編者按：一段時間以來，美國“金融危機”成為街頭巷尾議論的話題，這一遠在大洋彼岸的事件，因其“蝴蝶效應”而影響到世界多處角落。它對于藝術的影響，也被多次提及，因為中國當代藝術無論在社會影響的擴大還是市場上的價格攀升，部分推動力就來自于發生“危機”的美國，這更使得我們不得不對“危機與藝術”有更多關注的渴望。北京大學王岳川教授的這篇文章，分析了藝術市場背后關于文化戰略輸出等各方面的問題，從理論上指出了中國藝術的未來之路——“找到國際審美的共同形式”，并認為“中國應該大聲地提出自己的文化戰略”。
其立論頗有意思，值得一讀。多年前，美國遭受了恐怖主義的“9·11”，失去了雙子大廈；這次“金融9·11”使美國失去了整個世界對它的信任。就文化藝術而言，半個多世紀以來，美國藝術界以行為藝術、裝置藝術、偶發藝術等“當代藝術”戰勝了歐洲以達芬奇、米開朗基羅為代表的架上油畫的藝術傳統。而上個世紀的現代歐洲中心主義又消解了東方“傳統藝術”的紙介媒體。
于是，整個人類開始跟著美國文化走，直到人類出現了藝術危機、精神生態危機、生態危機幾大危機的共振現象。如今，美國的經濟危機已經導致了全球藝術品拍賣市場的下跌：美國蘇富比近期拍中國當代藝術創十年來的新低。我想問的問題是：東方的前衛藝術作品是否還會像西方一貫期望的那樣折射出當代中國形象?美國的藝術價值觀是否導致人類藝術價值出現了危機?在我看來，中國當代藝術作品在世界面前展示的并非是清晰的大國形象，而是被人操縱的妖魔化的中國形象。一般而言，中國藝術品的生產和消費在整個世界呈現中有六種不可忽略的“當代模式”：二是圈子繪畫的生產和消費。
幾個人搞一個派別，不管是行為藝術也罷，裝置藝術也罷，乃至于熱衷東方元素也罷，皆是小圈子的生產和消費。圈子可以把一個人的作品價位抬得很高，也可以對其他人的藝術視若罔聞；三是國內的話語權力圈層，如畫廊展廳的選擇權和提名權，協會消費是由協會的權力話語構成的藝術評價和消費模式，這在書法和美術方面非常突出，導致藝術家圍繞某種話語權力轉圈；四是海外跨國藝術消費。
海外主要是由西方藝術財團和話語精英構成，如瑞士駐中國大使希克，最初用低價購買中國當代藝術品，數年后以極高的價錢拋出。據我所知，買者大部分不是西方人，而是中國人。他在收購和拋出之間賺取幾百倍的利潤——用更高的價錢拋回給中國人時，國人做何感想?他的增值是多少倍?
五是美國國家話語霸權的操縱者。美國中央情報局調動了將近十幾億的美元，每年資助第三世界的文學藝術家，使其創作具有明顯的后殖民文化心態。中央情報局變成了美國的文化部，而“文化戰爭”氛圍中充滿著權力和擠壓。“歐洲現代性”所詆毀或者消解的是什么呢?主要是“亞洲傳統性”——東方書畫的紙介媒體的作品，而“美國后現代”又在消解著歐洲的架上油畫。于是，美國的波普藝術、行為藝術、現成品藝術、裝置藝術、偶發藝術、概念藝術等，大多都可歸入西方評論家所說的“胡來藝術”、“空殼藝術”范圍。
它們具有幾個特點：消解價值，喪失價值判斷;失去內涵，無視內容，只剩形式;否定立場，只剩下游戲和做秀。這種藝術可以直接用一個“空殼”代替另一個“空殼”。如果說它還有一點點內容的話，就是造成觀看者心理的“惡心感”。因此，以美國為首的當代西方藝術也被西方人自己稱為“惡心藝術”。
美國的文化輸出戰略是成功的，同樣韓國《大長今》的文化輸出戰略也是成功的。《大長今》決非是韓國某導演花了幾百萬甚至幾千萬美元去創造的個人作品，而是韓國政府下達了八個文件的文化戰爭的爭奪，是韓國文化戰略加以實施的重要步驟。首先是“韓熱”，然后是“亞熱”，最后是“全球熱”!他們成功了——先韓熱，后亞熱，甚至世界也在熱。
我認為，不管是希克收購中國當代藝術作品也罷，還是美國用行為藝術等沖擊和取代了歐洲藝術中心，形成世界范圍內的美國化，以高勢位引導整個人類偏離人道性價值。如今，中國藝術仍處于世界文化輸出鏈條的被動的“末端”。
在這種情況下，我們當然需要具有“危機意識”和“憂患意識”。相當長一段時間內在國際拍賣行中，西方繪畫作品一路走高：畢加索的《拿煙斗的孩子》拍了10416.8萬美元;梵高的《加歇醫生像》作品也拍出8250萬美元的高價。東方紙介媒體讓位于歐洲架上油畫，根本上是傳統價值讓位于現代虛無。只有三百年歷史的美國在1945年以后，掌管了世界的政治、軍事、文化走向——做了兩件事情：一是把世界從一戰以后的30多個國家，二戰以后的60多個國家，成功地變成了200多個國家;
在文化戰略上，尚沒有軍事戰略和經濟戰略那么順手，他們想用三百年歷史邊緣化中國的五千年歷史和歐洲的三千年歷史——用抽象繪畫、裝置藝術、概念藝術、行為藝術來沖擊歐洲的架上油畫，美國在霸權話語下做到了。今天很多搞繪畫的人不明白為什么東方傳統敗給現代西方，現代西方又敗給了美國后現代。后現代之后是什么呢?
是后殖民!后殖民典型的特征在于不再是征服別人的領土和黑人奴隸了，而是語言殖民、心態殖民、金錢殖民。美國人正是敦促全人類在后殖民道路上跟隨美國走。希克對中國當代油畫的收藏和投資背后呈現的問題值得國人充分注意。他近來提出中國當代藝術創作與評價模式的五個問題，值得深究：第一，希克認為：“中國藝術家的作品是否有特定的風貌?”我們馬上會問，中國藝術家的什么作品是中國畫作品，是中國的寫意大寫意，水墨還是中國的油畫、裝置、行為藝術以及什么?他的問題馬上成為一個必須具象化的問題，就是中國的西式作品，中國西式作品中的古典油畫作品或中國西式作品中的現代裝置作品，或是后現代行為藝術作品，拼貼藝術作品，新歷史主義作品。
這種越是向西方臣服，越是完全挪用抄襲的作品越是沒有中國性。我們完全可以從張強的所謂trans的書法作品看到，沒有中國性，只有西方性。包括最近美國一位華裔書法家用30多個美國裸體女人進行中國書寫，這種做法可能很國際化，但讓中國書法的國際解讀出現問題。那么，是否會有與世界主流不同的看法，我認為這當然會存在的。
第二，希克說的第二個問題是：“中國藝術家因為住在中國有另外的興趣，另外的感知和表達方式和另外的情感”。這個“另外”，潛存的說中國不配或不需要有另外的東西，因為這是個全球化和美國化掌舵的時代，我突然想起，中國唐代的時候，按照聯合國的統計，唐代中國的GDP占全世界的33%，與今天的美國占全球的百分比一樣高。
但我從來沒有聽說，當時的中東人、歐洲人完全變成唐代人的身份。在某種意義上說，表達另外的感知和情感是他們當然合法的權益。而且，今天是個男權社會，是否會讓所有的女性都變成了男性。第三，希克的問題是，“如果中西美術有差異的話，這個差異在21世紀還會繼續存在嗎?”我認為將來的差異在德里達、福科和拉康后繼者的努力下，還會進一步加深，因為我不相信通天塔最后會造成，因為上帝讓人采用不同的語言，這個通天塔最終是造不成的。第四，希克的問題是，“在中國人自己的作品中，是否有意識采用中國模式?
”這個問題是比較微妙的，如果過分采用中國模式就會成為機會主義，過分采用中國的政治模式會成為一種冒險主義，如果過分采用中國的藝術元素像張藝謀大紅燈籠高高掛，就會成為投機主義。我認為關于“中國性”的問題不能是有意識和無意識，我倒很欣賞弗洛伊德無意識的呈現。第五，希克的問題是，“關于中國性的爭議是否純屬無聊的問題”。我認為在未來50年，這個問題不光是不是無聊，而是相當有聊。在我看來，藝術無國界，我們知道蒙娜麗莎的微笑代表的不是意大利人的驚喜而是人類的驚喜。蒙娜麗莎是國際性的，但達·芬奇是意大利人。
《格爾尼卡》強調戰爭的殘酷性和人類對和平的期望，所以它是國際性的，但畢加索仍然是西班牙人。對中國而言，同樣如此。一個力求將其身份和文化指紋抹掉的人可能是個非身份的機器人，這種機器人可以成千上萬去制造的。當我們將希克們的“傳統—現代—后現代”的譜系弄清楚以后，明白他們急切地希望中國當代繪畫走美國的道路，徹底放棄中國文化和藝術元素的內在訴求。這種文化同質化的作法我認為相當不妥。今天人們選擇什么，除了自己的藝術觀念和藝術理念支撐自己以外，還有話語權力空間導向問題。
之所以一些畫家熱衷于行為藝術，是因為這是一種所謂強勢國際繪畫語言。在這種強勢話語下，中國傳統藝術變成了被不斷邊緣化的區域語言，被后殖民主義文化邊緣化的一種形象。但是，金融危機宣告美國的玫瑰色夢破碎了。這個經濟霸權的夢碎了以后，暴露出美國的文化危機和生存危機。我們可以直視美國的生活方式，那就是消費主義、享樂主義和極端的個人主義。今天，其實他的經濟危機表明這種生活方式本身出了問題。
在20世紀的“美國夢”醒了以后，我們應該從后殖民話語和美國霸權話語誤區中走出，開始重新認識和重估中國文化藝術的創作與評價機制!因此，我提出新世紀第六種藝術生產和消費模式乃至評價模式：尋繹出亞洲美學思想和中國藝術觀念、藝術創作手法、風格流派和交流方式，同時找到國際審美的共同形式，不再跟在美國后面做行為藝術和裝置藝術，而是將中國文化元素提煉出來，構成新的文化藝術表達方式，將中國審美經驗逐漸世界化。
這種藝術生產和消費模式表明，這個世界不再由中國說了算，也不由歐洲說了算，也不由美國說了算。在美國金融危機、文化危機和生存危機中，中國應該大聲地提出自己的文化戰略：當今世界美學精神不應該再是一種西方丑學精神，而是整合了東西方精華以后的“大美學精神”，中國文化形象應該是一種“大文化形象”，新世紀的藝術應該是一種“大藝術形態”。
只有這樣對人類未來文化藝術才能有所作為，人類未來的藝術才不再是丑陋和惡心的，而是綠色生態的和美好可持續發展的。一言以蔽之，新世紀中國藝術應該是張揚“正大氣象”進而堅持“守正創新”的新藝術。
