王中的雕塑創(chuàng)作有一段不平常的歷程，他從學(xué)院主義走到現(xiàn)實主義，再從現(xiàn)實主義走到今天的階段，對于他當(dāng)前的創(chuàng)作我們很難用一種定義性的風(fēng)格來概括，因為他不僅走出了學(xué)院主義，同時也走出了現(xiàn)代主義。王中的藝術(shù)是在實踐中發(fā)展起來的，他既不是主動地追求某種既定的風(fēng)格和樣式，也不是為了順應(yīng)某種思潮和流派，而是在作為社會實踐的藝術(shù)活動中隨著生活觀念的變化而導(dǎo)致自身藝術(shù)的發(fā)展。因此，他的作品雖然具有強(qiáng)烈的形式感，但滲透在其中的人文精神與社會意識卻是對形式的超越。

如果我們單純分析王中近期作品的形式，可以歸納到立體主義或超現(xiàn)實主義，或兩者的結(jié)合，但我們注意到，現(xiàn)代主義藝術(shù)是工業(yè)化時代的視覺經(jīng)驗與精神危機(jī)的反應(yīng)，尤其在雕塑方面，從機(jī)器到建筑，從交通到電氣，現(xiàn)代工業(yè)為雕塑觀念提供了極為豐富的空間與材料意識，現(xiàn)代雕塑可以說是工業(yè)資本主義的浪漫頌歌。西方現(xiàn)代雕塑對中國現(xiàn)代藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在價值觀念方面，也就是說，中國藝術(shù)家在追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的時候，并不是像西方早期前衛(wèi)藝術(shù)家那樣從具體的經(jīng)驗中感受工業(yè)化時代的影響，而是將西方現(xiàn)代藝術(shù)作為一種精神象征，以追求藝術(shù)自由和自我價值的實現(xiàn)。

這種現(xiàn)象在80年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中十分普遍。進(jìn)入90年代以后，中國社會快速向現(xiàn)代社會邁進(jìn)，對于現(xiàn)代藝術(shù)不只是價值的追隨，而逐漸有了理性的認(rèn)識和現(xiàn)實的經(jīng)驗。王中的藝術(shù)應(yīng)該是在這樣一個背景中發(fā)展起來的。

也正是基于這樣的背景，才可能認(rèn)為不可能把王中的藝術(shù)歸納到任何現(xiàn)成的流派，因為他是從自身的經(jīng)驗及對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識和理解中形成自己的風(fēng)格和語言，分析王中的藝術(shù)也就必須追溯他的藝術(shù)歷程。王中有著堅實的現(xiàn)實主義造型功力，憑借這個基礎(chǔ)，他在城雕創(chuàng)作中取得了突出的成就。雖然我們很難把他的城雕作品與目前的風(fēng)格聯(lián)系起來，但至少有兩點(diǎn)使我們看到他的早期創(chuàng)作活動對他后來的影響。首先是城市的概念，城雕創(chuàng)作使他與城市密切相聯(lián)，城市的空間，建筑的結(jié)構(gòu)，舊城的拆毀，新城的擴(kuò)建…

，這一切不僅直接影響他的視覺經(jīng)驗，而且也影響他對于工業(yè)文明的觀念。其次，在城雕創(chuàng)作中，他在一直堅持探索個人風(fēng)格的同時，也將建筑的觀念吸收到他的創(chuàng)作中，這就是說，從他開始探索形式的時候，對他影響最大的可能是建筑的語言。不論他自己是否意識到了，正是這種實踐才直接導(dǎo)致了他后來在形式與主題上的突破。王中的主題性創(chuàng)作首先就與建筑和環(huán)境有關(guān)，但他不是從形式的角度搬用建筑的觀念，而是從城市的變遷與文明的沖撞中探討人與歷史、文化和環(huán)境的關(guān)系。

他的這組作品名為《老北京系列》，從標(biāo)題上可以看出，現(xiàn)實主義仍然是他的出發(fā)點(diǎn)，他是在對現(xiàn)實的關(guān)注與切身的體驗中來組織題材和開掘主題。作品又沒有采取的一般的現(xiàn)實主義樣式，他吸收了裝置藝術(shù)的一些成分，將具像的雕塑與拆遷后的廢墟組合在一起，明確而深刻地揭示了主題。“老北京”在這兒以雙重的形象顯示出來，即老北京的房子和老北京人，兩者在材料上有一種互換的關(guān)系，作為“現(xiàn)成品”的自然材料的廢墟將被消除和消失，而用金屬材料制作的人物卻會永久存在。

利用公共空間作為作品的展示方式，顯然與王中長期從事城雕創(chuàng)作有關(guān)，但更重要的是，他有效地利用這種環(huán)境表達(dá)了當(dāng)代社會的重大課題，即人與文明的沖突。城市的興起總是以破壞舊有的生存方式為代價，人們在失去傳統(tǒng)的生存家園的同時，也失卻了精神生存的家園。因此，在他的作品中，在拆毀的老北京的胡同廢墟前面，是一個憂傷的老人。

個人的歷史是由生活的記憶構(gòu)成的。記憶又物化在具體的符號之中。老人失去的不只是棲身的居所，實際上是失去了他曾擁有的生命。《老北京系列》在材料的選擇上似乎還有更深的含義，環(huán)境是自然形態(tài)，是泥土構(gòu)成的斷壁殘垣；人物則是金屬材料，這種逆向的對比關(guān)系正是象征著失去的自然環(huán)境，而人則被工業(yè)文明所物化。

這種象征的含義在該系列中的《拆遷計劃－97》中體現(xiàn)得更為明顯，人物正在失去其自然形態(tài)，逐漸異化為一堆金屬。應(yīng)該說，《老北京系列》在形式上體現(xiàn)了新的構(gòu)想，但對于主題還是描述性的成分居多，盡管這組作品標(biāo)志著王中在雕塑創(chuàng)作上的一個飛躍。不過這批作品對他還有著更重要的意義，這可能使他意識到現(xiàn)代雕塑語言不是單純的形式創(chuàng)造，現(xiàn)實的意義與命題才是形式創(chuàng)造的原動力和催化劑，并且使形式獲得真正的生命。王中說：“我相信有一種精神性的東西存在著，我希望我的作品能暗示或引伸到作品以外的某些內(nèi)在性內(nèi)涵，所以我做作品總有一種無法擺脫的沉重感。

”現(xiàn)實的命題經(jīng)過形式的轉(zhuǎn)化使形式承載超越視覺的精神意義，這就是王中從《老北京系列》到近期作品的又一次飛躍。在近期作品中，王中實現(xiàn)了兩種抽象，一是主題的抽象，一是形式的抽象，而兩種抽象都同時指示著現(xiàn)實關(guān)懷與終極關(guān)懷的統(tǒng)一。相對而言，《老北京系列》更接近對個人經(jīng)驗的直接描述，而在《生命？》中，現(xiàn)實的描述被隱藏起來，但那種“內(nèi)在性內(nèi)涵”則來自對現(xiàn)實的反思，并通過形式的轉(zhuǎn)換獲得強(qiáng)烈的效果。這件以鍛銅和鐵板焊接構(gòu)成的作品有一種視覺上的張力，兩塊鐵板把一個人的剪影分為兩半，中間的鐵板上則托著一個鍛銅的嬰兒。

這種嚴(yán)格對稱的結(jié)構(gòu)有一種沉重的壓力感，這種壓力既來自形式的張力，也來自形象的聯(lián)想。兩塊沉重的鐵板似乎對弱小的嬰兒形成不可抗拒的擠壓的力量。形式的張力與主題的聯(lián)想正是作品的意義設(shè)定：物化的人與自然的人之間的沖突，而且前者是后者的注定歸宿。

形式不是孤立地存在，隱喻的象征與現(xiàn)代雕塑語言，結(jié)構(gòu)、空間、材料等融為一體，使形式同時成為文化與精神的載體。王中的近期作品熟悉的運(yùn)用現(xiàn)代雕塑的語言表達(dá)了后工業(yè)化時代的主題，這不僅在他的藝術(shù)發(fā)展中是一個重要的突破，同時也是中國當(dāng)代雕塑的一個范例。當(dāng)代藝術(shù)的精神性是從以當(dāng)代為背景，以當(dāng)代經(jīng)驗和實踐為基礎(chǔ)對當(dāng)代問題的思考和表現(xiàn)，形式的表現(xiàn)力必須凝聚在這些因素之中。《大十字1999》和《遺物1900－1999》表現(xiàn)的都是共同的主題，即一種世紀(jì)末的憂思，一種對文明的焦慮。

在這兩組作品中，十字架和墓地與高度物化的人形成塵銳的對比，是對現(xiàn)實的反思還是對未來的悲劇性預(yù)言？與就像他的作品《軀殼》一樣，用螺栓把不銹鋼與鍛銅栓接起來的人形猶如古埃及的雕塑，有一種正面律的莊嚴(yán)感，而支撐著這種莊嚴(yán)的則是一根鏈條。人類的偉大正是在于無限的創(chuàng)造力，而無限制的發(fā)展也可能使人類變得前所未有的脆弱，這種悖論就像人類的偉大與束縛它的鏈條一樣。

充滿想象力的構(gòu)思與深刻的現(xiàn)實思考結(jié)合在一起，使形式具有了生命，也實現(xiàn)了精神對形式的超越。INSPIRATIONOFSPIRITANDFORMCOMMENTSANDANALYSISONWANGZHONG’SRECENTSCULPTURECREATIONByYiYingWangZhonghastakenanunusualjourneyinhissculpturecreation,inwhichhesetofffromscholasticismandwenttorealism,andthencametocurrentstage.However,itisnotsoeasytosummarizehiscurrentcreationbyaconceptional“style”,becausehiscreationhasgonebeyondnotonlyscholasticism,butalsorealism.WangZhong’sarthasbeendevelopedinpractice.Heneitherpursuessomesetstyleorpatternactively,norcompliestosomeideologicaltrendorschool,butdevelopshisownartwiththechangeofhislifeconceptioninhisartactivities,whichhasbeentakenassomekindofsocialpractice.Forthisreason,althoughWangZhong’smasterpieceshaveastrongsenseofformality,spiritofhumanitiesandsocialconsciousnesspermeatedamonghismasterpiecehavebeyondtheform.IfwejustanalyzetheformofWangZhong’srecentmasterpieces,itcanbesummeduptoCubismorsurrealism,orthecombinationofboththetwo.However,wehavealsonoticedthatmodernismart,especiallysculpture,isthereflectionofthevisualexperiencesandspiritualcrisisinthetimeofindustrialization.Intheaspectofsculpture,developedfrommachinetoarchitecture,fromtransportationandcommunicationtoelectricity,modernindustryhasprovidedextremelyrichconsciousnessofspaceandmaterialtotheconceptionofsculpturecreation.Itisnotexaggeratetosaythatmodernsculptureisaromanticpraiseforindustrialcapitalism.TheeffectthatwesternmodernsculpturehasbroughttoChinesemodernartismainlyreflectedintheaspectofvalueconception.Thatistosay,whenChineseartistsbegantofollowonthewayofexpressionofwesternmodernarts,theycouldnothavearealfeelingoftheeffectofindustrialtimefromadetailedexperienceliketheirimage,thewesternartistsinearlyphase.WhattheChineseartistscandoistakingthewesternmodernartasakindofspiritualsymbolizationtopursuetheirfreedomofartsandrealizationoftheirself-value.ThiskindofphenomenonwasquiteacommononeduringChina’savant-gardeartmovementinthe1980’s.China’ssocietyhasbeenmarchingtomodernsocietyquiterapidlysincethe1990’s.Tomodernarts,Chineseartistshavegotmuchmorerationalknowledgeandpracticalexperiencesgradually,butnotonlypursuingtothevalue.WangZhong’sartshouldalsohavebeendevelopedundersuchabackground.Moreover,itisalsobecauseofsuchabackground,wecouldhavetheconclusionthatWangZhong’sartcouldnotbesummeduptoanysetschool.WangZhonghasformedhisownstyleandwayofexpressionfromhisownexperiencesandhisknowledgeandunderstandingtomodernarts.Therefore,wemustfirsttracebacktoWangZhong’sartprocessbeforewesetofftoanalyzehisart.WangZhonghassolidefficiencyandmeritsinrealismprofiling,dependingonwhichhecouldhavechancetoobtainoutstandingachievementsinhisurbansculpturecreation.WecanhardlyintegrateWangZhong’surbansculpturemasterpieceswithcurrentstyleofhisart,however,wecanmakeoutthathisearlycreativeactivitieshasbroughtgreateffecttohislatterworkfromatleasttwopoints.Firstcomesouttheconceptofurban.ThecreationofurbansculpturelinkWangZhongcloselytourban,includingurbanspace,structureofurbanarchitecture,demolishingoftheoldcityandextensionofthenewcity,etc,allofwhichhavenotonlyaffectedhisvisualexperiencesdirectly,butalsoaffectedhisindividualopiniononindustrialcivilization.Secondly,inhiscreationofurbansculpture,WangZhonghasalwayssuckeduptheconceptionofarchitectureintohiscreationwhileheinsistsexploringhisindividualstyle.Thatistosay,whenhebeganexploringhissculptureform,whataffectedhimmostmightbearchitecturalexpression.Nomatterwhetherhehimselfhasrealizedthatpoint,itisthiskindofpracticethathasdirectlyledtothebreakoutonformandthemeinhislatercreation.WangZhong’sthematiccreationhascloserelationshipwitharchitectureandenvironmentfirstly.However,hehasnotjustusedthearchitectureopinionfromonlytheaspectofform,butinquiredintotherelationshipbetweenhumanbeingandhistory,cultureandenvironmentfromthegreatconflictsbroughtbyurbanvicissitudesandcivilization.ThisseriesofmasterpiecescreatedbyWangZhongwerenamedOldBeijing.Wecandrawfromthetitlethathisstartingpointisstillrealism,andheisorganizingthesubjectmatteranddiggingthethemebyhisownexperiencesandhisfocusontheactuality.WangZhongdidnotcarryoutcommonrealismstyleinthisseriesofmasterpiece,butabsorbedsomeelementarycompositionsinunitart,orenvironmentalart.HerevealedthethemeclearlyandprofoundlyinthemasterpiecebycombiningtheconcretesculptureofanoldPekingese’profile,withtheruinsofancienturbanhousesafterbeingpulleddown.Thus,“OldBeijing”hasbeenoutlinedwithdoubleimageofbothancienturbanhousesinBeijingandoldPekingeseinthesculpture.Thematerialsofthetwoimageshavearelationofmutualexchange:theruins,whicharetakenasready-madebynaturalmaterials,willbedemolishedanddisappeared;

whilethehumanprofilemadebymetalmaterialswillbeexistingpermanently.ItisobviouslythatWangZhong’sexpressiontechniqueofutilizingpublicspaceasameasureofshowingthemasterpiece,eventhoughthepublicspacemightnotexistpermanently,isrelatedtohislongstandingexperienceinurbansculpturecreation.Whatismoreimportantisthathehastakenfulladvantagesoftheenvironmenteffectivelytoexpressamajorissueinmodernsociety,namely,theconflictbetweenhumanbeingandcivilization.Thegrowingupofcitiesalwayspaysahighpriceofdestroyingtheoldlivingstyle,whichmeanswhathumanbeinghaslostatthesametimeisnotonlythetraditionallivinghomestead,butalsotheirhomesteadforspiritlongstanding.Forthisreason,WangZhongprofiledadistressedoldPekingeseinfrontoftheruinsofthedemolishedoldBeijingHutonginhismasterpiece.Historyofeachindividualisalwayscomposedbymemoryofpersonallife.Memoryisalwaysbeingmaterializedintoconcretesymbols.TheoldPekingeselosthisrooftoliveunder,however,actuallyheevenlostthelifeheonceowned.ThechoiceofmaterialsusedintheseriesofOldBeijingseemstohavemuchprofoundmeaning:environmentisofnaturalpattern,whichismud-composedcrumbingwallsandruinedcurbs;

whilecharacterisofmetalmaterial.Thiskindofreversalcontrastrelationjustsymbolizesthathumanbeingisbeingmaterializedbyindustrialcivilizationwhilenaturalenvironmentisbeingmissed.ThemeaningofsuchkindofsymbolizationwasembodiedmuchobviousinthesculptureRemovalPlan-1997,apieceofthewholeseries:naturalpatternornaturalintrinsicqualityofthecharacterisbeinglostandbeingalienatedintoapileofmetalgradually.WeshouldadmitthattheseriesofWangZhong’sOldBeijinghaveembodiedanewsortofpropositioninform.However,therearestillmuchmoredescriptiontotheshowoffthemethanexpected,althoughthisseriesofmasterpiecehasbeentakenasamilestoneinWangZhong’ssculpturecreation.Moreover,thesemasterpieceshaveanothermuchimportantmeaningtoWangZhongthattheymightmakehimrealizedthatmodernsculptureexpressionisnotonlypurecreationinform,thatthemeaningandpropositionofrealityareprimepowerandcatalyticagenttothecreationinformandstyle,whichcouldmakeformandstyleobtainitsreallifeandvitality.WangZhongoncesaid:“Ialwaysbelievethatthereexistssomekindofspiritualthings.Ialwayshopethatmyworkcouldsuggestorexpoundsomeinternalmeaningoutoftheworkitself.Therefore,Ialwayscouldnotridmyselfofasortofheavymindduringmyprocessofcreation.”O(jiān)ncethepropositionofrealityhasbeentransformedbyform,thelatterwillcarrysomespiritualmeaningbeyondvisual,andthisistheotherleapthatWangZhonghasmadefromhisOldBeijingseriestohisrecentmasterpieces.Inhisrecentmasterpiece,WangZhonghasrealizedtwokindofabstract:oneisabstractofthetheme;

theotherisabstractofform.Butboththesetwokindofabstractshowofftheintegrityofbothconcerntorealityandconcerntoultimateatthemeantime.Comparativelyspeaking,theseriesworkofOldBeijingapproachmuchclosertoadirectdescriptionofindividualexperiences,butinthemasterpieceofLife?

,descriptionofrealityhasbeenconcealed,whileWangZhongdrewuponthe“internalmeaning”fromhisprofoundconsiderationtothereality,andobtainedstrongeffectsthroughthetransformationoftheform.ThemasterpieceofLifemadefromweldforgedcopperandironplateshasextremelystrongvisualstimulus,inwhichtwoironplatessplittheoutlineofapersonintotwohalves,andanotherironplateinthemiddlesupportsaprofileofaninfantmadefromforgedcopper.Suchstrictsymmetricalstructurebringstheaudiencegreatpressure,whichcomesfromboththestimulusofform,andassociationoftheimage.Thetwoquiteheavyironplatesseemtoformupanirresistiblepressingpowertothesmallandweakinfant.Stimulusoftheformandassociationoftheimagearejustthesetmeaningofthismasterpiece:theconflictbetweenmaterializedhumanbeingandnaturalhumanbeing,andtheformeristhedoomeddestinationofthelatter.Formcouldnotanddoesnotexistisolated,metaphorsymbolizationhasbeenmadeintointegritywithmodernsculptureexpression,structure,spaceandmaterials,thusmakesformbecomecarrierofbothcultureandspiritatthesametime.WangZhong’srecentmasterpiecesshowthatheisafrequentusertoexpressthethemesinpost-industrialtimebymodernsculptureexpression.Thisisnotonlyasignificantjumpinthedevelopmentofhisart,butalsoanoutstandingexampleinthefieldofChina’scontemporarysculpture.Theessenceofcontemporaryartistakingthecontemporarytimeasbackground,consideringandexpressingcontemporaryissueonthebasisofcontemporaryexperiencesandpractice,thustheexpressingpowerofformshouldbeconcentratedintotheelementsabove.BothWangZhong’sGreatCross1999andRemains1990-1999expressthesametheme,whichisakindofworryandconcernattheendofacentury,akindofworryaboutcivilization.Inthetwoseriesofworks,theartistmakesasharpcontrastbetweencrossandgraveyardandhumanbeingthathavebeenhighlymaterialized.Whatcanwetakeitas?

Isthataprofoundreconsiderationtotherealityoratragicpredictiontothefuture?