《衣缽》就是這樣，它象征著一個你接受也得接受，不接受也得接受的一個百年革命傳統。我一開始也想做的很沉重。但是做完了，我發現，這只是我的中山裝。而中山裝不是我一個人的，對每一個中國人來說，它可能都是不同的。中山裝這個符號太強烈了，你根本不需要說什么話，把它放在那，就能讓人想很多。最后我做了又做，我就把所有的通常意義上的藝術因素全部拿掉，只留一個干干凈凈的符號。

而且通過這種去掉“藝術”、去掉“自我”的作法，我還發現，其實這種做法挺符合我這個人的。我其實完全是受社會主義教育長大。這個教育讓你象雷鋒一樣，每天都為別人著想，完全忘我地生活，做一個永不生銹的螺絲釘。于是，我就干脆用沒有個性的方法來做一個藝術作品。我覺得得到了一種解放。我可以用不要個性的方法來使用這套古典主義的技術系統。后來我參加上海雙年展的那些穿衣服的石膏像，其實還是一樣的辦法，完全用沒有個性也就是學院派的辦法做出來。結果我發現，當你放下負擔，不想告訴別人什么東西，只把客觀的東西做出來的時候，別人就會找角度去理解。

藝術用不著告訴別人這樣或者那樣，就只是把問題放在那。我覺得這道路不錯，我還要繼續往下走。我早期的作品，想法挺強烈的，要表現什么什么。但現在看來，那都不是被逼的憤怒。我個人比較好思考，在上世紀80年代末之后幾年的思考，使我認識到，在這個國家里，每個人都是有毒的，幾千年封建文明的毒。如果你要憤怒，憤怒的對象應該是自己而不是別人。

不要把責任放在別人身上。那時侯我才對石頭有感覺。石頭是最沉默的。做石頭的時候，你的個性就沒有那么強，石頭有它的個性，你更多要面對它的個性。它不象泥，做泥塑的時候泥土很柔和，可以讓你隨意發揮，石頭不一樣，石頭有自己的歷史，任何一塊石頭已經存在了幾億年。以前總想很強烈地想表現自己，但是碰到石頭的時候，你不得不尊重它，尊重它存在幾萬年甚至幾億年歷史，所以自己的個性是要放棄一些。我發現我這個不要自我的方法其實也是一個方法。

就好象做飲料，有的公司做可樂，有的公司做果汁，各有其秘密配方。有一天一個公司發現，把所有的配方都去掉，讓大家喝白開水，就很好。這是一個沒有配方的飲料公司。于是沒有配方也成為獨特的配方。去掉手法就是我的手法。材料的選擇其實已經不受限制。什么都行，只要能把我的想法表達出來就行。1997年之前，也就是“衣缽”之前，我覺得古典寫實的表達方法是我的一個禁區，是我唯一不能應付的。從那之后，從“衣缽”之后，我發現也可以應付。

這意味著，作為雕塑家我獲得了自在與自由。我放棄了那些按過去的藝術標準看重要的東西，這些東西對我來說就不一定有那么重要。我已經有了我的標準。真正忘我的時候，我才存在。另外，作為一個雕塑家，你只要一做寫實雕塑，大家就會把你放到過去的標準系統里去，看你的塑造手法，看你的變形，看你用所有這些手段營造的語言氛圍等等，用這些所謂“藝術”的標準來衡量你。但是，其實你只要認真想一想，就會發現這一整套標準都是建立在一個并不牢靠的基礎之上。

寫實雕塑的最高理想是忠實于自然對象。米開朗基羅、羅丹都是這樣說。但其實嚴格地忠實于自然是根本做不到的。只要你用眼去看，動手去做，結果與自然對象本身總是有偏差。結果，因這偏差而造成的氣氛，就成為所謂“個性”，所謂“藝術性”。

因為“做不到”而成為“藝術”，成為“個性”。這似乎是一個悖論。現代雕塑之前漫長的人類雕塑史，不過是建立在這樣一個悖論基礎上。我正是在反復制做“衣缽”的過程中，意識到這個悖論。所以，心一橫，干脆不要“個性”，不要“藝術性”，跳出這個圈子。

這時，我覺得我獲得了自由和解放。就象前面說的。獲得了使用具象雕塑的理由。同時，在我的這些作品中，因為我放棄了自我，讓作品獨立于我而存在，它們也會由此獲得“自在”的可能性。我后來把“衣缽”的尺寸做到兩三米高，是想給它營造一個紀念碑的感覺。一般而言，雕塑可以分為三種尺度，即架上、室內和戶外。

架上尺度是說雕塑如果沒有一個臺座，就會被環境淹沒。一米以下的雕塑都需要臺座，也就是一般而言的架上尺度。室內尺度是指兩米以下，與真人的尺度差不多，在室內、室外，沒有臺座也可以立得住，對人也有親切感。對人形成視覺壓力，必須仰視才能看清，必須退遠才能把握的尺度就是紀念碑的尺度了。紀念碑尺度的《衣缽》存在的理由是：新中國起始，雕塑家在建立新的社會主義文化，塑造新的國家形象方面起了很大作用。社會主義意識形態本來是看不見，摸不著的東西，但解放初期許多藝術作品就形象化地把社會主義國家意識形態給具體化、形象化。

比如有名的“開國大典”。雕塑方面則有“人民英雄紀念碑”等。當時十大建筑都有各自附屬的雕塑作品。高大的，永恒不滅的，需要仰視的工人、農民、士兵、勞動模范形象代替了舊日寺廟、教堂里神祇的作用，新的國家，新的主人翁，明確無疑。

國家意識形態確立，紀念性雕塑起了巨大作用。但是這個作用到文革時發展到極端，所謂“紅光亮，高大全”，扭曲不堪。到處都是巨大的毛主席像，毛主席自己說他是給人家看門，站崗。問題是，改革開放后，雕塑家對自己的所作所為并無深切反思，更大規模的紀念性雕塑涌現在中國各地。

我想就這個問題提出我的看法，于是把一件上衣，捏造成一個文化符號，放大到紀念碑的尺度，作為我對這個問題的反思。中山裝是中國近百年苦難歷史的一個濃縮。把它符號化，所有的人都可以將自己投射進去，從而也會引起對這段歷史的反思。這樣一個巨大的空殼，冷漠、凝重，像一個不愿回顧的夢境。用紀念碑來確立一個強制性的國家意識形態，正是這樣一個膨脹的夢境。

我要做的是去解構這種紀念碑情結。在一個向往民主的時代，各種超人尺度的中央高聳式雕塑形式本身都是值得提出疑問的。從這一點上來看，目前國內不少地方的雕塑營活動，多元的，個人化的雕塑作品構成一個輕松的環境，是一大進步。《睡覺的毛主席》這件作品起源于2002年一次重要的藝術事件――長征。眾多藝術家都根據自己的興趣，以自己的作品參與到其中。

我對長征的最后一站――延安感興趣。因為那里的延安紀念館中有一位人稱“泥塑王”的民間雕塑家――王文海。他幾十年來用泥巴塑了大大小小百尊毛主席像。因為他的民間泥塑家身份，而我是正統學院里的教授，所以我想找個機會與他合作一次。

就問他愿不愿塑一個睡覺的毛主席。我說毛主席也是人，在日常生活中也要吃喝拉撒，而不是已有的藝術品里面展現的那樣，永遠崇高、雄偉地高瞻遠矚地站在那里。王文海同意了，就按我的想法做了這個《睡覺的毛主席》。按道理說，展示這個作品最好的環境是延安的窯洞里的土炕上。我是讀毛主席的書長大的，毛主席對我來說，是超我，難以超越，不可動搖。

雖然他的時代結束了，事實上我的根又扎在這上面。我總不免要用他的想法去想問題，甚至當我想破除他的想法時，也還是使用他教會我的方法。對雕塑，我永遠是從文化角度來看的。從文化上來思考，才有可能做到超越。所有的事件，進入藝術家的視野之后，就會成為文化思考的容器。

中山裝也好，毛澤東也好，都是從文化的角度來看。《躺著的毛主席》可以從兩方面來看，一方面讓他睡覺，因為從來沒有看到表現毛睡覺的作品；一方面也覺得他有一天可能會醒過來。實際上，這件作品，是我的“去掉藝術”想法的又一次實驗。