我認為任何展覽都不可能包含所有的藝術家，特別是邊緣藝術家，包括像費大為在尤倫斯做的那個展覽。他不以任何官方名義甚至也不能算“江湖”，他的身份相對來說比較游離，但是如果硬要分類的話，那他應該算是江湖主流里邊的。我覺得從操作層面上來講，這個只能由其他批評家或者是北京以外的批評家、策展人去覆蓋另一部分。其實北京也有很多非主流藝術家，宋莊就是一個特別典型的例子，但是很多人都不知道他們的存在。

在西方現(xiàn)當代藝術史中，塞尚曾經被漠視、被忽視，但后來卻成為主流，包括印象派也都不喜歡塞尚，也不喜歡梵高和高更，他們之間也是“相對”的邊緣和中心。比如塞尚就成了現(xiàn)代藝術之父，另外兩個就沒有。根據(jù)后期的發(fā)展，特別是包豪斯引領的一種設計潮流，使得整個世界都被幾何化了，所以他當時就是無人能比，但是跟他同期的杜尚又被埋沒，又成為邊緣。西方后現(xiàn)代出現(xiàn)之后，又去追認杜尚，所以我只能說，可能歷史是有偏見的，我們總說上帝是公平的，如果上帝是公平的話，歷史最終也應該是公平的。

現(xiàn)在的社會，比以前的社會更公平，因而被埋沒的機會就越來越少，被發(fā)現(xiàn)的機會就越來越多。85就有一種裹脅的力量，在群體里邊有一種核心的人物，他具有裹脅邊緣人物的力量。所以主流一定有邊緣，并且對邊緣有一種牽引力。因為邊緣是被代理的，誰也不愿意成為被代理人，誰都愿意成為代理人，但是這個情況就變成你只有在被代理的情況下，才能在社會上生存有效，藝術家很愿意被畫商代理，這個是直接的經濟利益。關于他們作品的陳述，他們有時候自己不說，而是被批評家代理，要求你給他一個更好的說法，那么這個時候，如果跟中心有一種相對抗的明確力量，那么被誰代理呢，就有區(qū)別了。

我在那次王林做的“中國性”的展覽上也提到了現(xiàn)在當代藝術或者說是主流外的藝術的一個處境，可以說是“招安”，但是我用了另外一個詞就是“被納妾”，我覺得比“招安”好?！凹{妾”是什么意思?就是說這處于合法與非法之間，沒有美協(xié)的主流，但是又比完全不入流的具有合法性。它是一種中間狀態(tài)，那么還有一個特征就是他可以“撒嬌”，撒嬌可以說存在各種各樣的反面意見。

但是我不是說否定這種看法，我也很贊成振臂一揮。實際上就是說中國知識分子的獨立性。知識分子獨立性差，延伸到整個人民的獨立性差。但是整體而言，整體人民的獨立性都差，不可能使得知識分子的獨立性特別強。就像大家都不愿意出頭，一個人出頭的風險就非常大。

往往都是邊緣成為主流，在不斷地消解更新文化中心。反過來說，如果你不跟中心對抗，你也長不大，你也強大不了。假使你要讓自己強大起來，最好就是找個更強大的對象去博弈。社會是變遷的，歷史也是變遷的，那么藝術肯定也在變遷。不管是主流還是非主流都有一個興盛和衰亡的過程。中西對抗——剛開始認為西洋畫“雖工亦匠，故不入畫品”，當時能接觸到的外國藝術家就是郎世寧。

郎世寧的風格是受中國的影響，當然也影響了中國的一些藝術家。但是中國的態(tài)度還是以我為主，仍舊認為他們不入畫品。到后來，鴉片戰(zhàn)爭等等引發(fā)了一系列的沖突：新國畫和老國畫的沖突、西畫和中國畫的沖突。這里面已經不存在主流和非主流的沖突了。就像軍閥混戰(zhàn)一樣，你很難說誰是主流誰是支流。從整體上看，洋務運動以來的中國美術史大致可以分為西化、蘇化、再西化三個階段。

從洋務運動到49年總體上是西化，49年到76年總體上是蘇化，改革開放至今總體上是再西化。在中國全面落后并力爭擺脫落后的國情下，這完全是必然的。需要指出的是，缺少創(chuàng)作自由的蘇化時期與長期分裂動亂后全民追求統(tǒng)一、穩(wěn)定、富強有直接關系，在這種追求中，創(chuàng)作自由讓位于大一統(tǒng)風格幾乎是必然的。

當國家與藝術的大一統(tǒng)都發(fā)展到極致的時候，負面作用便突出出來，于是創(chuàng)作自由、思想自由和自由經濟同時開始抬頭。民間的美術不可能成為中心，因為主流和邊緣之間是要能對話也能對抗的，邊緣的力量要比這些強大的多，這些連邊緣都不是，他們是散落的。民間美術自從有文人介入之后就退出歷史舞臺了，民間美術的精神是可以被接受的，就是說他們并不是那么焦慮，也不會被成功與否折磨，而是在自娛自樂。