為什么選擇1986年4月14日，而不是其它的日期來論述“八五美術運動”中的“理性之潮”呢?當然，這個時間并不是理性之潮的發生時間，而是說這個時間點是“理性繪畫”開始由“自發”狀態轉入“自覺”狀態的節點。正如我在文章《’85何以成為’85》中所作的論述，“八五美術運動”也經歷了一個由自發到自覺的狀態，然而，十分巧合的是，此運動的轉折點與“理性繪畫”的轉折點恰恰重合。我們不能想當然的以為這是某種巧合，相反，它是話語運作的必然結果，因為整個“八五美術運動”后期事件的策劃者、歷史的書寫者無一不是“理性繪畫”的實踐者和擁護者。
如此一來，整個運動中的風格傾向顯得及其不平衡，假如遵從《85、86中國當代藝術史》作者的劃分方式，將運動從整體上劃分為“理性繪畫”、“生命流”和“裝置行為”三個部份，那么“理性繪畫”無疑占據了整個運動的主流。
1984年9月“北方藝術群體”成立、1985年7月浙美畢業生展和1985年10月《江蘇青年藝術周-大型現代藝術展》三次事件成為后期“理性繪畫”實踐的三股主流。但是，我們并不能以他們出現的頻率和作品數量來斷定其是否占據了前衛畫壇的主流，而是要看其理論話語在整個事件運作過程中的地位。
因此，用什么標準來衡量他們彼此之間的分量就成為一個問題，所以本文提出話語的概念。話語在本文中明顯被賦予了“權力”的含義，他不僅指文本語言，而是更多地指向不可見的促使某種事件發展的動力，我們可以暫時將它稱之為“權力”。這里的“權力”不是通常我們所說的行政權力，而是指在傳播領域能夠主導傳播效應的話語權力。
因此，以此為標準，我們就能發現“理性繪畫”的明顯優勢：他們不斷地書寫文章，不斷進行創作，并且最重要的是將文章和創作投入核心傳播領域——《美術雜志》、《中國美術報》等重要傳播媒介。與此相比較，作為南方“生命流”的藝術家，他們并不是疏于創作，也并不是放棄理論書寫，而是在進行創作和書寫的過程中沒有將成果最大限度的投入傳播領域，也沒有試圖與話語持有者進行接觸并夸大他們藝術的影響力，所以，“理性繪畫”的實踐者掌握了話語的傳播權，從而主導了整個運動的發展。
1986年4月14日，正是這樣一個重要的時刻：“全國油畫研討會”在北京召開;作為“理性繪畫”的倡導者高名潞發表了《八五美術運動》的演講，“理性繪畫”的主要畫家在此時商定了進一步活動的計劃，于是“理性繪畫”由“自發”走向“自覺”，“八五美術運動”也開始了“自覺”發展的歷程。1985年4月14日，在北京舉辦的“油畫藝術討論會”成為“理性繪畫”和整個“八五美術運動”的轉折點。
會議能夠在藝術史上起到如此大的作用，不得不歸因于當時我國整個美術界的權力運作體制。雖然在后文革時期，北京的“無名畫會”和“星星畫會”都得到了展出的機會，但是，他們無疑不是在美協的眷顧之下得以進入官方體制，特別是“星星畫會”露天首展，其意就是在于反對由美協一手掌握的展覽大權。重慶的“野草畫會”也是一個呼吁展覽自由的繪畫組織，但是與北京的“星星畫會”不同的是，他們沒有因為反叛而被邀請到國家權力空間去進行展覽。
與這些在野畫會命運不同的是，由官方展覽體系成名的傷痕、鄉土繪畫則要輕松的多，并且最終成為繪畫創作的主流。由此，我們可以看出，在整個80年代，美協幾乎掌握了中國美術運作機制核心權力，全國最為核心的展覽、討論會都是在美協的參與下得以召開，1985年的“全國油畫討論會”也不例外。
1986年6月刊《美術》雜志這樣報道了這次“油畫藝術討論會”：“由全國美協油畫藝術委員會主持召開的‘全國油畫藝術討論會’于1986年4月14日至17日在京召開。中國美術家協會主席吳作人、副主席華君武及美協書記處有關同志出席會議并講話。”如果從現時中國當代藝術的運作結構來說，這次會議是必定會被視為在政府操縱的與當代藝術毫不相關的一次聚會，但是，對于80年代的藝術生態來說，恰恰是因為有了美協這樣一個強有力的具備行政權力的機構，才促進了當時前衛藝術的傳播與發展。
“理性繪畫”話語的傳播媒介一方面得益于當時的雜志，即以這個以報刊雜志為主的傳播系統，另一方面還得益于當時中國這樣高度集中性的會議空間，此空間之所以形成，還在于美協作為核心權力的擁有者并沒有失去其組織能力。雜志報刊的傳播權力和美協的行政權力為“理性繪畫”的發展提供了必要的外部條件。“理性繪畫”的實踐者與理論支持者全部是青年藝術家和理論工作者，他們在整個會議中形成了一個獨立的群體，在此之外的美術界人士“來自全國二十九個省、市、自治區，其中有長期從事協會工作的美術干部，有在教學崗位上教書育人的美術教師，也有近年來活躍于各地的青年美術群體的骨干分子、美術院校的學生，還有從事美術理論工作的研究、編輯人員”。
“理性繪畫”的成員僅僅是通訊上所說“各地的青年美術群體的骨干分子、美術院校學生”的一部份，因此，如果排除其他條件，與會人員越多，他們在這次會議上的發言所能起到的傳播效果就可能越大，更何況會議中高名潞演講的《85美術運動》一文更是加大了“理性繪畫”的傳播效應。總體上來講，我們可以將這次“全國油畫討論會”的與會成員劃分為老、中、青三個年齡段，每個年齡段的藝術家在這次會議中都可以代表一種話語方式。在這三個群體中，老畫家大都屬于上層領導，如吳作人，華君武等，他們應該最清楚當代藝術的發展狀況。
從1984年遍地開花的“第六屆全國美展”開始，他們就一直在場，并且經歷了1985年的“第四屆美代會”。“第六屆全國美展”和“第四屆美代會”可以說是官方美協所認為的一個創作時代的節點。他在一定程度上和“85美術運動”有所重合，因為，運動中的主要參與者也是龐大的美協體系中的一員，也就是一批前衛的青年畫家和理論家。掌握權力的老年畫家通過1984年10月份在沈陽召開的“全國第六屆美展油畫討論會”必定已經對油畫的現狀有所了解。
在第六屆美展油畫作品明顯沒有擺脫“題材決定論”的影響，并且太過于注重作品的說教作用，這些缺點在美術界中已成為共識。“六屆美展”之后不久召開的“第四屆美代會”實質上是官方對1979年至1984年之間創作狀況的一次總結會議，美協副主席華君武發表了《團結奮發開創美術事業的新局面——第三次美代會以來的工作報告》。從這份工作報告中，我們可以很好的了在1986年“油畫研討會”上，老畫家們的話語傾向。《報告》用了大部分篇幅說明中國藝術在這五年中的繁榮景象，而僅僅在最后一部分指出了“六屆美展”反映出的問題——“題材決定論”：過去由于“左”的思想影響，藝術創作長期不能擺脫整齊劃一的傾向，近年雖已得到很大改變，但是“題材決定論”的影響依然不能低估…
當然我們不能一味地輕視或否認題材的重要性。因為從一個時代來說，“表現什么”的問題，卻是在一定程度上規定著藝術的思想傾向…問題在于，我們在談題材重要性的時候，往往不適當地把它擴大到所有造型藝術的領域，甚至跨大成題材決定論。一個好的題材，并不能保證一件藝術品的成功。這些發言看似是在號召藝術創作自由，但實質卻是在為今后的創作提出諸種限制。
德高望重的老一輩之所要批判“題材決定論”，是因為他們有一個潛在的對比標準，即文化革命時期的創作模式。當然，出現這種回潮是歷史的必然也是藝術的基本規律。后文革時期，為了反對文化大革命的以領袖題材為主的創作模式，美協將出現在青年美展上的傷痕、鄉土繪畫封為正統。但是，這種寫實主義風格的作品雖然對文革的領袖題材決定論有著巨大的沖擊，但卻很快就會劃入“小、苦、舊”的題材決定論，這種結果也是現實主義創作方式的弊端所在。
傷痕、鄉土風格的作品在眾多題材的作品中之所以能夠一躍而出并得到承認，是因為他在文革以領袖題材為基礎的創作中，將領袖換成了自己同代人、鄉村的勞動人。他們沒有從整個創作方法中改變文革的創作模式，所以，這類題材的作品在給人帶來了恰如其分的“陌生化”程度，沒有產生如抽象作品那樣一種讓人不可接受的危機。在“第四屆美代會”召開時，幾乎所有人都已經認識到了“題材決定論”的危機，但是在如何解決題材決定論的問題上，老、中、青三代產生了本質的分歧。
吳作人雖然一再強調“題材決定論”的諸種謬誤，但是歸結到如何避免“題材決定論”時，便滑入了意識形態的窠臼，這其實也是大多是美協老年畫家面對變化所采取的普遍態度：當讓，強調用藝術家的眼光去觀察、研究生活，并不意味著忽視世界觀的重要作用。為了提高我們分析、研究和把握生活的能力，需要認真地學習馬列主義、毛澤東思想，提高思想水平，加強理論修養和科學文化素養，是我們的想象力和邏輯、直覺和理性的力量平衡起來。
換句話說，要解決“題材決定論”，還要從馬列主義、毛澤東思想出發指導自己的藝術創作，由此可見老畫家們顯示出了強烈的意識形態意識。由此推演下去，要解決“題材決定論”，還是要立足創作與生活的關系，并且重要的是要“創造出人民所喜愛、所欣賞的作品來。
”這種情況下，看一幅作品是不是立足于大眾，大眾能不能看得懂就成為這些身在官場的老畫家們的判斷標。如此一般的思想同樣也被帶到了1986年“全國油畫討論會”中，肖峰雖然不是嚴格意義上的老一輩，但他行政地位卻決定了他和老一輩有著同樣的判斷標準，正如他在會上所說：“’85美術運動’及幻燈不能代表一年來中國美術發展的全貌。如果都這樣搞，社會就會出現新的單一傾向，他的份量是弱的，至少是片面的，同黨中央對文化藝術的總要求是有距離的”。
肖峰前句話是對的，但是后句話卻再次表現出他對諸如1985年浙美畢業展的態度，特別是他對耿建翌《燈光下》兩個人這類作品的批判。同時他的話也代表了很大一部分美術界人士對當時“85美術運動”的看法。與掌握權力的老年畫家不同，參加“油畫藝術討論會”的中年畫家大都是藝術上的實踐者，他們占了會議的大多數。
青年畫家舉辦的展覽也成為整個80年代美術活動中不可缺少的一部分，可以說，以“理性繪畫”為代表的青年前衛藝術家遇到的責問主要來于這些既掌握一定的權力又積極參加油畫實踐的中年藝術家。但中年藝術家在這次會議討論過程中的表現是寬容的，所以現存的史料基本上將這次會議的性質定為“寬容與對話”。
中年藝術家有著不同于青年前衛藝術家的展覽方式。他們多以大型正規展覽的形式進行展出，而不是組織團體和進行宣言，這主要是因為中年畫家在大多處于體制之中，其藝術已被承認，不需要以集體的方式來獲得他人的注意。中年畫家現在要做得不是去追求藝術人文精神和形而上的觀念，而是努力尋找藝術上的個性，這與文革對藝術個性的極度壓制有關。中年人大都經歷文革樣板式的藝術創作，因此，被壓抑了數年的純藝術個性急需抒發已彌補自己浪費的青春。從這個角度出發，他們當然不能理解“理性繪畫”等前衛藝術將“宇宙、人生、生命作為藝術終極目的”的創作態度，并認為他們是對“政治運動和新觀念的圖解”。
從1985年4月召開“黃山會議”開始，中年畫家展開一個創作的新高潮，并且比當時的新潮美術擁有明顯的傳播優勢，例如聞立鵬在1986年“油畫討論會”做得發言“油畫的進步和歷史的新課題”中，開篇便以“前進中的中國青年”美展到“當代油畫展”為節點來說明油畫發展的成就，而這些展覽都是在北京舉辦，并且參加這多為中年畫家，由此可見新潮美術面臨的整個話語壓力。在“黃山會議”之后，“半截子美展”和“當代油畫展”足以展現出中年畫家的創作傾向，后者是“黃山會議”呼吁創作自由口號的一次實踐。
從這些展覽中的作品，我們可以看出他們與青年前衛思潮的藝術追求有著本質的差別。所以，雖然將“當代油畫討論會”說成是一次“寬容與對話”的會議，但是，在這次會議上以“理性繪畫”為代表的前衛思潮還是受到一定的指責：1、帶有明顯的模仿痕跡;2、技巧差;
3、圖解概念;追述老、中一代畫家的思想背景并非多次一舉，因為在召開“油畫藝術討論會”以前發生在他們身上的史實已經決定了他們在會上的態度，正如當時《中國美術報》的主表劉驍純回憶所說：“報紙出刊不久，便在社會上產生了出乎意料的強烈反響。鼓掌的，青年居多;跺腳的，老年居多;邊鼓掌邊跺腳的，中年居多。”應為《中國美術報》的定位明顯站在了青年一邊，并不斷介紹西方藝術思潮，所以引起了老、中兩代藝術家的強烈反響。
同樣，在1986年“油畫藝術討論會”中，青年藝術家也是腹背受敵。如果將中國美術界看作是一個整體，青年藝術家所倡導的前衛思潮并沒有占據當時的主流。老年畫家掌握權力，中年畫家在掌握權力的同時舉辦展覽所引起的影響遠遠不亞于新潮美術。所以，這次會議中青年藝術家和理論的發言其實是在夾縫中爭奪話語權，擴大自己影響的一次實戰。這次會議中，《85美術運動》一文的宣讀以及幻燈片的放映是整個新潮美術的轉折點，同時也是“理性繪畫”轉折點。
之所以如此，是因為被這篇文章歸為“理性繪畫”的藝術家的代表大都參加了這次討論會，并且認同了這種說法。唯一沒有出席討論會的丁方在20年后的采訪中也承認了這種說法：劉禮賓：當一些批評家把你的作品視為“理性繪畫”的時候，你是怎么看的?
丁方：其實在當時的社會條件下，人們解讀不了更深層的東西，所以要貼上標簽才容易識別。當時批評家的分類有一定的合理性。一些注重哲學思考和理性追問的繪畫就被歸在“理性繪畫”里面了。我希望通過幾張照片分析一下當時“理性繪畫”的人員結構。三張照片都是拍攝于1986年“油畫藝術研討會”期間，每張照片的人員組成有所不同，但是，如果仔細對照我們就可以發現很有意思的一個現象，雖然每張照片中的人員構成有所不同，但是，有四個人是始終存在的，他們是高名潞，舒群，張培力，李山。
這是否是巧合?即使照片是出自同一人之手，那么三張照片中只有一個人不變是合情合理的，為什么總是同時出現四個人?這就使得我們不得不回到研討會的過程中，看一下研討會的具體內容。不同的原始資料同時記載了會議過程中三個重要活動，即三份學術報告的討論：第一，水天中的《西方美術思潮沖擊下的中國油畫》;
第二，朱青生的《當代西方畫壇隔岸觀》;第三，高名潞《’85美術運動》。據美術家協會內部刊物《美術家通訊》記載：最后與會人員聽取了美協油畫藝術委員會理論組成員高名潞所作的《’85美術運動》的學術報告并觀摩了幻燈片。事實上，由于有人不加分析地鼓吹西方的現代觀念和種種奇談怪論來否定我們的傳統，美術界確實出現了脫離群眾、脫離實際的傾向，有些作品表現出虛幻、冷漠和哀愁的思想情感，在形式上一味追求荒誕和怪異，同我們億萬人民正在進行的社會主義建設視野格格不入。文中的“荒誕、怪異”明顯影射到了正在興起的“理性會畫”。
署名為思貴的作者和其他反對新潮美術者處于同于思路，即以現實主義的標準，用繪畫要服務大眾的功能來批評新潮美術，如在同一期雜志中，刊登過一封讀者來信，信中一再說看不懂《140畫室》、《在新時代》等這些被譽為早期“理性繪畫”的作品。藝術理論家王宏建則在文章《關于“創作方法”的思考》中強調自己對現實主義創作方法的推崇，并認為“真正按照這種方法創造出來的藝術大都是優秀的藝術”。面對種種質疑，高名潞的報告立場非常明顯，當然引起老、中年藝術家的強烈反響，其中我們應該注意的是作者對“理性繪畫”的總結。
實際上，在整個報告中，高名潞并沒有用“理性繪畫”這個名詞，而是省略了賓語，用了“提倡理性精神的，其中以‘北方藝術群體’、‘浙江85新空間’、‘江蘇藝術周大型展覽’等”來表述這個傾向，但是如果將其放入文章中的上下文，實質就是“理性繪畫”之意。在他重點指出的三個大型展覽和群體之外，他還說出了其他具有理性傾向的藝術家：在上海也有一批中青年畫家，走著理性之路，他們努力涉獵東西方哲學、人類學和現代物理學，他們認為傳統應從整個人類的角度來談，這樣，無論中、西、古、今繪畫表現的只是一個“人”…
李山則似乎在他那既有形而又無定止的“圓”中述說著縱貫人類古今的某種“有無相生”的恒定內涵。所以我們可以看出，舒群、張培力、李山共同被歸為“理性繪畫”中的一員，他們之所以能夠出現在一起，最根本的原因就是創作理念的一致——暫且不論“理性”概念本身的多重取向。在照片的人員組成中，我們也可以看到明顯的話語指向。
高名潞當然身居話語中心位置，因為他不僅地處北京，身為美協會員，而且服務于《美術》雜志社，受聘于《中國美術報》，又傾向于支持地方上的青年美術運動，在層出不窮的展覽中，所以他在會中實質是地方青年的話語代表，特別是“理性繪畫”的話語代表。唐慶年也是《美術》雜志的重要青年編輯，1985年浙江美院轟動一時的畢業生展就是通過唐慶年執編的那期《美術》雜志擴大開來，所以，他和浙美張培力必定先前就已認識。
在參加會議前，青年藝術家具有了強烈的話語壓力，比如“來自上海的畫家李山在發言中也談到，他參加會議之前，一些朋友認為這是‘兇多吉少’，告誡他不要說話。經過幾天的會議，他感到學到老同志心胸豁達、態度誠懇，對藝術真摯執著，過去的疑團得到了冰釋，已經開始有了一個共同對話的基礎”，這應該是許多青年藝術家參加會議前的心理，但右面談到的會議效果，似乎又所夸大其次，因為材料出自《美術》雜志這種官方刊物的頭版，表示態度的資料可信度會有所下降。這樣的話語壓力使得舒群、張培力、李山等的見面有了團體歸屬感，他們作為青年藝術家能夠參加這次會議，應該要得益于此前在美術界的影響力。
因為他們的身份是地方上的代表，所以同是也應該是各新潮美術的組織者，與此相對照的是“’85美術運動”的另一支流“生命流”代表的缺席。會議的在場與缺席并不僅僅是一個“來”或“沒來”的問題，而是說明當時的“理性繪畫”在影響上已經占據了新潮美術的主流，并具有了話語權。與張培力和李山不同的是，舒群早已有了明確的“操作”意識，并注意到了話語傳播的重要性。
在這幾個理性群體中，舒群即是北方群體的藝術家又是理論家，那時，這個群體已經逐漸成為新潮美術關注的焦點。早在1985年底，為了振興群體，擴大群體的影響力，舒群已經和王廣義去北京找過高名潞，并且在1985年11月在《中國美術報》上發表了北方藝術群體的宣言和作品，所以，“北方藝術群體”應該說是最早具有理性自覺的群體。
舒群雖然沒有提出“理性繪畫”的概念，但是卻一直在創作過程中號召群體成員要遵循理性的創作原則。張培力當時則是“’85新空間”展的主要組織者。1985年12月2日展覽在浙江美術學院陳列館舉辦，展覽中作品表現出統一的冷漠感，可以說這是1985年浙美畢業展中被肖峰譽為“失敗”作品的升華版本。值得注意的是這次展覽也是在浙江省美協的支持下得以舉辦，這應該也是張培力之所以能夠到北京參加中央美協舉辦的“油畫藝術討論會”的根本原因。
通過“’85新空間”展出現的“理性繪畫”所造成傳播效應要遠遠大于其他理性群體。雖然“北方藝術群體”早在1985年11月進入了美術報的視野，但是，浙江“理性繪畫”主要代表張培力和耿建翌已經在1985年9月的《美術》雜志中得到展現自己作品的機會，并且1986年2月的《美術》雜志，在問題討論板塊集中介紹了“’85新空間”展，并突出強調了作品中的“孤僻、冷漠、神秘”。很巧的是，這期的責任編輯正是在“油畫討論會”中總結“理性繪畫”的高名潞，所以，在會議中幾個人走到一起，不是巧合，而是歷史的必然。
至于張培力和舒群兩人在“油畫藝術討論會”之前是否相識，以及“’85新空間展”和“北方藝術群體”的關系，我們可以通過王廣義1986年3月21日寫給舒群的一封信窺見一斑：使我感到突然的事情是這樣的，中央下了文件，特區的人事調動工作從86年暫停。
張培力由于寄來材料的時間晚了10天，現在已被珠海文聯退回去了，這一點真是沒有想到!真使我吃驚!這樣看來你往珠海調動的事情在一年內是辦不成了。只好等我明年去想辦了…舒群，我此時的心情你是理解的，你與張培力都不能來這里，我一個人奮斗是非常孤獨的。目前我們倆在國內美術界較普遍的引起關注，這是個好勢頭，我們一定要抓緊時機大干一場!
未來使我們的!通過信件可以看出，舒群與張培力的相遇并非偶然，由于校友的關系，王廣義可能首先結識了張培力，然后再介紹給舒群，所以，兩人在北京的研討會開始之前已經熟知彼此。至于王廣義所說“普遍關注”一事，并非夸張。在舒群前往北京前“北方群體”在國內美術界已經有了很大的影響，《江蘇畫刊》也在1986年4月刊中刊登了北方藝術群體的作品，并發表了王廣義的《我們這個時代需要什么樣的繪畫》一文，文章再次號召要“使繪畫建立有序結構的最想方式，就是高揚一種崇高而健康的文化精神”的主張。
明確“北方藝術群體”和“’85新空間”之間的關系后，李山則顯得較為陌生，但我們應該知道，李山和舒群本質上都不陌生，因為李山雖然畢業于上海并在上海任教，而他本是東北黑龍人，這不知在那個如此有激情的時代，兩個具有相同志趣的東北藝術家見面會如何!高名潞、舒群、張培力、李山四人中，只有高名潞身處北京，并且以理論家的身份出現，這也決定了后者在整個活動中的領導地位。在這次討論會中，高名潞的報告《’85美術運動》為進行理性繪畫實踐的藝術家指明了創作的方式，更重要的是在次全國性的會議中，“理性繪畫”作為青年思潮的重要組成部分得到了正名。
正名之所以能夠成功，也缺少不了中年藝術家的支持，比如詹建俊就對新潮的發展起到了很大的作用，在“研討會”中，詹建俊作為油畫藝委會主任的身份認為“隨著我國經濟體制改革和對外開放的實施，中國油畫界極為活躍，六屆美展以來，油畫進步明顯，突出表現在全國各地的青年藝術群體的出現”。這再次表面，“85美術運動”所體現出“非二元對立”的復雜性。
在會議中發表《當代西方畫壇隔岸觀》的朱青生雖然沒有直接闡釋“理性繪畫”，但卻在會后和高名潞、舒群等人一同組織了1986年8月份的“珠海會議”，由此可見他與當時“理性繪畫”實踐者的關系。在20年后的一篇訪談中，朱青生勾畫了他認為的在“油畫藝術討論會”之前北京就已存在的三組話語力量：同時我也參與了組織工作，美院當時以我為召集人，還有一群人，孫浩良、周彥也參與了這件事情，其他的還有范迪安、孔長安、侯瀚如、費大為等，這些人屬于美院系統。86年大家都很關注當代藝術，當時由我提議建立了一個檔案小組，從那時候我就開始做中國現代藝術檔案了。
《美術》雜志有一批人，高名潞為核心。邵大箴先生是關鍵人物，他允許高名潞做一些事情，當時還有王小箭、陳薇薇和唐慶年等。第三批人是以《中國美術報》為核心，以劉驍純為主，他是主編，張強是社長，栗憲庭、水天中也參與其中，還有一些年輕人。這三批人當時形成了“三足鼎立”的局面。這種分類方式基本上概括了當時北京畫壇新潮美術幾個中心，他所提到的人物在當時新潮美術起到了決定性的作用，“理性繪畫”的藝術家也正是和他們結成了“同盟”的關系，才逐漸走上自覺的道路，所以當朱青生說“凡是后來比較成功的藝術家都有一個特點：做事積極。
王廣義、丁方、張培力、舒群都是非常積極的人”時所點到的藝術家無一不是“理性繪畫”的代表藝術家。在二十多年后的今天，出現在網絡上舒群的文章《北方藝術群體和’85美術運動》一文很好的佐證了上述一系列推斷：1986年4月，我應中國美協藝委會的邀請，赴京參加“全國油畫藝術討論會”。這次會議全國各省市代表共70余人就會上三個學術報告的內容展開了各抒己見的討論…
但問題的焦點還是集中在高名潞的《’85美術運動》上，通過高名潞收集的大量的’85新潮作品的幻燈片和高名潞刻意強化的“運動”概念，老一輩油畫家們感到了壓力。會議期間，我和高名潞、張培力、朱青生、李山、唐慶年等青年代表曾多次召開“小集團”會議，討論如何將’85美術運動推向高潮或引向深入。我們最終將1986年“全國油畫藝術討論會”判斷為“理性繪畫”自覺的開始，理由主要有三點：第一，在研討會中，高名潞發發表了文章《’85美術運動》，總結了新潮美術中的“理性繪畫”現象，并得到在場的青年藝術家一致認同;
第二;全國“理性繪畫”群體的代表藝術家除丁方之外都參加了這次討論會，并且討論了下一步活動的步驟;第三，會議結束后，“理性繪畫”團體之間的聯系不斷加強，最終在“珠海會議”中達到高峰。前兩點在上文中已經做了詳細論述，最后一點似乎也逐漸清晰。在珠海會議前近一個月，江蘇南京“理性繪畫”的代表曾給舒群寫過一封信：前曾與任戩兄一晤于南京，多次談起您，自從看到“北方藝術群體”那些令人振奮的宣言和作品后，我就感到一股秘密的潛流經由靈魂的通道把我們給溝通了…
南京畫界深受你們的啟發，亦準備聯合起來，因為我們深知有種更高的呼喚在昭示著我們將來的命運，因此，我們生命的熱血也需奔向更高遠，寒冷的高峰。聽說七月下旬珠海要舉辦幻燈巡展，這是全國青年美術同道們聚會暢談的好機會，我一定爭取前去，希望能遇到您!由此可見，丁方是第一次給舒群寫信，他們在“珠海會議”前也未曾見面，但是丁方卻早已認識“北方藝術群體”的另外一名藝術家任戩。
由于1985年到油畫討論會召開前，南京的畫壇比較復雜，同是存在“理性”和“表現”兩股潮流，并且具備理性傾向的藝術家并沒有已群體的形象出現，所以，在有美協而非青年藝術家舉辦的討論會中，丁方沒能得到邀請。這正是錯過了此機會，丁方更加充滿了對“組織”的向往，這也說明了當時在“全國油畫藝術討論會”后，舒群、張培力等已經掌握了新潮美術的話語權，并且開始運用此種話語進行實踐操作。
在“全國油畫藝術討論會”結束不久，作為浙江代表出席會議的張培“由于信息的大量輸入，促使他們認真反省，并考慮下一步的組織形式問題”，于是1986年5月27日“池社”營運而生。丁方的加入與“池社”的成立進一步表明在“全國油畫藝術討論”之后“理性繪畫”的自覺發展軌跡，這條線索一直延續到“珠海會議”和“現代藝術大展”。之后發生的種種史實已經證明1986年4月的這次會議不僅僅是一次官方組織的研討會，而且是一次青年藝術家擴大傳播效應，并取得話語權的會議。
身在體制而又反抗體制或許正是“理性繪畫”發展的歷史邏輯。關于老、中、青三個層次的劃分，參照《中國當代藝術史1985-1986》中“全國油畫藝術研討會”部份，雖然這種劃分略顯模糊，但對于理清會議過程中的話語關系不無裨益。《中國當代藝術史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P546《中國當代藝術史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P532，P533《中國當代藝術史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P545《目視滄桑，我心在高原——紀念“85美術新潮”20周年，與丁方的對話》，劉禮賓，《藝術世界》2005年8期《本刊記者全國油畫藝術討論會在京召開》，《美術》，1986年第6期，在《中國當代藝術史1985-1986》藝術中，介紹了展覽的情況，并敘述了展覽的組織過程。
