這是乎已經成為了一個不爭的事實：我們正處于一個圖像復制和泛濫的時代，世界被轉譯成圖像并成為人們獲取信息認識世界的首選方式。我們的生活充斥著各種各樣的視覺符號，我們的眼睛經受著各種形狀、圖案和色彩持續不斷的的輪番刺激。如同正處于亢奮狀態下的情緒對烈酒持續遞增的渴望，感官對視覺強度的要求也變得愈加欲壑難填。

今天的當代藝術也正醉心于與“圖像”有關的“變異”、“轉型”、“超越”的話題。當視覺化的想象，視覺化的情緒，圖像化的繪畫正大行其道的時候，“視覺”的雕塑也在掙脫掉學院主義樣式和教條之后，積極和義無反顧地迎合著這一視覺的饕餮盛宴，其中，視覺圖像的立體化標簽正成為這場視覺狂歡的入場證。雕塑家熱衷于將圖像的各種視覺經驗挪置到三維空間中，獲取創作資源的模式由面向自然或周遭的現實世界轉為依賴大眾傳播形式中的各種影象和圖像，從這種被改造后的第二現實中尋求創作的靈感，這其中不乏成功的案例，如為大家所熟知的做為“記者的記者”的王度，對信息媒體中圖像經驗的思考和改造；

韓國藝術家李恒權的雕塑對電腦圖像變形效果的模擬呈現，以及李容德利用正型和負型的關系制作的充滿幻覺的作品。在突破固有的雕塑視覺經驗方面，這些藝術家的作品毫無疑問給人以耳目一新的感受，但需要警惕的是：如果僅僅滿足于成為圖像的“立體復印機”，而被轉述的圖像的意義在改造中沒有增值或是不具備語言的意義，那么這樣的“視覺的”雕塑就有淪為結構簡單的視覺游戲的危險。與此同時，當今眾多的架上藝術家開始將自己畫布上的作品符號，以各種直接或間接的方式，轉訴成為立體的形式，也正成為藝術界新的時尚。

因為是對已經建立的畫面形象、符號、色彩和情緒的延伸，所以做為全然視覺化的雕塑作品，做得更為徹底：造型夸張、色彩強烈，沒有慣常學院雕塑那種對陳腐手法和模式的藕斷絲連，以直截了當的態度逼問著雕塑家們的態度和選擇。問題是：對視覺化效果追求是不是當代雕塑的唯一選擇和唯一特質，視覺圖像的立體形式是不是雕塑的當代性要求的必然結果和唯一出路呢？如果是，雕塑家應該怎樣規避淪為視覺游戲的危險和應對來自畫家的挑戰？

如果不是，那么雕塑除了視覺的部分，還有什么被我們忽略了呢？雕塑與繪畫的優劣之爭和差異之辨雖然是一個古老的話題，但卻不是我們要討論的重點，因為它們今天都面臨著共同的文化難題和自身語言更新的挑戰，但這種對比有利于鼓勵我們抽絲剝繭地看問題。雕塑藝術從文化角度來看，從來都是納入“視覺藝術”范疇來考察的，這種認識由來已久，并深入人心，但雕塑與繪畫區別的討論，在古典藝術時期就已經展開，在現代主義階段，對二者在形態、語言和意義生成方式上的差異，極簡主義有著深入的闡釋“如果繪畫是視覺的藝術，那么雕塑就是一種有單質物理特性的、可觸及的、實質性的藝術”。

隨著當代藝術的發展，同樣做為三維空間中的藝術形態－裝置藝術，在材料運用和現場感塑造方面，給了當代雕塑更多的啟示和影響，可以說，從此，雕塑的除了圖像和視覺的思維，發展和強化了更加具有本質性思考的材料和身體的思維，并由此重新定義了雕塑的當代性特征。幾年以前，英國藝術家安東尼。

葛姆雷在中國做過一個頗有影響的項目：“亞洲土地”，因工作需要我曾參與協助該項目的實施。作品獨特的參與性和令人驚嘆的現場效果都給給人留下深刻的印象。他曾說：雕塑家最重要的就是需要建立“physicalthinking”,當時覺得非常有意思！因為“physical”這個詞既有“物質的”“物理的”“自然的”意思，同時也有“身體”的含義。

這正好為我一直在思考的雕塑的視覺性之外的特質，做了很好的注解。就他的作品“土地”來看，作品的“物質性”和“自然性”體現在對物質材料的理解和運用方式上，作品的“身體性”體現在完成方式的參與性上，同時，這種“身體”的參與性還以照片的方式呈現在展覽的現場。杜威認為：人可以通過圖像和聲音來思維，語詞并非唯一的思想媒介。并非所有的意義都能通過詞語得到表現。繪畫和音樂由于其直接可見和直接可聽的性質而能夠表現一些獨特的意義。

當我們詢問，繪畫和音樂所表現的是什么意義時，我們是要求一種從圖像和聲音的意義向語詞意義的轉換，而這本身就否定了圖像和聲音意義的獨特性。因此，藝術家是用形象來構思他們的作品的，這種形象同時也與藝術所實用的媒介，即實際材料結合在一起。因此，這種思維，既是圖像的思維，也是材料的思維。

一件具有當代文化內涵的雕塑作品應該是“視覺思維”“材料思考”和“身體思維”三者共同作用的結果。“視覺思維”是指藝術家通過對形象、可視符號以及相關的色彩、形狀、線條，潛藏在這一切里面的各種社會的和文化的信息，進行的一種直覺、迅速的把握，并以這種把握為基礎，以這些符號系統來進行組合、變形，重置，創造出新的視覺形象，獲得新的視覺隱喻。

做為視覺藝術最基本的要義，這里就不需要贅訴，只是“視覺思維”不能簡單等同于“形式感”之類的概念，它是指藝術家直接通過視覺圖像而不一定借助語言而進行的思考形式。“材料思考”不能等同于對雕塑材料自然屬性的簡單理解，它不同于我們經常掛在嘴邊的材料學意義上的材料概念，在“自然的風景已經變成了符號的風景”的今天，意味著更強調在文化和符號意義上的材料思考。

我們一直認為：任何一件藝術作品都必須通過特定的媒介來完成，這個特定的媒介就是材料。從這個意義上講，材料等同于載體。以對載體的分類和規定來決定藝術的門類，是古典藝術的一種方式方式，比如“油畫”，“水彩畫”、“蛋彩畫”、“石雕”、“木雕”、“木刻”等等，而且沿用至今。

同樣，載體的改變和發展也反過來重新定義藝術的門類，比如，現在就更多的使用“架上繪畫”來取代傳統的“油畫”，因為材料方式已經在變化。任何一種感到“熟悉”的雕塑的材料，在漫長的藝術史上都獲得了相應的表現形式和法則，漢白玉雕刻的形制、手段和題材肯定迥異于木雕，青銅雕塑則充分顯示了“塑”的痕跡和凝重色彩所賦予主題的紀念性，也就是說，在人類的藝術實踐中，已經賦予特定材料以特定的文化色彩和象征性，這些材料的意義更多的體現在材料本身的符號意義上。

“材料思考”意味著，在我們討論某種材料的時候，更多的是討論其中的文化和心理意義。當我們在作品中使用某種材料的時候，事實上意味著我們在使用以這種材料為喚起方式的，某種難以言傳的文化和心理信息。“材料思維”意味著對做為喚起物的材料和它引起的意義關系的認識，特定的材料必然有特定的材料形態和視覺觸覺特質，而當這種固有關系被改變的時候，新的意義就可能呈現出來。

“材料思考”可以看做對材料固有信息的重新改造，對材料物理特性與外在形態之間必然關系的刻意改變和錯位，所引起的一些列心理和表達的變化。在恰當的作品結構的上下文關系中，材料原本的“物質性”和“意義規定”與特定的概念之間出人意表的表達關系，將會成為一件精彩的雕塑作品最重要的魅力之源。因此，一件作品的意義存在與“材料”和“視覺”的獨有的陌生化的呈現關系中。

雕塑的“材料”不是“視覺”的載體，作品的意義不是通過材料獲得視覺的呈現。正是基于“材料是手段，視覺是目的”的思維模式，我們才可能將同樣主題的雕塑作品，隨意地去鑄銅，或是隨意地用玻璃鋼去替代，而不去思考其中的必然關系——因為“手段”是可變的！這讓我想起安尼施。卡普爾的作品，其作品材料特質出人意表的展示運用所呈現的視覺的無與倫比，以及由此帶來的難以描述的、微妙的現場感悟，著實讓人贊嘆！

另一方面，“材料思考”對于雕塑的意義還在于對材料媒介的重新理解和認識，讓材料有意脫離它慣常和習慣的意義附會，而使之呈現出它“本來”的力量。這方面的典型就是日本的“物派”藝術。物派是20世紀60年代后期興起的一場藝術運動，與極簡主義有著間接聯系，傾向以物質為基礎的反形式主義，作品往往以裝置的形式表現事物的狀態或階段。物派選擇了原始物質材料作為媒介，而這些材料已經脫離了在社會中的傳統意義。

他們用自然材料和工業材料做不同尋常的組合，試圖引發它們相互之間的“脫離”，斬斷“物質”與它糾纏不清的各種意義聯想，揭示出它們各自的“原本面目”。在這些土、海綿和鐵板，巨石、不銹鋼柱的組合關系中，物體的屬性以及形式變得次要，而物質本身的力量則突顯出來了，同時也為雕塑家提供了重新看待和審視材料意義的可能。“身體思維”的重要性在于，一方面身體是我們的感覺之源。

其實，所有的藝術形式都與我們的感覺方式有關，視覺藝術和音樂正是作用于我們的視覺和聽覺的結果。聽覺、味覺、觸覺、視覺、聽覺——只有這些感覺的充分調動，以及與此有關的記憶的充分喚起，才能獲得真正意義的現場感。所有的和材料的關系都是通過身體實現的。既然藝術作品最核心的部分嚴格來講都不能簡單的轉換為語詞的意義，那么藝術家就一定是以“感覺”的方式來思考。當然需要理性，但這種理性不是我們經常討論的邏輯學上的理性；

也需要哲學，但不是形而上思辨的哲學。藝術家需要的是一種“感覺的”理性、“身體的”哲學！英國年輕藝術家，所謂YBA一代的作品，是對這種“身體思維”的踐行,提供了重新看待作品和進入藝術的方式，“人的觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、味覺都在這里真實卻又含蓄地發生著作用。”.另一方面，雕塑家對于空間的理解也是通過“身體”來進行的，通過“我”的身體來獲得具體空間的度量和感知，獲得空間的性質，然后運用材料媒介來實現對這一空間的理解，借尺度和形態來完成一個立體的、空間中的視覺和身體的隱喻——這是一種無法被替代的感受，因為只有置身其中才能獲得體驗。

從這個意義上講，所有的材料信息都是通過與“身體”的關系得以呈現的，身體與材料的關系是一個過程性的存在方式，對過程性的強調，其實是“身體思維”的重要形式。從某種意義上講，雕塑應該是被看作一個“規定動作”的藝術門類。在對雕塑的界定中，材料的使用方式是極為重要的依據。雕塑藝術發展到今天，其語言可以說是相當完善的，也非常體系化，而對其材料的使用范圍和使用方式，是有一個無形的“規定”的。雕塑家的狀態介于高空雜技的表演者和微雕藝人之間，前者必須在一根細細的鋼絲上完成各種復雜的動作，后者則被要求在方寸之間盡顯世界的精妙。

在當代社會和當代文化以從未有過的速度不斷刷新我們的世界和我們的意識的時候，傳統藝術的自我更新－如果它還有能力進行這種更新的話，必然需要對自身的語言體系和言說方式做出新的闡釋和界定，雕塑就是這樣。當雕塑的概念變得越來越模糊，越來越難以界定的時候，它對于當代文化的意義和價值反而會越來越清晰。