本土是指在一定區域內的所屬種族，因其文化所固有的傳統和個性精神的差異，而呈現出不同特質的文化特征。在經濟日益全球化的今天，本土所強調的是相對于西方中心主義強勢殖民文化的滲透，而提出的文化對立面命題。筆者認為，本土理念指的是以區域種族的深層性格和文化底蘊為基石，隨著時代進步和社會的發展，在各領域里，自發體現出的地域種族的文化觀念意識；
本土包含著古代的傳統，現代的傳統。本土不是狹隘的民族主義，狹隘的民族主義泛指民族中心主義，乃至抹殺異族文化特質的意識觀念。藝術的本土理念不僅包含著民族藝術的傳統文化價值觀念和地域藝術審美趣味，而且還包含著地域與民族文化精神在現實社會中的延續和體現。
當代陶藝作為當代藝術的一種特有的形式，其獨有的魅力不僅存在于陶藝的本土地域材質美，而且還表現在其不同本土特色的文化審美內涵和意識形態。在陶藝的創作中，能否合理運用和表達陶藝的本土語言便是作品的生命和個性展示的關鍵所在。關鍵詞：本土當代陶藝民族主義崇洋觀念工藝美術陶瓷繪畫文化符號西方中心文化主義地域性當代中國陶藝的發展經歷了短短的二十多年，整個的發展趨勢是具有良好的勢頭，呈現多元化風格的轉型，然而，由于市場功利主義和拜金主義的影響，也出現了很多不利于陶藝本身健康發展的諸多問題，本文主要針對當代中國陶藝在發展中與本土理念有關的若干問題進行探討。
一：喪失本土理念導致非理性的崇洋觀念的滲透，嚴重影響著中國當代陶藝的健康發展。在經濟日益全球化和西方強勢文化在發展中國家滲透的歷史背景下，中國當代藝術的發展必定要經過一段曲折的歷程，而現代陶藝的起步與發展是以西方現代陶藝的主流為參照物的，陶藝家的創作思維很容易受到西方后工業社會土壤里所產生的文化價值與審美觀的影響，而忽視了我們獨有的社會現狀和文化特色。
在陶藝界里有一些所謂“前衛陶藝家們”，在熱衷與國際接軌的活動中，所表達的理念和抽象表現主義的作品在界內形成了一股勢力，而且逐漸建構成全西式的陶藝審美框架，他們延續了現代主義的遺音和并為后現代主義的表象所束縛，這樣的理念導向將必然是逐漸喪失本土語言的路，是不切實際的。從一定程度上講，當代陶藝作為新生藝術形式，在創作意識形態上多少還帶有85新潮美術開始那段全盤西化的歷史遺音，近二十多年過去了，中國當代藝術再次從西化到對本土反省的痛苦歷程這樣的經驗和事實讓我們知道，中國當代陶藝的發展完全有理由避開那段尷尬和幼稚的彎路，因為陶瓷大國的中國本身就太多的語言載體要去表達，太多的優秀的傳統陶瓷文化去挖掘和創新，而當今有追求的藝術家都知道這樣一個事實——本土是無法回避和忽視的話語，而藝術家的綜合修養和創作功力在于能否對本土進行認真反省，并能對其有獨特的理解；
在于尊重和看清中西文化的存在的差異與沖突；反之，一知半解的治學態度導致的是浮躁之風盛行，搬弄著西方后現代的皮毛，使用太多空洞的令人費解的形式主義或是文化盲動主義的符號，讓人看了有著一種難以承受的做作，甚至作者本身都不知道有何意義只能自圓其說。
在當前陶藝創作風格多元化的局面中，我們在創作的形式與思維上不反對借鑒與挪用，也承認“拿來主義”的必然過程，但在這網絡信息如此發達的年代，我們可以輕而易舉地瀏覽和獲知全世界的最新藝術動態，這使得“拿來主義”的過程是在眾目睽睽中進行的，任何在風格或個性上的模仿和挪用在學術層面上看都已喪失真正的意義，并違背了藝術的進步貴于創新的重要原則。
有些知名陶藝家的代表作居然與國外的優秀陶藝作品有很大的雷同，在形式語言上失去了自己的思維個性與文化審美，也喪失了本土的時代意義。這種理念滲透到國內的陶藝教育，將形成嚴重的誤導。眾所周知，任何藝術形式語言的表達應該是建立在藝術家獨有真實的感情基礎之上，建立在自己獨特地域的生存經驗的基礎之上，藝術品應該是作者情感的自然且真切的表達。我們沒有西方幾百年的資本主義社會發展歷史形成的意識土壤與文化性格，也就無須裝模作樣空擠奶頭去玩形式的東西。
2001年9月1日在深圳雕塑院舉辦的重新洗牌當代藝術展，就是針對當前中國當代藝術作品存在著過分的西化傾向，“更由于不少的藝術作品已與傳統文化形成斷裂關系…所以想通過這一展覽，促使中國當代藝術家面對新的文化情境時，積極面對傳統文化資源，并使之成功的轉化…應該說，重新洗牌在強調當代性與創造性上針對的是傳統水墨的游戲規則，而在強調本土性和身份性上針對的是西方中心主義的游戲規則。”1）重新洗牌展對我們當前的陶藝創作理念可以得到很好的啟示作用。
當代水墨和當代陶藝有著極其相似的文化血統，我們無法忽視的事實是在創作中如何面對自己的本土文化資源，在當前如何去積極轉化其語境讓其具有時代意義。任何喪失本土話語的表達就等于喪失了藝術規則與真理中的“真”，更無從談及善與美了；同時，喪失本土話語必然導致的缺乏個性的模仿泛濫行為，在陶藝創作中最終只能陷入把玩材質與工藝的膚淺的模仿兒戲中，制造大量“偽創作”和陶瓷垃圾；
陷入非理性崇洋意識的泥潭，抹滅了藝術家的地域個性和本土個性，這對當代中國當代陶藝的健康發展是毫無實質性意義的。二：那些甜美的，工藝性極強的和雅述共賞的器皿類繪畫陶藝，是否可稱為當代陶藝?這是一個值得我們去認真探討的問題。當代陶藝在中國這塊具有幾千年陶瓷歷史的土地上嫁接生長，其意義與目前存在的狀態應該是多樣的。從廣義上講的現代陶瓷藝術，其中包含有大眾性陶瓷藝術和學術性陶瓷藝術。
而時下關于很多人吵鬧的繼承優良傳統陶瓷工藝上的現代陶瓷繪畫藝術，特別是由眾多的“中國工藝美術大師”所主宰的“現代官窯”的產品，以及貴族陶瓷市場上的甜美陶藝是不是真正意義上的當代陶藝的這一問題，筆者認為，現代陶瓷繪畫藝術只要在觀念的表達上具有時代氣息，并能反映時代的審美要求，固然是當代陶藝。
但是，我們必須看到在學術性上占有重要位置的現代陶瓷繪畫藝術，事實上存在的不足之處，盡管具有很多現代陶藝的特征，也繼承了優良傳統陶瓷工藝，但缺少了作為當代藝術的批判功能，缺少了對當代社會現實問題的人文關懷，很大程度上依然停留在表現現代陶藝創作者的一種矯情，在裝飾上無法突破上個世紀80年代以來的畫面，沒完沒了的拷貝國畫里的山水，花鳥，人物，難得有很大的創新，很多搞陶瓷繪畫的藝術家由于文化功力的局限和觀念的陳舊，而瓷區傳統陶瓷分工細致帶來的工藝環節的方便，使他們很少能親自去體驗陶瓷材料，很少能夠介入陶瓷工藝過程，結果我們可以看到的是混淆了陶瓷國畫家和陶藝家的角色這一界線，瓷器作品變成了陶瓷工藝國畫，而沒從實質上展現當代陶藝的魅力與時代理念。
可以看出整個器皿類的陶瓷藝術語境還是滯留在工藝美術的范疇中，很難在觀念上表達當代藝術的批判特性和人文關懷的特質；其創作活動的終究屬于傳統工藝美術的技術范疇，相對缺乏當代藝術的個性特征，因此，要將現代陶瓷繪畫藝術提高到當代藝術的范疇里，作品的表達內容無論是從器皿造型還是裝飾上，有應該多一些反映時代審美思想的新內容，要提高作品的深度和個性語言使其更具有本土時代特征，陶藝家除了加強自身的藝術修養外，在技術層面上，能否有效利用陶藝獨特的本土藝術語言或綜合其他材料，同時在創作觀念上，對現實和生存經驗的表達和當代各種藝術形式的關注顯的尤為重要。
三：當代陶藝的創新既然重視本土話語，而對于本土文化符號和概念的簡單拼湊是尋找作品本土特性的正確出路嗎？關于這個問題的產生有必要先簡要的闡述一下其背景和原因，在消費主義和“明星”效應的大眾文化泛濫的年代，在功利主義和機會主義彌散的今天，有些熱衷與“國際接軌”的中國藝術家為了過分強調自己的地域身份和民族身份在作品的表面上大肆宣揚民族文化符號已經不是什么新鮮的事了，從第45屆威尼斯雙年展上的“中國政治波普”和“潑皮”藝術所代表的中國形象和“人民記憶”，到第十屆卡塞爾文獻展和德國的蒙斯特‘97雕塑計劃’的大型裝置千手觀音，以及99年48屆威尼斯雙年展上的“收租院”雕塑等等，卻從很大程度上符合了西方人的獵奇式心態，符合了西方后殖民文化的價值判斷，“似乎東方的價值只有在負面上才能有它的真正意義，構成‘人民記憶’的只是‘瀆神’的行徑，‘玩世’的心態，…
”2）很明顯，這種創作心態主要體現在對本土文化符號及概念的簡單拼湊和表面的形式處理上，符合了西方中心文化主義的欣賞，符合了西方對中國傳統文化崇拜卻又只能停在膚淺的了解的基礎之上。有關對民族性和本土語言的追求和張揚，由于停留在表象的層面上，沒有能夠從真正的本土文化和民族性的內在精神去表達，盡管在作品的制作和工藝上都相當完美，但明顯缺少了深度和內涵。
“當中國藝術進入西方文化體系是，也就和經濟全球化一樣，西方人會按照他們的標準和規則來影響中國藝術，在中國藝術進入國際性展覽的時候，他們會按照他們的標準來選擇，再這個過程中中國藝術家和藝評家是沒有話語權的。”——3）正是從這個角度上看，在后殖民文化生產中所呈現的虛偽的，被改寫的，修正的，重新編碼的本土符號，實際上已經喪失真正意義上的接軌和國際溝通，喪失了本土的時代性，而且掩蓋了作為第三世界的文化面對的困境，獲取所謂的國際身份，并大聲附和與西方主流文化同步的虛偽，實際上只能是西方中心主義賦予我們被稱呼為東方他者的文化地位之恩賜罷了，舉一例來說，目前陶藝界有一位頗有名氣的陶藝家朋友，客觀上說的確為中國陶藝發展做出過一點貢獻，曾做了一系列的抽象表現主義陶藝，并獲得大獎，這都是好事，就其作品而言，的確也燒制得不錯，然而就在這些簡單的造型上，他非得加上什么參禪過程和大漢考之類大名，就有點令人費解。
大家都知道，好的藝術品或藝術表現都是藝術家大對生活的真實感受，演員為了拍好一部戲還要花很多時間去體會原角色的生活呢，況且做如此大且深沉的本土題材的作品，在自己沒有任何親自參與參禪的經驗以及體會前提下，憑感覺在泥巴里找些語言符號賣弄禪文化，這不就是自欺欺人嗎？另外，在幾個龜狀的泥板上做些肌理，就取大名‘大漢考’，頗另人費解。表面的幾個符號和幾塊小泥板就可以展現大漢文化精神文化的時代氣質么？
就能展現大漢民族的文化之美嗎？當代陶藝創作的思路，從有關傳統題材的表達入手是好事，但搞不好就讓人覺得故弄玄虛，同時暴露了像上述作者不夠嚴肅的創作態度。作者缺乏文化底蘊和功力，而盲動將其重新結構和詮釋，都是對本土話語的不負責。還有一位年輕陶藝家，在瓷板上刻了幾個菩薩形象，燒制的也不錯，可取名曰國魂，中國五千年博大精神的傳統文化，中國人民的內在精神就是一個菩薩形象能取代的嗎？
可見其作品的文不對題，所造成的氣質有似于當年文革時期的畝產萬斤的浮夸之風，根本沒有任何實事求是的態度來面對藝術創作，特別是對于傳統文化的表達方面。所以很明顯以這樣的治學態度來進行陶藝創作是極不嚴謹的和不負責任的。因此在這里，筆者想引毛澤東主席曾在1942年延安文藝座談會上的一句良藥苦口的名言，來讓大家對此現象的引起關注——“墻上蘆葦頭重腳輕根底淺，山間竹筍嘴尖皮厚腹中空。”這樣說來當代陶藝家對于傳統符號和本土文化應該要如何合理理解與運用，又要如何注以時代的氣息和特色，陶藝家的創作心態必須實事求是地認真研究東西文化的差異與沖突，研究當代藝術內在的真正含義，實事求是的面對我們特殊的生存現實和文化困境，而不必強行擠奶迎合西方文化中心主義中所謂的“東方他者”的國際身份，在國際展覽和交流中作別人的可憐陪襯品。
任何“犬儒主義”所換來的獎品不過是嚇唬人的幌子，其做作和故弄玄虛狀只能糊涂自己乃至糊涂別人。筆者建議對當代中國本土問題和自己的生存經驗進行真實的表達比較合適，對于傳統文化的理解和展現還是實事求是為好。四：忽略本土話語的實質在功利和機會主義面前，忙著互相吹捧造成嚴重影響中國陶藝的真正意義上的發展，這也是一個令人憂慮的問題。
過于關注陶藝市場的動向，大多陶藝家與陶藝文人對當今陶藝的發展現狀及問題并未進行實質性批判與研究，又由于中國當代陶藝的發展是與傳統陶瓷藝術夾雜前行的，因此，不可避免要攙雜著傳統陶藝權勢力量，在觀念上的沖突攪和了大眾陶藝和學術陶藝的界限，模糊了作為當代學術性陶藝與帶著濃厚工藝美術的大眾陶藝的區別，從一定程度上限制阻礙了真正意義上學術性陶藝的健康發展。
中國當代陶藝所舉辦的學術性，官方的，或民間的展覽中由于傳統陶藝權威的因素的過多介入，使當代陶藝夾雜了很多魚目混珠的大眾商品陶藝，另人十分費解，在所策劃的學術的交流和名目繁多的雙年展覽的活動中，讓人覺得作品的好壞是另一回事情，重要的似乎是炒作賣價乃至藝術家的做秀活動。中國當代陶藝能否有健康發展，實際上歸根到底是一個藝術家的創作健康心態的問題，為了能夠在國際學術交流展示本土文化經驗的多樣性，現代性和獨創性，我們應該要以實事求是的態度呼吁本土理念的回歸，呼吁建立本土批判體制，而非只是歌功頌德原地踏步或不斷復制。
如何能夠在自己的陶藝語言里，展現我們的獨有的環境和特色的本土文化，才是大家的努力和明智參與的方向，這樣才能使中國當代陶藝作品具有獨有的本土文化特質而又包含著濃厚時代精神氣息和個性。這也是擺脫西方中心主義和后殖民文化陰影的束縛，并能與西方現代藝術真正平等對話的有力保障。忽略上述的實質性問題而忙于相互吹捧歌傳頌美德，忙于權術與學術的糾葛終究是解決不了問題，不但阻礙了許多有志之士的介入，同時也抹殺了他們本可以致力于運用本土理念在陶藝創作中，很好地提高和發展的努力和積極性。因此，挖掘和合理表達本土是豐富當代藝術和健康地發展當代藝術的根源所在，也是讓當代藝術擺脫歐美為主流的單一霸權文化格局的陰影，向文化的多元化格局邁進的必然趨勢。
當代陶藝作為當代藝術的一個分支，其發展及努力的方向不僅僅是承接和吸收西方現代的文藝思潮或是將陶瓷材質推向極限，而且還要深入研究和挖掘具有悠久歷史的中國本土陶瓷文化地域特色與本土陶藝創作理念相結合的可能性，這也是中國陶藝家有別于西方陶藝家的優勢之處，也是中國當代陶藝家不可推卸的責任。
現代陶藝作為西方現代藝術的一種產物和藝術形式，他具有拓展和豐富當代藝術發展，傳播新式藝術觀念的重要功能，我們當然毫無疑問地接受它并愿意努力發展它。但是，不能否認的事實是中國當代陶藝的發展與存在的狀態是西方現代陶藝模式與觀念和具有悠久歷史的中國陶瓷文化的嫁接，而且嫁接得很辛苦很累。在全球化的背景下，假如我們國家現在也是像美國那樣發達的話，我們依舊要提到本土文化，況且，對于正在發展中的中國，在這塊具有悠久歷史和文化特色的地域上，本土理念更應該是現代文化中作為落勢群體的我們捍衛自己獨特文化價值和時代審美觀，并與西方強勢文化能平等對話的唯一選擇與武器。
“我們沒有理由妄自菲薄，任何交流都是雙向的。”藝術呼喚本土體制的回歸是當下的熱點，重新認識當代陶藝本土意識并努力地運用在陶藝家的個性語言里，才能將在全球一體化的趨勢中找到自己有意義的藝術價值位置。
