水墨畫確實是和農(nóng)業(yè)社會聯(lián)系在一起的，雖然不能單純地將其視為農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物，更不能由此產(chǎn)生誤解，認為隨著農(nóng)業(yè)社會的消失，水墨畫將失去其意義與價值。純粹的水墨畫有著文人畫的背景，文人寄情于山林，是出自于對現(xiàn)實的不滿與逃避，所以在文人畫中，山水畫的成就最高。
文人出世的、逃避現(xiàn)實的觀念常常滲透在水墨語言之中，這是文人畫消極的一面;但在長期的實踐中，文人畫家們對祖國山水的陶治、迷戀，發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘其中的美，并由衷地加以贊美，也很自然地賦予它以某種現(xiàn)實的品格。這兩點交織在傳統(tǒng)的文人水墨中，致使人們常常從一個側(cè)面對它進行批評，而忘記了它另外一個側(cè)面。尤其是20世紀以來，中國社會面臨改革的巨大壓力和受到西洋寫實藝術(shù)的強大沖擊，對它脫離現(xiàn)實的否定性批評一度成為輿論主導的一面。其實，認真閱讀文人水墨，我們不難發(fā)現(xiàn)，它在精神層面上不完全是與社會現(xiàn)實相脫離的。
許多藝術(shù)家用獨特的方式寄托了自己的人生理想與抱負，在藝術(shù)語言中表達了對真善美的追求。文人水墨畫不直接具有政治和社會功利的目的，但卻具有普遍的人文情懷。從人文精神這個角度看傳統(tǒng)文人水墨畫，它的現(xiàn)實美學品格是不容置疑的。
20世紀的中國美學與文藝理論，從創(chuàng)作到批評標準所運用的話語，都深受西方的影響。用西方現(xiàn)實主義的批評標準來看文人水墨畫，用直接的社會功利的目的來要求它，其結(jié)論是可想而知的。文人水墨畫產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會，描繪和表現(xiàn)中國的山河、景物，在承繼和改造傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了自己的表現(xiàn)"程式"。這程式既涉及美學觀念又涉及技巧、技法，也涉及到媒材等諸方面。藝術(shù)中的一切程式都包含有雙重性;
由傳統(tǒng)的深厚積累所形成的文化性與藝術(shù)的完善性，和由于服從"格律"對藝術(shù)家個性的可能束縛。觀察古代兩河流域、古代埃及、古代希臘古風時期的藝術(shù)、伊斯蘭的細密畫等，都可以明顯地看到這種情況。中國傳統(tǒng)的文人水墨畫的表現(xiàn)語言也是有自己程式的，由此產(chǎn)生的一套訓練和描繪方式，不可能沒有模式化的缺陷。但相對前面提到的外國幾個歷史時期的藝術(shù)，文人水墨畫的程式是相對薄弱的，它的觀念與技巧受中國"中和"哲學的影響，相對自由而沒有走向凝固化。所以近千年來，它屢經(jīng)曲折而沒有停滯不前，雖然它在20世紀經(jīng)受政治風雨，不斷受到批判和改造，但基本形態(tài)和特色仍然相當穩(wěn)定，而且還得益于社會變革的助力而獲得新的生機。
更使人值得驕傲的是，在這個主要是批判文人水墨畫的世紀里竟然涌現(xiàn)出齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、傅抱石等具有革新精神的大師。這些大藝術(shù)家既是對傳統(tǒng)文人畫程式的繼承，又是對程式的某種改造與背離。在復雜矛盾的社會、文化情景中，他們善于處理傳統(tǒng)與革新的難題，充分顯示出自己的智慧和才氣。這又從一個方面證明傳統(tǒng)水墨的發(fā)展?jié)摿Α?/p>
水墨畫要變革，而且必須變革，這是20世紀以來幾代人普遍的共識，對此沒有任何人表示異議。近百年來，爭論不休的是如何變革，往哪個方向變革。從"五四"前后到當前關(guān)于水墨畫爭論的題目，大致沒有脫離這個范圍。歸納歷來各家各派意見，文人水墨畫無非有幾種前途：在文人畫傳統(tǒng)內(nèi)部進行以古開今的變革是一種;走出文人畫天地廣泛吸收民族、民間藝術(shù)傳統(tǒng)進行變革是另一種;融進西方寫實造型，使水墨獲得新的寫實能力而不喪失傳統(tǒng)品味又是一種;
吸收西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和技法，使水墨畫的表現(xiàn)荒誕化、抽象化以至觀念化，也是一種。20世紀前50年的經(jīng)驗已經(jīng)表明，在文人畫內(nèi)部進行以古開今的變革是行之有效的途徑。被人們稱為"傳統(tǒng)派大師"的齊白石、黃賓虹、潘天壽等走的是這條路。他們的成功說明文人畫傳統(tǒng)之路遠遠沒有走到盡頭，在保持文人畫本體語言特質(zhì)的基礎(chǔ)上進行變革還有相當?shù)目臻g。當然，我們強調(diào)他們是在文人畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行變革的同時，不要忘記他們做的另外一些努力和嘗試，他們在自己的藝術(shù)中創(chuàng)造性地添加了一些與傳統(tǒng)不同的東西。
應該說，他們之所以成為20世紀的大師，一方面他們是傳統(tǒng)的承繼者，另一方面他們是革新者。他們沒有墨守成規(guī)，而是敢于和善于從時代的變革中汲取求新圖變的勇氣與膽識。在齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的筆墨語言中，不難體察到一種有別于前人的節(jié)奏和韻律，體察到一種動的精神，一種磅礴的氣勢。
這種屬于感覺范疇的東西，說明時代變革的步伐，當代人的理想、感情和趣味，無形地影響了這群敏感而又善于思考的藝術(shù)家們。他們是文人畫傳統(tǒng)的崇拜者，同時又深知這傳統(tǒng)要變革，要發(fā)展，所以他們從其他方面吸收了新的營養(yǎng)。民族、民間藝術(shù)的大傳統(tǒng)滋養(yǎng)了他們，外來的西方藝術(shù)對他們也有所啟發(fā)和推動。
我們不能從字面上去理解潘天壽的中西美術(shù)"拉開距離"的論點，這猶如不能從字面上去理解黃賓虹曾經(jīng)預言的若干年后中西藝術(shù)將進行交融，彼此界限將會消失的論點一樣。我們應從他們這些話語中體會他們深刻的思想，體會他們要表達的意思。潘天壽的"拉開距離論"的要旨在于強調(diào)不要在中西融合中讓西方藝術(shù)把民族傳統(tǒng)藝術(shù)吃掉了。
因為在當時，西方藝術(shù)引進中國，借助于中國社會政治、經(jīng)濟向西方學習和看齊的大趨勢，在藝術(shù)中大力提倡西方式的寫實藝術(shù)，貶抑傳統(tǒng)的藝術(shù)尤其是輕視文人水墨畫，將之視為文人無聊的藝術(shù)游戲。在這種情況下，潘天壽的中西"拉開距離論"是具有反潮流精神的。作為對傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)有深刻造詣的藝術(shù)家，潘天壽指出了傳統(tǒng)水墨畫的變革是不能仰仗西方寫實藝術(shù)的改造，而應走自己獨立的道路。
這對水墨畫的發(fā)展無疑有極其重要的意義。就在潘天壽宣傳"拉開距離論"的同時，中西融合的思潮在中國畫領(lǐng)域的勢力更為強大。在許多藝術(shù)院校包括潘天壽執(zhí)教的美術(shù)學院，不少從事中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家在做這方面的試驗。如前所述，試驗在兩個方面進行：引進西方傳統(tǒng)的寫實造型和吸收現(xiàn)代主義觀念與技法。為什么要進行這一類的試驗?原因很簡單，人們生活環(huán)境的改變和現(xiàn)實生活對藝術(shù)提出的要求發(fā)生了變化，迫使藝術(shù)語言要發(fā)生變化與之相適應。
不可否認，傳統(tǒng)的卷軸畫宜于在傳統(tǒng)的古建筑物的狹小的空間陳列、展示，宜在近距離觀賞，在現(xiàn)代建筑空間，在較大的觀賞距離，它予人的視覺效果不如西畫那樣強烈。在這種情況下，水墨畫以墨線為主的書寫方式，也不及西畫塊面和色彩造型顯得有視覺張力。這是從形式角度看傳統(tǒng)水墨畫的不足。從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)水墨畫主要描繪山水、花鳥。寫意人物畫自明清以后愈來愈趨向簡略，簡筆人物雖有精湛的技巧和意蘊，但要以多人物的場面來表現(xiàn)現(xiàn)實生活是有相當難度的。新的時代要求繪畫表現(xiàn)新的事物和新的人物，這要求是合理的，由此產(chǎn)生變革也是必然的。
最早的水墨畫變革由學習西畫的人發(fā)起，這也是很自然的。因為他們從旁觀察，能比較清晰地看到中國畫的不足，又由于他們沒有受到過傳統(tǒng)畫的深刻熏陶和受過這方面的嚴格訓練，沒有傳統(tǒng)包袱，他們首先起來"發(fā)難"。這就是不少在傳統(tǒng)水墨畫上有較深造詣的老畫家之所以發(fā)出感嘆"何以留學回來的人，都對筆墨不理解，甚至指責筆墨無用或筆墨等于零"的原因。
筆墨當然是中國畫創(chuàng)造的重要問題，不論從工具、技巧的層面，還是風格、格調(diào)或美學的層面，中國畫是不能離開筆墨的。但筆墨不是中國畫創(chuàng)造中唯一重要的問題。除筆墨外，還有丘壑、意境等既與之相關(guān)、又不是從屬于它的一些要求，唯筆墨論顯然是片面、不利于中國畫拓展的。
從美學的角度，中國畫體系的一個組成部分是筆墨中體現(xiàn)的精神，是由筆墨引起的一系列藝術(shù)語言的規(guī)范。這些規(guī)范雖有相當大的自由性，但畢竟屬于體系范疇，不遵從它，就可能發(fā)生格調(diào)和趣味和變化。許多受西畫訓練、教育的藝術(shù)家畫出來的畫之所以缺少"國畫味"，就是因為他們沒有掌握傳統(tǒng)中國畫筆墨的奧秘。但是，他們的作品往往有另外的特色，譬如比較整體，色彩比較強烈，注重形式感，等等。
在中國畫領(lǐng)域，兩種不同的價值取向和品評標準共同存在是客觀事實。因此，近百年來，尤其是近幾十年來，關(guān)于中國畫筆墨問題的紛爭連綿不斷，而且可以預期還會繼續(xù)下去，大概至少還要爭論幾十年。不能說近百年的爭論始終停留在一個水平上，但爭論的基本題目并沒有實質(zhì)性的變化，只是參與爭論的人物、爭論的社會背景和文化氛圍發(fā)生了變化。
爭論的結(jié)果，似乎使人們愈來愈明白這樣一個道理：當今被我們廣泛采用的"中國畫"這個詞，在不同人的心目中有不同的概念。簡單地說，有廣義的中國畫和狹義的中國畫，廣義的中國畫包括凡是用中國筆墨創(chuàng)作的畫，不論其用何種創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法;狹義的中國畫是指在傳統(tǒng)美學與技巧范疇內(nèi)創(chuàng)造的水墨藝術(shù)。
狹義的中國畫是民族藝術(shù)傳統(tǒng)的一部分，是發(fā)揚傳統(tǒng)所必不可少的。當然它必須有時代精神，要通過筆墨寫新的內(nèi)容，寫新的感覺。要做到這一點不容易，但必須要有人做，而且要非常認真地去做，要在有國家花大力氣扶植的情況下去做。我們要做的工作一是要使傳統(tǒng)的中國畫延續(xù)下去，二是要使有傳統(tǒng)特色的中國畫有所創(chuàng)新，有所發(fā)展。
簡單地使其延續(xù)是消極的辦法，只有不斷創(chuàng)新，才能使它獲得新的生命力。傳統(tǒng)的水墨畫只有相對的標準，沒有絕對的標準。正是因為沒有絕對的標準，才使創(chuàng)作者的手腳不被束縛住，而有所作為。即使像"筆墨"，作為文人水墨的重要要求，也有相當?shù)淖杂啥取?/p>
只有那些迂腐的人，才抱殘守缺，用一把固定的標尺去衡量這個領(lǐng)域內(nèi)的一切創(chuàng)造。20世紀以來許多有革新精神的藝術(shù)家曾一度受到冷遇，被認為是中國畫中的"野狐蟬"，如石魯、李苦禪、李可染等等，是至今值得我們深刻汲取的教訓。20世紀的一段時間內(nèi)，受西化思潮和民族虛無主義思潮的影響，對傳統(tǒng)文人畫有過多的非學理式的批判，對構(gòu)成文人水墨畫的重要因素筆墨有過多的非學理式的否定，在新的歷史時期，給以撥亂反正，正本清源，給傳統(tǒng)文人水墨以應有地位，并強調(diào)筆墨的重要性，是完全應該和必要的。
這不但關(guān)系到理論研究，而且還關(guān)系到中國畫的評品標準，關(guān)系到傳統(tǒng)中國畫的教學與訓練方式。要在這方面取得成功，需要做許多工作，需要全社會去努力。應該看到，這一工作剛剛開始，阻力還很大，因為人們對它的意義還有所忽視，沒有看到發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)的這一部分遺產(chǎn)對中國藝術(shù)和世界藝術(shù)發(fā)展有重要的意義。因為這一部分遺產(chǎn)是千年水墨文化的沉淀與積累。不錯，中國還有比文人水墨畫更悠久、更豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)也是需要我們加以發(fā)揚光大的，它們也給我們以許多美學與藝術(shù)的啟示，但是文人水墨畫是在前人傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，它離我們最近，它反映出來的美學趣味和藝術(shù)追求，有不可取代的某種現(xiàn)代感。
它所包含的活潑的自由創(chuàng)造精神，將在工業(yè)和后工業(yè)社會，在科技與數(shù)字化時代，給人們以激勵和鼓舞。因為它表達的是現(xiàn)實與夢幻結(jié)合的、含有虛擬性的美。歷史本身包含著許多矛盾。一切理論都含有不可避免的悖論。我們反復強調(diào)傳統(tǒng)水墨畫繼承與發(fā)揚的重要性，強調(diào)傳統(tǒng)水墨在新的現(xiàn)實面前，有重顯自己雄風的可能性。但是，正如前面我們已經(jīng)指出的，我們不能為傳統(tǒng)水墨制造藩籬，不能固步自封，不能把含有革新精神的水墨畫排除在外;
也不能把是用水墨創(chuàng)作但不講究傳統(tǒng)筆墨的繪畫排除在"中國畫"的范圍之外。當今藝術(shù)已經(jīng)愈來愈趨向多元化。多元化意味著多種價值取向、多種品評標準。那些尊重傳統(tǒng)水墨畫但對它又有所批評的聲音，對選擇走傳統(tǒng)水墨道路、崇尚筆墨情調(diào)與趣味的人來說，是難以接受的，但這種聲音會不斷出現(xiàn)，與此同時反批評的聲音也會更強烈地表達出來。因此相互爭論與批評在所難免。
這形成中國畫壇惹人注目的風景線，這也表明，"中國畫"有很強的包容性與可能性，正是這種包容性與可能性推動著中國畫不能發(fā)生變革，不斷走創(chuàng)新之路。前面一大段文字表面上看似乎與"都市與水墨"的主題沒有什么關(guān)系，但筆者認為，這是我們討論"水墨與都市"的前提。水墨在農(nóng)業(yè)文明的情景下產(chǎn)生，隨著工業(yè)的發(fā)展和現(xiàn)代化時代的到來，農(nóng)村的面積越來越小，農(nóng)村也逐漸城市化，水墨除了仍然可以描繪祖國山川之美以外，面臨著如何表現(xiàn)都市生活、都市景象、都市人物、都市人的心理的新課題。傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式和藝術(shù)語言，不論在西方還是東方，在歷史變革時期其實都會有類似的遭遇。
歐洲19世紀中期之后的油畫，也逐漸改變題材與主題，其變動的主要原因之一是城市的發(fā)展，是城市生活對藝術(shù)家的吸引。庫爾貝的不少作品，特別是印象派畫家的許多作品，在刻畫都市人的形象和描繪都市景色方面都有獨特的創(chuàng)造。自文藝復興至19世紀上半期，歐洲的油畫主要是以農(nóng)村生活為題材，除風景外，以圣經(jīng)故事和古典文學為題材的繪畫，也主要以農(nóng)村景色、環(huán)境為背景展開。
不少描繪在城堡、城市環(huán)境下進行的活動，也和農(nóng)村景象沒有很大的差異，因為那時的城市還帶有濃重的鄉(xiāng)村特色。只有工業(yè)的發(fā)展，才使城市與農(nóng)村在景觀和文化特質(zhì)與氛圍上拉開較大的距離。當藝術(shù)家們開始描繪城市題材時，必須適當改變原來的藝術(shù)視角，必須尋找新的表現(xiàn)語言。
這種改變的基礎(chǔ)是城市生活與城市景象不僅直接影響著人們的衣食住行，而且更深刻地影響著人們的視覺神經(jīng)與心理。對城市的迅猛增長與膨脹，文藝家們最為敏感，也在文藝作品中做了最迅捷的反映。比利時詩人魏爾連曾發(fā)表一篇題目為《有觸手的都市》的作品，對城市增長所造成的美好的農(nóng)村田園所遭受的污染十分感慨。
他形容工廠、鐵路等猶如有觸手的動物一般不斷伸延，吞噬了美麗的田野。他在詩中寫道："田園蒼老疲憊/不能自守/田園蒼老疲憊，遭都市吞食。"描繪類似都市生活主題的畫家有魏爾連的同胞麥尼埃。法國一些畫家如馬奈、莫奈、德加，有的描繪城市花園中的聚會，有的表現(xiàn)城市平民機械、疲倦的勞動或借酒澆愁的苦悶。
作品中都隱隱含有悲愴和寂寞的情緒，這種情緒即使在歡樂的聚會場景中也無法掩蓋。19世紀末西歐的"都市文學"與"都市藝術(shù)"改變了18世紀歐洲文學藝術(shù)中的那種優(yōu)雅、典麗和高尚的氣氛，而以描寫刺激強烈的都市生活取而代之。與此同時，也有"田園文學"與"田園藝術(shù)"出現(xiàn)，但這些作品的特質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化，它們實質(zhì)上仍然以都市生活為中心，是屬于都市人心目中的田園文學或田園藝術(shù)，已經(jīng)沒有17-18世紀田園文藝的那種特點。
在歐洲，隨著城市的猛烈膨脹，開始出現(xiàn)和增長的"都市病"也嚴重地影響著敏感的文藝家們。有人說過："近代的作家顯然是高等變態(tài)者。"尼采、莫泊桑、蒙克、凡高、諾爾德等，都是神經(jīng)活動病態(tài)化的人。在西方，藝術(shù)都市化的傾向到了20世紀愈演愈烈。20世紀的現(xiàn)代主義文藝其本質(zhì)是都市化的?？梢哉f都市化的趨勢是西方文藝之所以走向現(xiàn)代主義道路的重要原因之一。
綜觀西方20世紀現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展，可以明顯地看到，都市化的趨勢使繪畫語言愈來愈走向抽象、表現(xiàn)、象征和荒誕，愈來愈觀念化。這情況的出現(xiàn)，與其說是因為都市化的圖景給予藝術(shù)家的強烈感受和基于這種感受所作的直接的藝術(shù)反應，毋寧說，都市化所造成的許多社會和文化問題，使藝術(shù)家們感到困惑、苦悶，是一種情感的宣泄和進而采取的藝術(shù)的理性批判方式。
在語言上，都市化的20世紀西方美術(shù)必然是反傳統(tǒng)的。在反叛舊規(guī)范、舊模式的同時，現(xiàn)代主義并不期望建立新的規(guī)范化語言，而是提倡"原創(chuàng)性"，提倡自由創(chuàng)造精神，提倡以個性為中心不斷地反叛現(xiàn)存模式與原則。西方現(xiàn)代主義走了100多年的歷程，它取得的積極成果和帶來的負面影響，已為世人普遍認識。
中國經(jīng)濟正在走向現(xiàn)代化，而且中國經(jīng)濟現(xiàn)代化的主要參照是西方的模式。中國文化也正在走向現(xiàn)代化，雖然我們在文化戰(zhàn)略上高度重視本民族的傳統(tǒng)，鼓勵發(fā)揚民族文化特色，但西方現(xiàn)代文化的影響是巨大的。由于現(xiàn)代文化與現(xiàn)代科技、現(xiàn)代傳媒緊密地聯(lián)系在一起，文化的國際化即世界化是不可避免的。在這種情況下，中國的現(xiàn)代藝術(shù)如何既與外部世界同步，又保持自己的特色是一個理論問題，也是擺在我們面前的迫切的實踐問題。
雖然不管我們的主觀意圖如何，藝術(shù)實踐會按照自己的方式對應現(xiàn)實提出的新問題。但這并不意味著我們的理論是無能為力的，這只是說，已有的藝術(shù)實踐提供的生動經(jīng)驗會給我們研究問題有許多啟發(fā)。雖然寫意水墨的變革要難于寫實的油畫，但變革仍然在進行著。"文革"之前，我國的水墨畫家就用畫筆描繪都市的成長，描繪城市生活的新面貌，刻畫工人以及城市其他勞動者的形象，并做出了可貴的試驗。有些杰出的畫家也有描繪城市景象的杰作留世，如李可染畫的德累斯登教堂與街景，石魯畫的埃及宗教廟宇，等等。
許多中年畫家如周思聰、盧沉、方增先、楊之光、吳山明、劉國輝等，在描繪城市人的形象方面都做過許多有益的探索。他們的實踐表明，傳統(tǒng)水墨畫和吸收了西方寫實造型的水墨畫，是能夠生動地表現(xiàn)都市景象與人物的。對此，幾乎沒有人表示異議。有爭議的可能是那些比較有"現(xiàn)代感"的城市水墨畫。這些畫從80年代中期出現(xiàn)到現(xiàn)在，約15年左右。這15年的以都市為題材的水墨畫是和中國畫探索所謂從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡、轉(zhuǎn)化的課題緊密地聯(lián)系在一起的。
許多中青年藝術(shù)家在水墨實踐中深深感到變革的重要性，便從不同的角度去做試驗。水墨與都市的課題，被許多藝術(shù)家自覺不自覺地關(guān)注著，即使像陳平這樣描繪田園風景的畫家，他的作品產(chǎn)生的文化背景也是與都市有關(guān)的。目前生活在大都市的他，為都市的興起導致優(yōu)美、幽靜的農(nóng)村景色的逐漸消失而憂慮。他懷念童年時富有詩意的鄉(xiāng)村景色，用幻想和帶有寓意、荒誕的方式加以表達。
他筆下的費洼山莊不是來自現(xiàn)實的農(nóng)村景色，而是他今天作為城市人對童年的美好回憶，是一種精神寄托。這一類畫家還有一些，陳平是其中最出色的代表。用水墨表現(xiàn)繁華的都市面貌，并以此追求水墨語言現(xiàn)代感。都市的高樓大廈、川流不息的人群、五光十色的玻璃窗、燦爛輝煌的燈火…吸引了不少的水墨畫家。許多人做了不少有益的試驗。這類畫家多為中西融合型，如徐希。
他原來從事版畫創(chuàng)作，從70年代末執(zhí)迷于水墨，他的版畫創(chuàng)作實踐幫助他在水墨中造成有別于傳統(tǒng)筆墨的造型而引人注意。之后，他試圖把寫實造型、版畫效果與筆墨作有機的融合。在紐約生活了一段時間之后，他探索寫紐約街景，尤其對夜間街頭燈光的描繪感興趣。在這個過程中，他注重研究光、色的問題，也注意從油畫中吸收營養(yǎng)。
不過，他小心翼翼地保持著水墨畫的特色，注意傳統(tǒng)筆墨的運用。在這方面做試驗的還有目前在加拿大生活的姚奎，他用彩墨表現(xiàn)加拿大城市的雪景，也在光色方面做了不少試驗。姚奎是從裝飾畫家走向水墨與彩墨的，他的畫具有明顯的裝飾性。
周韶華則用大筆觸、大塊面，用吸收了民間剪紙的手法表現(xiàn)城市樓房的窗戶，頗有新意。臺灣畫家顧炳星的作品主要畫城市高聳的樓群，采用體面分析和構(gòu)成的手法。以傳統(tǒng)寫意語言為構(gòu)架，適當吸收西方現(xiàn)代主義的手法，用水墨做創(chuàng)新的試驗。這類畫家大多為中年以上，他們受過系統(tǒng)、嚴格的學院訓練，對傳統(tǒng)水墨也有相當?shù)脑煸?。他們深知傳統(tǒng)水墨變革之艱難，在實踐中也做了許多突破原有表現(xiàn)模式的嘗試。
在研究了西方現(xiàn)代主義美術(shù)的表現(xiàn)語言之后，他們試圖將這兩種表現(xiàn)體系適當?shù)丶藿?，反映了他們既眷戀傳統(tǒng)藝術(shù)，又想把西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法融進傳統(tǒng)水墨，創(chuàng)造新的藝術(shù)風格的愿望。在這類畫家中，最有代表性的要算盧沉。盧沉從80年代初起就關(guān)注都市題材，以濃厚的興趣描繪城市平民的形象。他畫的大多為北京街頭的市民，打拳練身的、養(yǎng)鳥消遣的、酒后處于醉態(tài)的，等等。
他畫這些人物時，很講究傳統(tǒng)的筆墨情趣，尤其是骨線的運用，線條頗有力度，顯示出他西畫的造型能力與傳統(tǒng)筆墨的結(jié)合，達到爐火純青的境界。但是，盧沉對此并不滿足，他感到這種創(chuàng)造邁出的革新步伐還不大，他還要探求新的路子。
90年代初，他把多年來研究的西畫構(gòu)成原理與方法，運用到水墨之中，創(chuàng)造出像《清明》、《風雨近重陽》這一類有西方構(gòu)成味的水墨畫。多年來，盧沉沿著這條路線在摸索，98年他展示在深圳雙年展的構(gòu)成水墨《蒼穹》更顯抽象化。
對盧沉的這些探索褒貶不一是很自然的。大概盧沉自己也一直處在矛盾的狀態(tài)之中。因為他對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)之戀情常常引他往回走。這種思想狀態(tài)也非盧沉一人所獨有，許多與他有類似經(jīng)歷、類似藝術(shù)追求的人，大致都是如此在保持傳統(tǒng)水墨精神的基礎(chǔ)上，力圖創(chuàng)造新的圖式。
做這類探索的大多是比盧沉這一代畫家年輕10多歲的中年畫家，如李孝萱、武藝、劉慶和等。他們也受過學院嚴格的寫實造型訓練和中國畫的筆墨訓練，他們之所以不滿足在傳統(tǒng)水墨畫的范疇內(nèi)進行創(chuàng)造，主要是認為傳統(tǒng)觀念與技法不能充分表達他們的生活感受。他們生活在城市中，城市的生活景象、城市生活的單調(diào)與寂寞、人與人之間日益隔膜和遠離，被他們敏銳地感受到;在藝術(shù)上，傳統(tǒng)水墨的陳陳相因和八十年形成的"新八股"也使他們厭倦而力圖從中走出來。在"變"的過程中，他們也不可能不受到西方繪畫的影響，這種影響主要來自表現(xiàn)主義。
李孝萱從寫實水墨一步步走過來，走向表現(xiàn)性，走向隨意抒發(fā)自我感受，藝術(shù)語言夸張甚至帶有某種神經(jīng)質(zhì)，這是和他接觸了奧地利畫家埃貢·席勒與挪威畫家愛德華·蒙克有關(guān)。80年代中期，李孝萱畫的小型組畫《城市野人系列》，畫中的城市野人是他虛構(gòu)的，他自己說，表達的是對城市生活的"一種惶惑的心理";之后，在1988年，創(chuàng)作了兩幅大畫《寂滅的臨界》和《蝗陣》;1990年創(chuàng)作了《都市眾生》;
90年代初，又創(chuàng)作一系列以都市為題材的作品。他自己說，他這時"放棄了所有去農(nóng)村體驗生活的機會，對農(nóng)村生活沒有興趣，總覺得那里距自己的心太遙遠。"隨著題材的變化，也隨著他表達感受方式的需要，他作畫的方式也在發(fā)生變化。他"開始尋求更痛快解氣更直接的抒發(fā)手段和解脫方式"，他放棄原來慣用的積墨法，開始用大筆頭作畫，下筆既更肯定又更放縱，試圖"幾大筆下去解決一個人物的造型"。李孝萱這些被評論家稱之為"城市心象"的作品，具有鮮明的個性風格。
不像李孝萱那樣寫城市的喧鬧與動態(tài)，劉慶和筆下是靜態(tài)的城市人物形象，夫婦、母子、朋友的聚會，人物形象悠閑中多少有點無所事事甚至顯示出稍許的無奈。他的筆墨不那么富于激情，他是以較為平和的心態(tài)創(chuàng)造這些作品的。李孝萱的都市水墨具有明顯的批判性，而劉慶和則在平靜地講述他周邊人物的故事。劉慶和在寫實的描繪中加進一些非現(xiàn)實的成分。
他有意淡化骨線，避免用枯筆和焦墨，減弱素描造型，強化墨色、墨塊的作用，他還用淡彩加強畫面的氣氛。武藝的畫很少用色彩，可謂純粹的水墨，他也常畫他周圍的人物，畫面上多為畫室內(nèi)的景象，畫家、畫架、模特兒等。人物形象抓大動態(tài)，不求細節(jié)刻畫，什具、環(huán)境虛虛實實，曲折和長短不一的線與或輕或重的墨塊交錯使用，形成線與墨、黑與白的交響。他的畫節(jié)奏感較強，在率意中顯示出一定的傳統(tǒng)功力。
他們出生的年代：李孝萱1959年，劉慶和1961年，武藝1966年，都屬于同一代人。他們的藝術(shù)代表了這一年齡段的畫家們的探索趨勢。雖然他們的同齡人不一定是以城市景象和城市人為題材，但在繪畫語言上，都有不少相似之處。談水墨與都市的題目，不能回避"實驗水墨"這一塊。從事實驗水墨的多為青年藝術(shù)家，他們的實驗，有的停留在平面，有的引進了觀念與裝置。
當然平面上的實驗也與傳統(tǒng)水墨的規(guī)范南轅北轍。"實驗水墨"的出現(xiàn)與工業(yè)、科技的發(fā)展，與都市的發(fā)展，與現(xiàn)代化有關(guān)。做"實驗水墨"的青年藝術(shù)家們，多生長在城市中，他們崇尚的是都市文明，他們把傳統(tǒng)水墨視作農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，認為它體現(xiàn)的觀念，它的表現(xiàn)模式已經(jīng)完全過時。他們試圖走出一條既不同于西方又不同于傳統(tǒng)的獨立的"現(xiàn)代"之路。
實驗水墨的理論家認為，一些青年人的實驗水墨對著兩方面在作戰(zhàn)：對所謂筆墨中心主義作戰(zhàn)，對西方中心主義作戰(zhàn)。綜上所述，水墨與都市這個題目是廣泛的，它討論的內(nèi)容既涉及題材，又不為題材所局限。討論這個問題的中心是，當社會經(jīng)濟、文化發(fā)生了劇烈的變化之后，水墨語言要不要與之相應，要不要發(fā)生變化?我想，答案應該是肯定的。歷史和現(xiàn)實的水墨經(jīng)驗都證明，"變"是不可避免的。問題是變化的幅度，是如何變。
這就涉及到前面提到的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的命運等一系列問題。我的思考是：近千年來，傳統(tǒng)水墨一直處于變化之中，只是它處于緩變的狀態(tài)之中，給人的錯覺是"以不變應萬變"。這緩慢變化的水墨語言所體現(xiàn)的舒緩的韻律與節(jié)奏，它詩意的呈現(xiàn)方式，對今天生活在工業(yè)化、科技化時代的人們的快節(jié)奏的生活方式與心理狀態(tài)起某種緩沖與平衡的作用。它創(chuàng)造的寧靜世界給人們的思想與感情以慰藉。它在審美上起的作用，是別的任何現(xiàn)代藝術(shù)所不能替代的。
確實，傳統(tǒng)的水墨程式對人們，特別是青年人的強烈表現(xiàn)欲望在某種程度上是一種束縛，但它的程式如前面所述并非那樣嚴格。即使筆墨規(guī)范，經(jīng)過20世紀與西方藝術(shù)的融合過程，已經(jīng)發(fā)生了許多變化。我們今天講繼承傳統(tǒng)，當然包括繼承筆墨在內(nèi)的表現(xiàn)方法，但重要的是繼承傳統(tǒng)創(chuàng)造的精神。對具體技巧、技法，應該有較為寬泛的標準。千年來，水墨畫之所以生生不息，正是因為它的表現(xiàn)語言既有一定的規(guī)范，吸引一代又一代人去學習、去鉆研，又同時給予人們以相當大的自由度去發(fā)揮、去創(chuàng)造。
中國傳統(tǒng)水墨畫包容度很大，它看似保守，實際上它允許創(chuàng)新。這就是我們?yōu)槭裁醇荣澷p吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，又贊賞傅抱石、李可染、石魯?shù)热怂囆g(shù)的原因。吳冠中的不少作品，從傳統(tǒng)筆墨上要求，也許是經(jīng)不起推敲的，但它們有意境，有美感，也得到我們的欣賞。傳統(tǒng)水墨自身的路沒有走完，在新的世界面前，它不會無所作為，它還有"再生"、"復興"的能力。用傳統(tǒng)水墨描繪人物、山水、花鳥，會有新的有創(chuàng)意的作品出市，刻畫都市人物，也一定會有新的天地。
不用說，在接觸和處理新題材的同時，傳統(tǒng)水墨會感到原有語言的不足，需要吸收新營養(yǎng)，它也會自然把某些原來被視為"異已"的觀念、技巧拿過來為我所用，由此，它會從質(zhì)材到圖像形態(tài)發(fā)生相應的變化。這種變化表面上看是對傳統(tǒng)水墨的背叛，但在精神層面上，卻是一種創(chuàng)造性的繼承。從這個意義上說，對于用水墨表現(xiàn)都市的新水墨畫的各種試驗，應采取歡迎的態(tài)度。
成功的試驗與探索，會成為我們水墨革新的經(jīng)驗，失敗的、不成功的，作為教訓，也會對我們今后的實踐有所幫助。就我個人來說，我不欣賞許多實驗水墨的作品，我認為，它們在大的框架上并沒有擺脫西方現(xiàn)代主義的觀念，它們是在這種觀念的啟發(fā)下創(chuàng)造的，談不上對西方中心主義有所對抗，但我同時理性地承認它們試驗和探索的價值。它們的存在從一個側(cè)面也說明了水墨語言的無限包容。
