦。展覽中有68件作品出自馬格利特之手，而另外68件展品分別來自于31位當代藝術(shù)家，如賈斯帕·約翰斯、埃德·魯舍、杰夫·昆斯等。在馬格利特的生涯中，就像安德魯·布雷東對他的評價一樣，他有點像是超現(xiàn)實主義運動的局外人。
但是，此次展覽破除了馬格利特作為二流藝術(shù)家的身份，同時證明了他與過去40年中為數(shù)眾多的知名藝術(shù)家保持了持續(xù)的聯(lián)系?！跋裰i一樣的變化”似乎一出現(xiàn)就具有修正主義的色彩。菲利普·古斯頓是一位被批評家稱為風格變換迅速的那類藝術(shù)家，終身都對基里科的作品抱有興趣。參觀一下路易絲和沃爾特·艾倫森伯格在洛杉磯的收藏，便可看出古斯頓在青年時期就對德·基里科的作品《占卜者的報償》贊嘆不已——一個典型的廣場場景，其中有斜倚著的阿里阿德涅雕塑，而背景是一架火車;
在《詩人和他的繆斯》中，則更隨意的描述了一個沒有五官的人體模特被另一個模特召喚的畫面。這些繪畫作品，尤其是后者，在風格、象征性的圖像以及藝術(shù)觀念等方面都與基里科的作品保持著一致性。古斯頓創(chuàng)作的那張古怪的歌頌式的繪畫《萬神殿》，描繪了一個畫架和一個被眾多優(yōu)秀藝術(shù)家名字環(huán)繞的巨大的電燈泡，其中基里科的名字就出現(xiàn)在馬薩喬、皮耶羅、喬托和特里波羅的旁邊。因此，通過追溯古斯頓與基里科作品的直接聯(lián)系，該展為重新考察基里科漫長的藝術(shù)生涯鋪平了道路。在1930年代早期，年輕的古斯頓曾受到過洛爾瑟·法伊特爾森的影響，他與他的妻子海倫·倫德伯格一起發(fā)起了“后超現(xiàn)實主義”的運動。
這是一個松散的組織，和布雷東為代表的超現(xiàn)實主義有所不同的是，盡管也強調(diào)符號特征，但他們認為，圖像的意義并不是源于夢境，而是由藝術(shù)家明確的自我意識所賦予的。古斯頓的繪畫《時空中的裸體哲學家》描繪了一個幻想的空間，清晰地呈現(xiàn)了古典風格的裸體、影子，以及符號化的燈泡和蛋。在此，他大量的借用了法伊特爾森和倫德伯格使用過的圖像，而這些圖像也被考證是源于基里科早期作品的。
古斯頓于1935年遷居洛杉磯，并將他的名字從菲利普·戈爾茨坦改成菲利普·古斯頓，這似乎是將法伊特爾森的運動拋在腦后。但是，他卻從來沒有忘記基里科的繪畫帶給他的影響。泰勒在他的畫冊文章中引用了古斯頓在訪談和偶然的筆記中對德·基里科所做的熱情洋溢的評價，并且證明了古斯頓在家中和工作室中都使用過德·基里科的復(fù)制品。通過古斯頓的朋友戴維·麥基了解到，古斯頓在1972年的一段時間里曾感到十分的茫然，他似乎無法從基里科的影響中走出來。
在他的一次近作展中上，他宣稱，“無論批評家說什么，藝術(shù)家都有權(quán)做他想做的”。誠如泰勒所指出的，古斯頓對于基里科全部作品的熱情就像楔子一樣開啟了重估的大門，重估不僅是針對晚期的基里科，也針對兩位藝術(shù)家的整個藝術(shù)生涯。兩位藝術(shù)家都極端地發(fā)展他們個人獨特的符號和作品的主題。在SMMOA的展覽中，古斯頓描繪的古怪的戴頭巾的人物旁邊，展示的是德·基里科的招牌式的無臉的人體模特。古斯頓1938年所作的《格斗者》與基里科作于1927年的《格斗者與獅子》并置在了一起，兩幅作品都對故事書中纏結(jié)的身體做了有趣的研究，都是插圖式的風格。
基里科1916年所作的《技師的思鄉(xiāng)癥》中空曠的畫面結(jié)構(gòu)在古斯頓1978年所作的《桌子和畫架》中被重申。古斯頓的《斜坡》描繪了一堆垃圾桶蓋子形狀的盾和棒球棒，直接回應(yīng)了基里科的《無敵的軍隊》中的一組古典的盾和劍。而基里科的《戰(zhàn)斗后的格斗者》中的筆觸和盤繞的頭發(fā)被古斯頓在1975年的一件沒有名字的作品中效仿，作品描述了一個帶著夾鼻墨鏡的低頭者露出了彎曲而高聳的前額。
盡管許多人認為，基里科的晚期作品缺乏創(chuàng)造力，但他一直延續(xù)了自己的風格。1973年，在基里科的一幅迷人的超現(xiàn)實繪畫中，舞臺狀的場景中展示了一個畫架，畫架上有一個米羅式的旭日形，地板上有一彎新月，這些與畫中窗戶中同樣形狀的黑影以及遠處隱現(xiàn)的風景拴結(jié)在一起?！队壤魉沟幕貧w》描繪了一個英勇的流浪者在一個中產(chǎn)階級的客廳中，在一塊充滿泡沫的藍色毯子上劃船的情景。《一個神秘的動物的頭部》恰似一個被離奇的掌聲打斷的表演，馬流露出憂傷的眼神，而馬頭中充滿了古典山墻和柱體的碎片。
同樣，雖然古斯頓的晚期作品也遭到了許多批評，但它們?nèi)缃褚怖卫蔚刂蒙碛诋敶囆g(shù)的萬神殿中。泰勒認為，古斯頓的大膽突破體現(xiàn)在，“他從根本上攻擊了專橫的現(xiàn)代主義的純粹性、自主性和高度思想性的神圣而不可侵犯的價值”。然而，對馬格利特繪畫所產(chǎn)生的影響的思考，催生了一個藝術(shù)史和大眾文化相互影響的復(fù)雜課題。
看到了基里科1925年的作品后，馬格利特便開始遠離抽象繪畫。他早期那種松動而輕薄的描繪、圖解式的風格使得批評家們將他的作品歸為粗劣的那一類。他在美國的首個展覽是1936年在紐約茱麗恩·利維的畫廊舉辦的，展覽收到了各種各樣的評論。后來，他的錯覺式的圖象表達也被認為是與抽象表現(xiàn)主義步調(diào)不一致的，這種評價貫穿了整個抽象表現(xiàn)主義時期。
批評家托馬斯·赫斯曾在1954年的《藝術(shù)新聞》上評價馬格利特的作品是“滑稽和不入流的”。不過，LACMA展覽畫冊中的文章簡潔地敘述了美國人對馬格利特的接受過程，并詳細的記錄了1960年在得克薩斯州和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽之后，他是怎樣聲名鵲起的。
然而，正巧在波普藝術(shù)使馬格利特的敏感表達變得十分自然的時候，他很多作品中展現(xiàn)出的光潔可人的特性以及它們對于廣告和流行文化的挪用，使得有些人給他貼上了知性的才智不足者和杜尚的乏味追隨者的標簽馬格利特年輕的時候從事過廣告業(yè)，并深諳圖解式的廣告設(shè)計背后有著尋求交流的需要。
然而，他對于不相關(guān)的語言和感知之間的表達是冷淡而富有幽默感的，這些表達方式又被借用，并被運用于電視廣告、時尚傳播、屏幕保護程序以及音樂視頻等諸多領(lǐng)域。LACMA的展覽中僅僅展示的是馬格利特對流行文化和廣告業(yè)產(chǎn)生的一部分影響。例如杰克遜·布朗和奧爾曼兄弟的唱片封面的廣告就受到了馬格利特作品的啟發(fā)，最顯著的例子是1952年CBS電視臺的“眼睛”標識，設(shè)計師威廉·戈爾登無疑借用了馬格利特1929年創(chuàng)作的《虛偽的鏡子》中的圖像。當然，馬格利特的淋浴間中頭戴禮帽的商人，他的窗戶場景與畫架上并列的風景，他的睡房中放置著古怪的成比例的家具和物體，這些同樣被上百的廣告商用來逐漸改變?nèi)藗兠刻斓囊庾R，使其成為消費者的先導(dǎo)。
LACMA按照麥迪遜大街領(lǐng)導(dǎo)的指示，針對馬格利特創(chuàng)造了一個合成的展覽環(huán)境。后來，藝術(shù)家約翰·巴爾代薩里在布展設(shè)計時將龐大的安德森·翼畫廊改造成了一個豪華的游樂園，游樂園展示了三個剪切塊，繪畫細節(jié)的復(fù)制品，整個地板鋪滿了帶有馬格利特式的膨脹的云朵圖案的亮藍色地毯，天花板上鑲嵌著高架橋的照片印刷品。不考慮年代排序，馬格利特的繪畫被散置在當代作品中，以強調(diào)它們在主題上直接的相關(guān)性。這些做作的、巧妙的觀念成為了賣點，LACMA扮演了一個廣告人的角色為的就是將展覽推向公眾;
藝術(shù)在此成為了鼓吹和使設(shè)計具體化的媒介，而這個設(shè)計助長了一個觀點，就是將馬格利特誤認為是一個華而不實的逗樂的人。當然，對比性的展示方式無疑使展覽增色不少，同樣，這也為觀眾對馬格里特與當代藝術(shù)家們在作品上的聯(lián)系有著進一步的認識。例如，在展覽的一個部分中出現(xiàn)了《圖像的背叛》的衍生物和與之相關(guān)的作品，它們來自于馬塞爾·布羅德瑟爾、謝瑞·萊溫、梅爾·博克納、約瑟夫·科蘇斯等藝術(shù)家。
不僅僅是簡單地對語言和圖像做超現(xiàn)實的置換，馬格利特的煙斗標識質(zhì)疑了語言的霸權(quán)，并預(yù)示著哲學和語言學理論將成為觀念藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。他那些省略了的標題，很少直截了當?shù)厝リU釋作品內(nèi)容，這恰好證明了他對質(zhì)樸的謎語和自相矛盾的事物的興趣。同樣，查爾斯·雷的12英寸高的女模特《瀑布'91》，以及芭芭拉·克魯格中的大眼睛女人，看起來像狂歡節(jié)中奇異的流亡者。賈斯帕·約翰斯創(chuàng)作的蠟畫《白色的旗幟》和《畫布》顯得十分的有生氣。
而對應(yīng)著藍白云景地毯安放的羅伯特·戈貝爾的六英尺長的雕塑《雪茄煙》卻來源于馬格利特《和平的狀態(tài)》中大號長靴的復(fù)制品。最終，LACMA對公眾的迎合并沒有毀掉展覽由明星陣容和畫冊中14篇論文所帶來的積極影響。
展覽呈現(xiàn)了一個令人印象深刻的藝術(shù)家行列，這些藝術(shù)家都曾被馬格利特富有挑戰(zhàn)性的圖像所滋養(yǎng)，同時，策展人也創(chuàng)造了一個不可否認的藝術(shù)史情境。SMMOA和LACMA的兩個展覽均證明了，政治、個人的怪癖和藝術(shù)傾向逐漸的成為了一種污點。幾十年以后，在心理劇、經(jīng)銷商的爭論和競爭行為逐漸停止之后，我們有潛能去創(chuàng)造一個新的闡釋藝術(shù)作品的語境。對于曾經(jīng)著名的藝術(shù)家，這就是他們需要被復(fù)興的全部贊譽。
