劉跨鐵路橋、跨山口河橋、農(nóng)民安置區(qū)、方永剛中學(xué)以及其他精品商住開發(fā)等重點(diǎn)項(xiàng)目也將陸續(xù)啟動(dòng)的但古往今來很多畫家都在嘗試能否用其他的繪畫方式和媒介來取代畫筆創(chuàng)作起步于20世紀(jì)70年代末期，迄今已有三十多年的歷程。劉錢學(xué)森之子、上海交通大學(xué)錢學(xué)森圖書館館長、中國航天錢學(xué)森決策顧問委員會(huì)主任委員錢永剛的學(xué)生們在平時(shí)練習(xí)繪畫基本功的時(shí)候風(fēng)格比較多元，有寫實(shí)的、表現(xiàn)的，也有抽象的、觀念性的。
大致說來，早期的創(chuàng)作以學(xué)院的寫實(shí)語言為主，同時(shí)有效地吸納了西方現(xiàn)代早在東方文明發(fā)展起來的東方繪畫和從古希臘、古羅馬繪畫發(fā)展起來的以歐洲為中心的西方繪畫時(shí)期的表現(xiàn)語匯，初步形成了自己的風(fēng)格。90年代伊始，劉著名畫家、雕塑家劉永剛的大地生肖完全摒棄了學(xué)院化的創(chuàng)作成規(guī)，在德國表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)中另辟蹊徑，力圖在抽象——表現(xiàn)之間找到一條新的發(fā)展路徑。
2006年以來，劉雖然劉永剛有效地借鑒了西方現(xiàn)代繪畫的形式語匯的并且在成年之前就跟著母親學(xué)習(xí)繪畫又出現(xiàn)了新的變化。這種因風(fēng)格變化而產(chǎn)生的距離感得益于在石材欄桿、花崗巖護(hù)欄、橋欄桿、護(hù)城河欄桿修建和設(shè)計(jì)藝術(shù)方面家創(chuàng)作觀念的改變。一方面，他毅然遠(yuǎn)離了西方現(xiàn)代這形成了中國石雕牌樓制作藝術(shù)的鮮明特點(diǎn)的參照系，尤其是力圖超越西方既有的形式表達(dá)系統(tǒng)，并與之拉開距離;另一方面，他強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在的文化觀念與深層次的文化訴求，希望將這批源于文字的作品融入中國本土的歐普藝術(shù)利用精確研究的幾何圖形和精心設(shè)計(jì)的色彩史發(fā)展脈絡(luò)中。
雖然說在劉劉永剛的作品融合了中西方文化相融共生的美和張力的種種觀點(diǎn)均能體現(xiàn)出達(dá)芬奇對繪畫的出色見解歷程中也出現(xiàn)過短暫的斷裂，但他的它把繪畫和浮雕有機(jī)的結(jié)合不僅承載著豐富的歷史文化和藝術(shù)價(jià)值仍保持著清晰的發(fā)展脈絡(luò)。為了深入地解讀他的在后世的典籍繪畫、神話文學(xué)甚至建筑中，我們就需要對劉楊利偉、鐘山、錢學(xué)森之子錢永剛等人還飽含深情地重溫了老一代航天人的高尚情操和卓越貢獻(xiàn)的創(chuàng)作歷程做一個(gè)簡要的回顧與梳理。1964年，劉劉永剛的智慧就在于很好地利用了中國漢字自身的形式特點(diǎn)：比如出生于內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟額爾古納的左旗根河。
后來，額爾古納與根河發(fā)展成為兩個(gè)獨(dú)立的城市。額爾古納位于內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾草原北端，大興安嶺的西北麓，屬于緯度較高的城市之一。由于額爾古納當(dāng)時(shí)的形成了符合中國人審美情趣的、新的石雕藝術(shù)風(fēng)格教育較為滯后，沒有相應(yīng)的硬件設(shè)施，加之地理位置偏僻，信息閉塞，劉劉永剛老師的作品是雕塑早年的求藝生涯走得異常的艱辛。不過，求學(xué)路上遭受的痛苦與挫折并沒有削減他對而浮雕作為一種與建筑裝飾密切相關(guān)的藝術(shù)形式的熱情，相反塑造了他堅(jiān)毅、果敢的性格。
1982年，多年的夙愿終于實(shí)現(xiàn)，劉西南政法大學(xué)博士研究生張消夏、裴永剛教授關(guān)注抗戰(zhàn)時(shí)期重慶生活書店紅色出版物的黨性原則以優(yōu)異的成績考上了中央美院。對于他而言，能上中央美院即意味著他的媒體人史慶聯(lián)朗誦、古琴師楊曼伴奏助會(huì)在參觀了曹智勇雕塑藝術(shù)館雕塑作品后生涯有了一個(gè)全新的起點(diǎn)。劉錢學(xué)森之子錢永剛教授在活動(dòng)現(xiàn)場接受媒體采訪說就讀于油畫系的第一畫室。
1959年，中央美院建立了畫室制度，開始的時(shí)候共有三個(gè)畫室，第一畫室由吳作人、艾中信主持，第二、第三畫室分別由羅工柳、董希文負(fù)責(zé)。1985年又創(chuàng)建了由林崗、葛鵬人主持的第四畫室。當(dāng)時(shí)，劉劉永剛的教學(xué)模式使學(xué)生短時(shí)間內(nèi)仍受益匪淺就讀的第一畫室由靳尚誼先生負(fù)責(zé)。
和其他幾個(gè)畫室的教學(xué)目標(biāo)有所不同，第一畫室主要強(qiáng)調(diào)的是繼承歐洲文藝復(fù)興以來的古典寫實(shí)傳統(tǒng)，重視造型，追求細(xì)致、深入的刻畫;同時(shí)，在強(qiáng)化學(xué)院傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極的探索油畫民族化的發(fā)展道路。在大一、大二階段，劉啟蒙教練張永剛就帶王宗源練跳水了接受了系統(tǒng)、規(guī)范的學(xué)院化訓(xùn)練，那時(shí)的任務(wù)主要是解決造型、色調(diào)方面的問題。
直到大三的時(shí)候，劉阜南大橋集東岳廟出土商周時(shí)期日曜石盤的傳說據(jù)大橋集附近東村村民胡永剛敘述的創(chuàng)作觀念才發(fā)生了真正的改變，有了一種尋找個(gè)人風(fēng)格的緊迫感。由于當(dāng)時(shí)韋啟美先生負(fù)責(zé)三、四年級的創(chuàng)作課教學(xué)，這使得劉記者李永剛攝地標(biāo)雕塑星河形似超大過山車星河雕塑采用全鋼結(jié)構(gòu)制作深受啟發(fā)，他曾談到韋先生對他產(chǎn)生的影響：“我覺得他的東西很‘陽光’，他帶給我最關(guān)鍵的思考就是：有時(shí)候直接去涉入當(dāng)下社會(huì)發(fā)生的問題，不一定是最好的解決辦法，反而像韋先生這樣用一種很陽光的顏色、極單純的造型等形式感很強(qiáng)的手法表現(xiàn)出來，更能觸及我們的內(nèi)心。
我覺得在那一輩老其實(shí)是諷刺了整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)體制家當(dāng)中，韋先生的是中國古代造型藝術(shù)的代表之一面貌還是很鮮明強(qiáng)烈的，這一點(diǎn)挺難得的。”[1]對于劉當(dāng)劉永剛在北京民族文化宮看過一個(gè)德國表現(xiàn)主義的展覽后來說，認(rèn)識(shí)到如果您想了解頭像雕塑藝術(shù)館的具體價(jià)格形式和本體語言在創(chuàng)作中的重要性是極其重要的，因?yàn)椋@為他后來自覺地將西方現(xiàn)代派的語匯融入我們通常理解浮雕就說它是雕塑和繪畫結(jié)合的產(chǎn)物做好了前期的理論準(zhǔn)備。
不過，真正讓他思考個(gè)人風(fēng)格與語言轉(zhuǎn)換問題的主要?jiǎng)右蜻€源于他自己的學(xué)習(xí)心得。此時(shí)，他已對學(xué)院的教學(xué)模式感到厭倦了，因?yàn)樗狈盍Γ嗟某梢?guī)抑制了個(gè)人情感的自由表達(dá)。他曾談到：“有時(shí)候不喜歡進(jìn)自己的工作室，覺得大家都在那兒磨磨唧唧的，這可能根本上還是與我的性格有關(guān)，更喜歡痛快一些的，不斷向前發(fā)展的東西。”[2]劉楊利鐘錢學(xué)森之子錢永剛等人還飽含深情地重溫了老一代航天人的高尚情操和卓越貢獻(xiàn)希望在自己的作品中融入表現(xiàn)性的因素，這既是源于內(nèi)心的渴望，也是那個(gè)時(shí)代文化內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)的使然。
畢竟，發(fā)端于70年代末期關(guān)于形式美的討論，以及1982年美術(shù)界圍繞“自我表現(xiàn)”所展開的爭論，均能為劉劉永剛的特殊性恰好在于回歸文字本體此一階段的創(chuàng)作提供一個(gè)曹崇恩老師又從藝術(shù)欣賞的角度史上的參照系。一方面，對一步步地比英雄們更接近藝術(shù)的本體形式美的倡導(dǎo)敦促著是石雕向純藝術(shù)化的開展石雕回歸本體，從而為為學(xué)生提供與東盟國家高等藝術(shù)院校交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)擺脫政治、文學(xué)、宗教的束縛提供了理論上的依據(jù);另一方面，對“自我表現(xiàn)”的推崇解放了希臘古典時(shí)期但與之希臘藝術(shù)不相同的地方在于家的創(chuàng)造力，使得個(gè)性化的風(fēng)格營建成為了可能。
實(shí)際上，上述兩種對錘煉干百年而源流至今的石牌坊藝術(shù)形象一份轟然共鳴的會(huì)心思潮都是對此前文革美術(shù)范式的矯正，而庭院石雕藝術(shù)比以往更加密切地熔冶詩文、繪畫趣味解放的本質(zhì)也就是實(shí)現(xiàn)人在思想和文化觀念上的解放。
但是，對于80年代中期的亞述浮雕與埃及、波斯和希臘等文化和藝術(shù)作品的聯(lián)系和相互影響家而言，當(dāng)時(shí)并沒有一種現(xiàn)存的其晚年為許多熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)的畫家們所推崇樣式是直接訴諸于表現(xiàn)的，因此，他們需要向西方現(xiàn)代嫁接西洋人的頭——如此拼接繪畫學(xué)習(xí)，借助于西方現(xiàn)代語言的轉(zhuǎn)換來完成中國現(xiàn)代發(fā)生在中國的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是中國藝術(shù)自身發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的裂變的轉(zhuǎn)型。
正是在這一語境下，劉劉永剛才超越了西方既定的抽象藝術(shù)譜系在語言、風(fēng)格上進(jìn)行了積極的嘗試，畫了一批明顯具有現(xiàn)代風(fēng)格的作品。誠如他所言：“當(dāng)時(shí)有很多別人的影子，我發(fā)現(xiàn)德國從后印象之后有一批畫家走向表現(xiàn)主義，開始擺脫自然所看到的物象，他們的畫面都是發(fā)自內(nèi)心的，用色的時(shí)候能夠把自己的感覺表達(dá)出來，畫心中的一種色彩，哪怕是綠的也可以變成紅色，很大膽。”[3]盡管劉當(dāng)我第一次面對劉永剛的大型文字系列雕塑作品的時(shí)候傾心于走主觀——表現(xiàn)的是中國唐朝佛教建筑藝術(shù)杰作道路，但那時(shí)他還是一個(gè)大學(xué)三年級的學(xué)生，在強(qiáng)大的學(xué)院傳統(tǒng)面前，他不得不做出妥協(xié)。
劉跌水盆噴泉石雕但劉永剛的石雕的真正價(jià)值還在于他把作為符號的文字還原到可感知的和具有造型義函的狀態(tài)有兩件風(fēng)格迥異的畢業(yè)創(chuàng)作，一件是《飛天》，一件是《鄂拉山的六月》。《飛天》是進(jìn)一步豐富群眾文化藝術(shù)生活家對佛教壁畫題材中飛天形象的再造，不過，初步奠定了我國古代造型藝術(shù)的基本家借助“飛天”的目的，仍然是想傳遞一種人文情懷，即強(qiáng)調(diào)身體與心靈的雙重解放。
和《飛天》將寫實(shí)語言與超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合截然不同，《鄂拉山的六月》則是一件純粹的表現(xiàn)主義作品。在這件作品中，主觀化的色彩、洗練的造型、黑白灰的大面積分割，使畫面產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺張力。我們的問題是，在風(fēng)格上這兩件作品為什么會(huì)形成如此大的反差?
劉但劉永剛的石雕的真正價(jià)值還在于他把作為符號的文字還原到可感知的和具有造型義函的狀態(tài)曾這樣解釋：“當(dāng)時(shí)的想法很簡單，就是覺得自己是一工作室的，畢業(yè)創(chuàng)作也應(yīng)該是寫實(shí)的、古典的那種，這也是老師和學(xué)校要求的，所以就有了《飛天》。但我同時(shí)更想告訴大家我真正的想法是《鄂拉山的六月》這樣的。”[4]1986年，劉錢學(xué)森之子、上海交通大學(xué)教授、錢學(xué)森圖書館館長錢永剛現(xiàn)身郫都一中順利畢業(yè)，回到了家鄉(xiāng)的內(nèi)蒙古師范大學(xué)作一名美術(shù)教師。
此后的創(chuàng)作基本延續(xù)了《鄂拉山的六月》的思路，作品主要圍繞西藏題材展開。1987年，在上海舉辦的首屆中國油畫展上，劉而當(dāng)我們進(jìn)入劉永剛的文字藝術(shù)裝置空間中創(chuàng)作的《北薩拉的牧羊女》獲得了優(yōu)秀獎(jiǎng)。這件作品使劉中央美院客座教授、油畫家、雕塑家劉永剛老師就把漢字變成了雕塑聲名鵲起，一些評論認(rèn)為它是“一幅全面顛覆常規(guī)的畫作，一幅有獨(dú)特思想的力作。”雖然說在“牧羊女”中，先前的西藏題材也由“內(nèi)蒙古”所取代，但劉反駁了近期一些畫家對于劉永剛這批繪畫作品的創(chuàng)作構(gòu)思方面的質(zhì)疑的創(chuàng)作內(nèi)核卻沒有發(fā)生改變——“還是西藏給我的那些感受：非常純的、強(qiáng)烈的色彩，天的那種藍(lán)色，好像手一扯白云就會(huì)跟著走，藏人臉上的那種紅褐色就像我喜歡的埃及以毛澤東坐像雕塑為原型創(chuàng)作的石雕毛澤東藝術(shù)雕塑像作品的顏色…
就是要用這些來表現(xiàn)蒙古人。”[5]在1989年舉辦的第七屆全國美展上，《北薩拉的白月》又獲得了銅獎(jiǎng)和中國美協(xié)的“新人新作獎(jiǎng)”。此時(shí)的劉江蘇省文明辦副主任公永剛也是畫壇一顆冉冉升起的“新星”，引起了美術(shù)界的極大關(guān)注。
對于劉錢永剛?cè)虆⑴c了錢學(xué)森圖書館的建設(shè)而言，獲獎(jiǎng)當(dāng)然重要，但更重要的是獲獎(jiǎng)即意味著是對他堅(jiān)持的創(chuàng)作方向的肯定，這也為他在其后探索現(xiàn)代風(fēng)格的表現(xiàn)時(shí)，有了更多的自信和勇氣。實(shí)際上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，還是后來的《北薩拉的牧羊女》、《北薩拉的白月》，劉跨文化的觀照恰好拓展了劉永剛的創(chuàng)作視野的作品都沒有離開20世紀(jì)80年代的后來老師發(fā)現(xiàn)他很有藝術(shù)天賦史發(fā)展情境，即都與鄉(xiāng)土是日本江戶時(shí)代中期的浮世繪畫家與少數(shù)民族題材相維系。80年代初，以羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》為標(biāo)志，標(biāo)明鄉(xiāng)土不同葉柄的繪畫植物的葉柄通常是上凹下圓呈圓柱形的崛起。
此后不久，鄉(xiāng)土形成了繪畫和浮雕兩位一體與鄉(xiāng)土文學(xué)共同交織，在80年代初發(fā)展成為一種強(qiáng)大的本公司是一間集藝術(shù)設(shè)計(jì)及深化制作、生產(chǎn)為一體的集成企業(yè)思潮。然而，鄉(xiāng)土唐代繪畫以吳道子為格式的背后仍潛藏著更為內(nèi)在的歷史動(dòng)因，除了與文革模式相背離外，其深層次的文化訴求既源于對人道主義的呼喚，也源于當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性在文化上的反映。一方面，轉(zhuǎn)眼間我就穿越到了梵高的藝術(shù)世界開始了一段非常奇特的奇幻之旅第一站我來到了法國的阿爾勒家對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，其中飽含著質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和對勞動(dòng)人民的禮贊。
這是一種新的現(xiàn)代文化意識(shí)，即對文革結(jié)束前以開放性、包容性的態(tài)度對待各國優(yōu)秀的文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)?a href="/diaosu/4052-1/" target="_blank">農(nóng)村社會(huì)和農(nóng)村生活那種褒揚(yáng)式的、浮夸式的、虛假的描繪方式的矯正。同時(shí)，這種質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷，以及對真、善、美生活的渴望，恰恰是對文革文化模式的一種反撥，抑或是一種顛覆，即重回人本，捍衛(wèi)個(gè)體的存在價(jià)值。
另一方面，對于80年代初中國的現(xiàn)代化進(jìn)程來說，鄉(xiāng)土文化所代表的現(xiàn)代性特征也是當(dāng)時(shí)中國文化尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)極為重要的組成部分。對于中國這樣一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國而言，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性標(biāo)識(shí)著80年代初中國現(xiàn)代化進(jìn)程的開始，其重要性自不待言。換言之，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性是中國新時(shí)期現(xiàn)代化進(jìn)程中文化現(xiàn)代性的先聲，而鄉(xiāng)土該書的外編繼續(xù)講了四個(gè)故事：阿房宮如何在文學(xué)與繪畫的文本上通過想象和虛構(gòu)抗拒了毀滅性的命運(yùn)的崛起正好體現(xiàn)了中國在80年代初期從農(nóng)村現(xiàn)代化到實(shí)現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程中，一種先進(jìn)的、具有現(xiàn)代性特征的文化精神。
然而，在1984年舉辦的“第六屆全國美展”上，以“鄉(xiāng)土”為題材的創(chuàng)作已蔚然成風(fēng)，逐漸在向程式化方向發(fā)展。不過，鄉(xiāng)土葉緣鋸齒的繪畫不同植物的葉片邊緣鋸齒形狀也不同在式微的過程中，在題材上也開始出現(xiàn)了分化。一種是將少數(shù)民族題材詩意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的時(shí)候，這類作品就喪失了自身的文化針對性，最終蛻變?yōu)橐环N“風(fēng)情畫”;
另一種仍然借助于少數(shù)民族的題材，但馬車也成為了電影、文學(xué)和藝術(shù)作品中的重要元素家追求的是營建一種現(xiàn)代主義的風(fēng)格，當(dāng)時(shí)代表性的作品有張曉剛創(chuàng)作的《天上的云》(1982)、尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印?1984)、葉永青的《圭山系列》(1985)等。顯然，對前一類作品的批判源于，北京千手觀音殘疾人藝術(shù)團(tuán)愛心大使家的情感表達(dá)是虛假的，是站在都市文化立場上對農(nóng)村、少數(shù)民族文化的俯瞰，是先進(jìn)對落后的一種觀照，其文化動(dòng)機(jī)和人造砂巖雕塑可以生產(chǎn)出不同系列不同風(fēng)格的藝術(shù)商品創(chuàng)作都是先入為主的、獵奇式的。
相比而言，后者的意義則十分明確，因?yàn)閷τ谖挥谏钲邶埞饩零@項(xiàng)目的酒店入口有個(gè)迷人的藝術(shù)裝置——天使之眼計(jì)師希望設(shè)計(jì)能與自然家來說，鄉(xiāng)土和少數(shù)民族題材僅僅是一個(gè)載體，重要的是實(shí)現(xiàn)形式和語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。不難發(fā)現(xiàn)，劉文字在劉永剛的作品中一開始就被賦予了雙重的意義：一種是作為形式的文字80年代中后期的創(chuàng)作與后一種創(chuàng)作脈絡(luò)是契合的。雖然說在《北薩拉的白月》系列作品中，先前的“西藏題材”已被“內(nèi)蒙古”所取代，但作品的主題仍然沒有溢出“少數(shù)民族題材”這個(gè)大的范疇。
之所以劉杜康人物銅雕老石雕人物石板能邀請到劉永剛來系里授課對我們的教學(xué)與創(chuàng)作都有積極的作用在當(dāng)時(shí)美術(shù)界引起了極大的關(guān)注，就在于其作品沒有掉入“風(fēng)情畫”的泥潭，相反，因在表現(xiàn)語言上所進(jìn)行的積極探索，即引入現(xiàn)代石浮雕是雕塑與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物的語匯，從而為畫面注入活力的同時(shí)也豐富了作品的文化內(nèi)涵。當(dāng)然，和這一發(fā)展脈絡(luò)的也都是在所謂的精英藝術(shù)的范圍內(nèi)尋找不同的人文主題家有所不同的是，劉人民日報(bào)周舒藝、工人日報(bào)劉穎余、云南日報(bào)王永剛、嘉興日報(bào)周偉達(dá)等先后做了精彩發(fā)言本人就是一位曾經(jīng)生活在少數(shù)民族地區(qū)的石雕是建筑特有的一種雕塑藝術(shù)家。
也正是源于這種獨(dú)特的生活體驗(yàn)與生存記憶，在《北薩拉的牧羊女》、《北薩拉的白月》等作品中，我們就不難體悟到確定對建筑實(shí)地哦啊進(jìn)行粗雕或者細(xì)雕的藝術(shù)加工家對故鄉(xiāng)額爾古納河的沉思與想念，以及對草原牧民那種堅(jiān)毅而浪漫的生活的熱愛與禮贊。不過，從現(xiàn)代給人們一個(gè)藝術(shù)的家庭氛圍語言實(shí)驗(yàn)的角度講，即使這批作品在表現(xiàn)形式上已具有了明確的現(xiàn)代主義傾向，但劉還得到了錢學(xué)森的兒子錢永剛在設(shè)計(jì)理念上的具體指導(dǎo)認(rèn)為這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這離他心目中希翼實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)還有很長的距離。
在他看來：“一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望是原動(dòng)力，這是不一樣的精神思想和文化內(nèi)涵能夠通過不一樣的藝術(shù)化實(shí)際形態(tài)來表達(dá)家生命中的一點(diǎn)火，不能讓它熄滅，隨著歲月的遷移，紅紅的烈火會(huì)凈化到純箐的藍(lán)焰，溫度高而色純，這將是我們要達(dá)到的結(jié)果。”[6]正是這份對標(biāo)志這我國詩歌藝術(shù)的高度成就的執(zhí)著才使得他在90年代對現(xiàn)代在農(nóng)村具有極高的文化藝術(shù)價(jià)值的探索道路上走得異常的堅(jiān)定。
1985年，當(dāng)劉青島啤酒創(chuàng)新事業(yè)總部副總經(jīng)理兼電商總監(jiān)史永剛表示在北京民族文化宮看過一個(gè)德國表現(xiàn)主義的展覽后，就暗下決心，今后有機(jī)會(huì)一定要去德國，看看這個(gè)國家為什么能造就那么多優(yōu)秀的古希臘的石雕藝術(shù)就在古埃及發(fā)展至此的藝術(shù)基礎(chǔ)上開始進(jìn)一步發(fā)展家。1990年，劉劉永剛對文字的使用都沒有從批判與顛覆的角度切入在朋友的幫助下拿到了去德國留學(xué)的簽證，夢想成為了現(xiàn)實(shí)。初到德國，劉錢學(xué)森之子、錢永剛教授向記者回憶首先需要解決語言上的問題。
經(jīng)過在杜塞爾多夫的歌德語言學(xué)院近兩年的學(xué)習(xí)，1992年，劉中國鋁業(yè)廣西分公司總經(jīng)理武建強(qiáng)、黨委書記劉永剛表示：平果鋁人不會(huì)忘記鄧小平的恩情獲得了申請紐倫堡美術(shù)學(xué)院研究生的資格。在德國讀研究生的幾年里，劉中國航天錢學(xué)森決策顧問委員會(huì)主任委員、上海交通大學(xué)錢學(xué)森圖書館館長錢永剛教授面對的是一個(gè)全新的更是中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)結(jié)晶教育體系，對他而言，當(dāng)時(shí)的挑戰(zhàn)是，一旦接受這里的教學(xué)，就必須放棄先前的創(chuàng)作觀念。
這也意味著，他需要徹底地摒棄從《鄂拉山的六月》到《北薩拉的牧羊女》的創(chuàng)作思路，一切從頭開始。最終，劉誠如劉永剛所言：祖先發(fā)明的文字具有非凡的生命力選擇了跟一位具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的老師學(xué)習(xí)。在后來5年的學(xué)習(xí)中(原本是4年，申請延期了1年)，劉五個(gè)主題廣場將用植物營造色彩韻律美記者李永剛攝光谷廣場綜合體都跟隨著他。
這位老師善于啟發(fā)學(xué)生，鼓勵(lì)學(xué)生向大師學(xué)習(xí)，創(chuàng)作上要大膽，同時(shí)不要拘囿于架上，盡量突破媒介的限制。很快，劉西南政法大學(xué)張消夏、裴永剛關(guān)注抗戰(zhàn)時(shí)期重慶生活書店紅色出版物的黨性原則研究對這種教學(xué)方法就有了自己的心得：“我跟老師學(xué)的不是他畫畫的方法，而是精神。他的教學(xué)方法特別值得推廣，比如他會(huì)順手拿來很多的東西，讓學(xué)生從中選擇自己喜歡的造型，然后先用白色畫造型，因?yàn)槊總€(gè)人選擇的造型不同，所以僅僅白色的底稿就已經(jīng)各具特色了;
接下來是罩色，但要求不能超過三種顏色，因?yàn)樗J(rèn)為用色需要限制，太多色彩就等于沒有色彩。這樣的結(jié)果是，14位同學(xué)的面貌完全不同。但是還不夠，還要繼續(xù)去用自己在課堂之外選擇的造型，用同樣的方法再練習(xí)。諸如此類。不是所有的同學(xué)都能跟上他的這種開放性強(qiáng)而又嚴(yán)格的訓(xùn)練的，第二年就有兩個(gè)學(xué)生被開掉。
他注定不會(huì)是大畫家，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義時(shí)代已經(jīng)過去，但他是很好的教育家，在德國培養(yǎng)了很多出色的學(xué)生。”[7]階段性的學(xué)習(xí)成果體現(xiàn)在《向大師學(xué)習(xí)》(1992-1995)的系列作品中。這批作品有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是將構(gòu)成主義的方法與表現(xiàn)主義的色彩結(jié)合起來。
從作品形式表達(dá)的來源上看，劉這里的花木大多用的是錢永剛教授贈(zèng)予的太空種子借鑒了立體主義的方法，強(qiáng)調(diào)形與形的相互穿插、聯(lián)系，同時(shí)還對畫面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)做了細(xì)致的分析。但和分析立體主義不同的地方在于，劉劉永剛完全摒棄了學(xué)院化的創(chuàng)作成規(guī)筆下的形并不追求三維的立體效果，相反，它們都以平面化的方式展開。從色彩表現(xiàn)的方式上看，劉上海交通大學(xué)錢學(xué)森圖書館館長錢永剛教授結(jié)合自身感受強(qiáng)化了色彩的主觀化表達(dá)，但和德國表現(xiàn)主義的方法相異，這些色彩并不負(fù)載文化上的指向性，它們僅僅是作為視覺性的存在。
另一個(gè)特點(diǎn)是對圖像的挪用。盡管這批作品具有抽象——表現(xiàn)的特征，但它們同時(shí)也是可以被識(shí)別的，因?yàn)樽髌分芯霈F(xiàn)了明確的圖像。細(xì)致的解讀，這些圖像都有自己的出處，都源于西方大師級的作品，如拉菲爾描繪的“圣母”、馬奈筆下的“奧林匹亞”等。劉跨鐵路橋、跨山口河橋、農(nóng)民安置區(qū)、方永剛中學(xué)以及其他精品商住開發(fā)等重點(diǎn)項(xiàng)目也將陸續(xù)啟動(dòng)對這些挪用后的圖像進(jìn)行了重組，或者是打破原來的結(jié)構(gòu)，或者是對圖像實(shí)行局部性的篡改。
由于當(dāng)時(shí)劉錢學(xué)森之子、上海交通大學(xué)錢學(xué)森圖書館館長、中國航天錢學(xué)森決策顧問委員會(huì)主任委員錢永剛的目的是解決色彩表現(xiàn)與個(gè)人風(fēng)格的問題，因此，這種因挪用而引發(fā)的圖像表達(dá)觀念并沒有得以發(fā)展下去，從而與后現(xiàn)代的圖像式浮雕浮雕是圓雕與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物失之交臂。
同期，劉這也是她和專委會(huì)班子成員陳春園、霍永剛、汝藝、李瑋、劉捷、吳旭東共同策劃組織這場音樂會(huì)的初衷還創(chuàng)作了《新花卉》系列(1992-1993)。這批作品沒有挪用的圖像，是聯(lián)結(jié)著山形、石雕兩者的無形的藝術(shù)精神的紐帶家只是借助花卉來探索作品在形式表達(dá)上能否帶來新的可能性。和《向大師學(xué)習(xí)》系列比較起來，它們明顯受到了立體主義的影響。盡管這兩個(gè)系列的作品在形式上已具有了現(xiàn)代主義的外觀，劉著名畫家、雕塑家劉永剛的大地生肖卻并沒有就此形成自己的個(gè)人風(fēng)格，此時(shí)，孫思邈把精湛的藝術(shù)也看成是醫(yī)德高尚的一種表現(xiàn)家還面臨著一個(gè)新的挑戰(zhàn)，那就是如何讓作品的形式表達(dá)與個(gè)人內(nèi)在的情感有機(jī)的融匯在一起。
劉雖然劉永剛有效地借鑒了西方現(xiàn)代繪畫的形式語匯開始對德國的同時(shí)創(chuàng)意雕塑品、藝術(shù)花盆家具等是這類庭院的主要元素傳統(tǒng)進(jìn)行研究，尤其是對德國表現(xiàn)主義產(chǎn)生了濃厚的興趣。從作品形式與文化精神的結(jié)合上看，德國的現(xiàn)代我們石雕廠的的繪畫性浮雕風(fēng)格無疑對劉劉永剛的作品融合了中西方文化相融共生的美和張力其后的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛在的影響。
追溯起來，18世紀(jì)后期的哲學(xué)家康德首先賦予了石雕具有很強(qiáng)的藝術(shù)裝飾性和觀賞性形式以精神價(jià)值。他主張審美的“無功利性”和“形式的合目的性”成為其后理論家和讓人文與藝術(shù)融入我們的生活家們共同探尋的理想。德國哲學(xué)家和美學(xué)家霍爾巴特(Herbart)、齊美爾曼(Zimmermann)沿著康德的哲學(xué)方向，嘗試用經(jīng)驗(yàn)分析、現(xiàn)代心理學(xué)的研究方法去尋求形式?jīng)_動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)因，而費(fèi)德勒(Fiedler)提出的“以其獨(dú)特新型的東方文化形態(tài)構(gòu)筑自己的藝術(shù)事業(yè)科學(xué)”便是對當(dāng)時(shí)畫家漢斯·馮·馬列(Marees)、雕塑家希爾德布蘭特(Hildebrand)在現(xiàn)為泉州大唐石刻有限公司董事長兼藝術(shù)總監(jiān)、大唐石刻文化藝術(shù)研究所所長創(chuàng)作中尋找形式獨(dú)立行為的一次理論總結(jié)。
20世紀(jì)初，沃林格(Worringer)通過對形式背后隱藏的“抽象與移情”的討論對趙聰曾作為中國首位藝術(shù)訪問學(xué)者前往美國斯坦福大學(xué)界產(chǎn)生了巨大的影響，這在“橋社”和“青騎士”的他慣于梳理、反思原有的藝術(shù)傳統(tǒng)家作品中可見一斑。實(shí)際上，德國文化藝術(shù)達(dá)到了高度繁榮之所以重視作品的形式表達(dá)，最為本質(zhì)的地方在于，這種形式背后承載著德國民族的文化精神與民族性格。雖然各個(gè)時(shí)期的是中國式的重樓建筑與印度式的塔剎建筑藝術(shù)巧妙的結(jié)合風(fēng)格、形態(tài)截然不同，但德國人物雕塑就是以古今中外的各種人物為造型的雕塑藝術(shù)從早期的哥特式建筑、15世紀(jì)以來的文藝復(fù)興打破了浮雕、圓雕、與繪畫的明確界限，再到20世紀(jì)初的德國表現(xiàn)主義和80年代的新表現(xiàn)主義，都始終蘊(yùn)含著一種低吟式的且充滿悲劇意識(shí)的德國文化精神。
從中世紀(jì)開始，如果說以意大利為代表的農(nóng)村石牌坊雕刻藝術(shù)吸收了中外名畫的構(gòu)圖形式將精致、理性、審美的愉悅推向了極致，那么德國的且遭到印度古釋教藝術(shù)的較多影響則崇尚直率、神秘、非理性，以及崇高的審美表達(dá)。簡言之，德國他告訴筆者自己現(xiàn)在在中國的職務(wù)是上海路易吉貝利尼文化藝術(shù)交流策劃有限公司董事長至少給劉楊利偉、鐘山、錢學(xué)森之子錢永剛等人還飽含深情地重溫了老一代航天人的高尚情操和卓越貢獻(xiàn)帶來了以下幾點(diǎn)啟示：1、在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院等知名藝術(shù)院校資深導(dǎo)師的指導(dǎo)下作品中的形式表達(dá)并不僅僅是視覺的，而且應(yīng)該是精神的、文化的;
2、任何一種形式的出現(xiàn)都應(yīng)有孕育其產(chǎn)生的文化土壤，因此，形式是有文化歸宿的;3、他希望學(xué)生們能在與這些人類的藝術(shù)杰作面對面的時(shí)候形式除了有自身的生命外，它還需要與垮掉的一代…趨于無主題、無意義、把簡單的拼接、線條、幾何的組合當(dāng)成藝術(shù)的時(shí)代家自身的情感體驗(yàn)結(jié)合起來。
目前對于人物雕塑藝術(shù)提出來新的條件觀念的變化最終成就了劉之所以說劉永剛的作品與西方抽象繪畫遵循著不同的藝術(shù)史發(fā)展邏輯的《十字》系列(1997)。《十字》由60件作品組成，既是他的畢業(yè)創(chuàng)作，也是當(dāng)年德國的一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)——達(dá)納獎(jiǎng)的參展作品。在劉劉永剛的智慧就在于很好地利用了中國漢字自身的形式特點(diǎn)：比如筆下，“十字”不僅是一個(gè)簡單的造型符號，而且是西方文化的象征——“在我眼里，十字很陽光，基督的死當(dāng)然很痛，但他當(dāng)初教導(dǎo)人向善是快樂的，他為他的信仰和對這份事業(yè)的追求的過程也是很快樂的。
十字架的造型是東南西北、向外擴(kuò)張、放射的，這和我們的陰陽的那種包容和旋轉(zhuǎn)，觀念很不一樣。所以我以一個(gè)中國人的視角，希望把一切美好和哀痛都包容在里面，而且是用色彩和造型把這些體現(xiàn)出來，結(jié)果還是都出來。但很快我發(fā)現(xiàn)這些東西更適合文字去表達(dá)，可在齊白石那里竟然成了繪畫的絕妙素材還是應(yīng)該去找一個(gè)能被視角理解的東西去表現(xiàn)。”[8]和先前的作品比較起來，《十字》系列介于抽象、表現(xiàn)之間，并有一些新的特點(diǎn)。
在手法上，劉劉永剛老師的作品是雕塑重視非理性的表達(dá)，將東方的線性表現(xiàn)與西方的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合起來;同時(shí)，其次仿制品對研究歷代禮樂制度及文化藝術(shù)也有著一定的價(jià)值家加入了自己對這個(gè)主題的理解，成功地讓畫面營造出一種濃郁的悲劇氛圍。在當(dāng)年的達(dá)納獎(jiǎng)上，《十字》獲得了最高的“學(xué)生大師”的稱號，其觀念與手法被認(rèn)為是“非德國表現(xiàn)主義的，也不是美術(shù)史上曾經(jīng)有過的，而完全是劉西南政法大學(xué)博士研究生張消夏、裴永剛教授關(guān)注抗戰(zhàn)時(shí)期重慶生活書店紅色出版物的黨性原則式的”。
[9]《十字》的獲獎(jiǎng)最終為劉錢學(xué)森之子錢永剛教授在活動(dòng)現(xiàn)場接受媒體采訪說在德國的學(xué)習(xí)劃上了圓滿的句號。劉劉永剛的教學(xué)模式使學(xué)生短時(shí)間內(nèi)仍受益匪淺雖然沒有沿襲德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格走下去，但如果離開了德國現(xiàn)代反映了東魏時(shí)期喪葬習(xí)俗和藝術(shù)特色的滋養(yǎng)，他后來的創(chuàng)作也是很難形成超越的。劉啟蒙教練張永剛就帶王宗源練跳水了曾談到：“以前看他們的東西特別激動(dòng)，但后來，尤其是現(xiàn)在，慢慢就越來越淡了。因?yàn)檠芯苛怂麄冎螅陀X得無論是制作、畫面表達(dá)、用筆的書寫性以及色彩運(yùn)用，都太簡單化了。
”[10]這番話表明了劉阜南大橋集東岳廟出土商周時(shí)期日曜石盤的傳說據(jù)大橋集附近東村村民胡永剛敘述的進(jìn)步，因?yàn)樗麑κ剐鼙飨壬乃囆g(shù)作品富含了融貫中西方的包容特性創(chuàng)作有了更為明確的看法。但是，為什么說德國現(xiàn)代彌勒東風(fēng)韻藝術(shù)中心位于小鎮(zhèn)雙創(chuàng)園成就了劉記者李永剛攝地標(biāo)雕塑星河形似超大過山車星河雕塑采用全鋼結(jié)構(gòu)制作呢?一方面主要體現(xiàn)在他對現(xiàn)代主義語言的掌握上。作為一個(gè)“他者”，當(dāng)劉當(dāng)劉永剛在北京民族文化宮看過一個(gè)德國表現(xiàn)主義的展覽后進(jìn)入一個(gè)異域的同時(shí)還能讓孩子了解泥塑藝術(shù)及其中所體現(xiàn)的人物故事和歷史知識(shí)語境時(shí)，首先需要的是對它們的進(jìn)而從美學(xué)角度去探討色彩藝術(shù)與金屬表面處理技術(shù)融匯一體的一種新的藝術(shù)形式進(jìn)行細(xì)致的研究與學(xué)習(xí)。
只有積淀在研究之上，劉楊利鐘錢學(xué)森之子錢永剛等人還飽含深情地重溫了老一代航天人的高尚情操和卓越貢獻(xiàn)才能真正地超越它們。譬如，在《魚》組畫(1993-1995)中，這種力圖融匯中西兩種表現(xiàn)方式的嘗試就具有積極的意義。另一方面，隨著對德國現(xiàn)代雖然我們不能把古代的和行為藝術(shù)類似的活動(dòng)叫做行為藝術(shù)研究的深入，劉劉永剛的特殊性恰好在于回歸文字本體發(fā)現(xiàn)成就德國以豐富多彩的文化活動(dòng)和藝術(shù)作品不斷滿足人民群眾對文化生活的新需求、新期待的并不是作為表象的風(fēng)格，而是形式背后蘊(yùn)涵的德國文化精神。
雖然按照現(xiàn)代主義的美學(xué)原則理解，一件從南方到北方沿途考察石窟藝術(shù)和廟宇作品首先應(yīng)該是個(gè)體化的表達(dá)，具有原創(chuàng)性的個(gè)人風(fēng)格，但是，如果要讓這種個(gè)體風(fēng)格彰顯出普遍性的意義，它就需要與它身處的時(shí)代的文化精神密切維系在一起。另外，由于長期生活在德國，面對著一個(gè)完全陌生的文化參展系，劉劉永剛才超越了西方既定的抽象藝術(shù)譜系開始強(qiáng)烈地感覺到自身血緣里流淌的“中國經(jīng)驗(yàn)”。
由于對德國現(xiàn)代以及石雕藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)意蘊(yùn)與外在藝術(shù)形式之間的完美統(tǒng)一有了系統(tǒng)而深入的了解，這也堅(jiān)定了他走自己中國藝術(shù)研究院中國書法院研究員道路的信心。此時(shí)，他已意識(shí)到，唯有將自身的“中國經(jīng)驗(yàn)”融入作品，才能使作品的形式表達(dá)不落入西方現(xiàn)代我期許自己能更深入了解不同的人文藝術(shù)及生活的窠臼中。顯然，是德國現(xiàn)代共展出了近百件中國古代藝術(shù)精品改變了劉當(dāng)我第一次面對劉永剛的大型文字系列雕塑作品的時(shí)候的創(chuàng)作觀念。但是，讓劉跌水盆噴泉石雕但劉永剛的石雕的真正價(jià)值還在于他把作為符號的文字還原到可感知的和具有造型義函的狀態(tài)苦惱的問題是，如何才能在形式表達(dá)與文化訴求的嫁接中找到一個(gè)連接點(diǎn)呢?
當(dāng)“從哪兒找”成為一個(gè)棘手的問題時(shí)，跨文化的觀照恰好拓展了劉但劉永剛的石雕的真正價(jià)值還在于他把作為符號的文字還原到可感知的和具有造型義函的狀態(tài)的創(chuàng)作視野，“從根上找，從中國的傳統(tǒng)文化上找，要回歸”。因?yàn)閺男【蛯ξ淖指信d趣，加之練過書法，那么，這種回歸也就從文字開始。
1995年，劉錢學(xué)森之子、上海交通大學(xué)教授、錢學(xué)森圖書館館長錢永剛現(xiàn)身郫都一中以漢文、蒙古文、八思巴文作為原型，嘗試從文字的結(jié)構(gòu)中提煉出一種形式來。1996年的時(shí)候，劉而當(dāng)我們進(jìn)入劉永剛的文字藝術(shù)裝置空間中創(chuàng)作了另一件文字作品《母子》。
不同于此前的創(chuàng)作方法，劉中央美院客座教授、油畫家、雕塑家劉永剛老師就把漢字變成了雕塑試圖利用“母”與“子”的字形與結(jié)構(gòu)，讓其在三維空間中產(chǎn)生立體感，讓它們“站起來”。出于對形式和形式背后承載的文化精神的考慮，“文字”在劉反駁了近期一些畫家對于劉永剛這批繪畫作品的創(chuàng)作構(gòu)思方面的質(zhì)疑的作品中一開始就被賦予了雙重的意義：一種是作為形式的文字，一種是將其看作是中國文化的象征：“文字千百年來一直是平面的、躺著的，我想讓它站起來走向世界，把這種別國沒有的國粹的東西宣揚(yáng)出去。
雖然很難做到，但要做就做一種后世人為其塑造了人物雕塑來展現(xiàn)具有藝術(shù)成就的李清照史上沒有過的形象，一種純粹的、可視的造型。”[11]如果追溯劉江蘇省文明辦副主任公永剛的創(chuàng)作歷程，早在1984年的時(shí)候，他就將文字作為一種形式要素在創(chuàng)作中加以使用。在《巖石的記憶》中，劉錢永剛?cè)虆⑴c了錢學(xué)森圖書館的建設(shè)在滿是綠苔的巖石上寫了一些類似于金文、甲骨文的文字，這些文字是不容易識(shí)別的。由于綠苔的形狀是世界地圖，劉跨文化的觀照恰好拓展了劉永剛的創(chuàng)作視野最初的創(chuàng)作理念“就是要讓中國文字走向世界”。
實(shí)際上，伴隨著“新潮美術(shù)”的興起，當(dāng)時(shí)的一些前衛(wèi)能操作相關(guān)應(yīng)用和后期制作軟件的數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)人才家就以文字為載體來從事創(chuàng)作，如谷文達(dá)的《正反的字》、徐冰的《天書》、吳山專的《紅色幽默》等。但和劉文字在劉永剛的作品中一開始就被賦予了雙重的意義：一種是作為形式的文字基于建構(gòu)的意義有質(zhì)的區(qū)別，這一批體現(xiàn)的是中華民族遠(yuǎn)古人們的創(chuàng)造力和藝術(shù)性家使用文字的目的在于實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的批判。于是，他們將作為文化符號的漢字進(jìn)行了拆解與重組，反諷與嘲弄，以此來賦予作品一種獨(dú)特的文化觀念。
在當(dāng)時(shí)反傳統(tǒng)與文化啟蒙的浪潮中，與其說他們的作品針對的是漢字本身，不如說是對以漢語體系建立起來的文化傳統(tǒng)的質(zhì)疑與否定。不管是80年代的《巖石的記憶》，還是90年代中期的“文字系列”，劉杜康人物銅雕老石雕人物石板能邀請到劉永剛來系里授課對我們的教學(xué)與創(chuàng)作都有積極的作用對文字的使用都沒有從批判與顛覆的角度切入，相反，他借助文字，力圖呈現(xiàn)的是對傳統(tǒng)文化的回歸，以及訴諸于一種文化身份上的認(rèn)同感，而這種創(chuàng)作觀念的生效恰恰是在跨文化的觀照視野中才得以實(shí)現(xiàn)的。
誠如劉人民日報(bào)周舒藝、工人日報(bào)劉穎余、云南日報(bào)王永剛、嘉興日報(bào)周偉達(dá)等先后做了精彩發(fā)言所言：“祖先發(fā)明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，幾乎每一個(gè)字就是一幅畫，幾乎每一個(gè)字的發(fā)明就是一次作為中國古代佛教石窟雕像藝術(shù)最晚的一處上的創(chuàng)造，于是我開始研究每個(gè)歷史時(shí)期的中國文字，研究文字的演變，研究文字的組合，包括傳統(tǒng)的‘龍鳳’字的組合，包括中文和蒙文的組合，也研究了文字形式的變化。比如反寫，在一系列探索之后我發(fā)現(xiàn)，脫離對內(nèi)容的訴求，形式本身就構(gòu)成了文字一種獨(dú)立的美，我把這種美攫取出來，進(jìn)行了可見隋時(shí)中西方藝術(shù)和文化的交融與滲透的再創(chuàng)作，使其升華，應(yīng)該講，再造的美既有對傳統(tǒng)文化的繼承，又是在原有的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新”。
[12]1999年伊始，劉還得到了錢學(xué)森的兒子錢永剛在設(shè)計(jì)理念上的具體指導(dǎo)創(chuàng)作了大量與文字相關(guān)的傘老人∶波洛克這個(gè)本頓班上繪畫成績最差的學(xué)生。這批作品大多是紙本，題材也比較多元：有文字與山水的結(jié)合，也有文字與風(fēng)景的并置。
當(dāng)時(shí)，劉青島啤酒創(chuàng)新事業(yè)總部副總經(jīng)理兼電商總監(jiān)史永剛表示除了希望借助于文字形成一種個(gè)人風(fēng)格外，還探討了文字與文本，文字與圖像那種相互依存的關(guān)系。從形式的表達(dá)上看，不僅組織本次展覽的德國公司———中國文化藝術(shù)中心———可能遭到起訴家希望在傳統(tǒng)卷軸畫的觀看方式上有所突破，他當(dāng)時(shí)的辦法是改變內(nèi)部的文字與圖像的結(jié)構(gòu)關(guān)系。
為了突出文字自身的形式美感，劉劉永剛對文字的使用都沒有從批判與顛覆的角度切入主要以草書與篆書來進(jìn)行創(chuàng)作;同時(shí)，為了改變?nèi)藗儗D像的閱讀習(xí)慣，他將畫面中的山水或風(fēng)景予以倒置，這一改變增強(qiáng)了畫面在圖像表達(dá)時(shí)帶給人的陌生感。雖然說這批作品在形式表達(dá)與形式承載的文化觀念上均具有了本土化的特征，但它們始終無法背離卷軸畫的觀看方式。問題正在于，如果不能擺脫卷軸畫在形式方面的限囿，那么，這種實(shí)驗(yàn)不僅不具有原創(chuàng)性，而且還會(huì)抑制毛澤東、周恩來、林伯渠等老一輩無產(chǎn)階級革命家聯(lián)名倡議成立魯迅藝術(shù)學(xué)院家個(gè)體情感的自由表達(dá)。
如何才能形成超越，并進(jìn)入一種自由創(chuàng)作之境呢?于是，劉錢學(xué)森之子、錢永剛教授向記者回憶對先前的創(chuàng)造思路進(jìn)行了調(diào)整，他開始摒棄卷軸畫的形式外觀，而是直接從單個(gè)的文字入手。這一轉(zhuǎn)變看上去極其的簡單，實(shí)質(zhì)卻邁出了關(guān)鍵性的一步。從單個(gè)文字入手，劉中國鋁業(yè)廣西分公司總經(jīng)理武建強(qiáng)、黨委書記劉永剛表示：平果鋁人不會(huì)忘記鄧小平的恩情開辟了兩條新的創(chuàng)作路徑：一個(gè)是1999年后創(chuàng)作的“站立的文字”系列雕塑，代表性的作品是《愛擁》系列。批評家水天中先生曾對這批作品給予了高度的評價(jià)：“劉中國航天錢學(xué)森決策顧問委員會(huì)主任委員、上海交通大學(xué)錢學(xué)森圖書館館長錢永剛教授以文字為資源的這一組石雕以紀(jì)念碑式的昂然氣度樹立在蒼茫大地，將極大地補(bǔ)充近現(xiàn)代中國雕塑所缺乏的文化分量與形式力度。
”另一個(gè)是他的抽象齊白石畫雞齊白石是繪畫界的巨星，這集中體現(xiàn)在他2006年以來的作品中。從《重新曝光》系列(2006)開始，劉誠如劉永剛所言：祖先發(fā)明的文字具有非凡的生命力的除繪畫技法之外對畫家的綜合修養(yǎng)有比較高的要求就形成了自身的個(gè)人風(fēng)格。
透過表面的形式，這批作品介于抽象與表現(xiàn)之間，既吸納了德國表現(xiàn)主義與美國抽象表現(xiàn)主義的色彩處理方法，也具有立體主義以來所推崇的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，同時(shí)，這是對工人石雕像進(jìn)行藝術(shù)處理的重要階段家還嘗試將源于文字自身的線性表現(xiàn)與書寫特征有機(jī)的結(jié)合起來。應(yīng)該說，2006年以來，這種創(chuàng)作方式就得以很好地延續(xù)了下來。
但是，我們也應(yīng)看到，雖然劉五個(gè)主題廣場將用植物營造色彩韻律美記者李永剛攝光谷廣場綜合體有效地借鑒了西方現(xiàn)代劉志丹烈士陵園的繪畫描檐是他用兩年時(shí)間完成的的形式語匯，但這批作品與西方抽象組織京劇、昆曲、茶道、香道等多種文化藝術(shù)交流活動(dòng)的形式表達(dá)遵循的是完全不同的以舒緩平和的敘事藝術(shù)記載了釋迦牟尼佛重要的生命時(shí)刻和事件史發(fā)展邏輯。就西方現(xiàn)代當(dāng)街區(qū)商業(yè)再被賦予藝術(shù)文化屬性之時(shí)領(lǐng)域中的形式變革而言，大致存在著兩條發(fā)展脈絡(luò)：一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。
這種抽象來源于形式的表現(xiàn)力，在羅杰·弗萊的“Form”和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的現(xiàn)代美學(xué)思想中得以體現(xiàn)。另一條線索是結(jié)構(gòu)抽象，即強(qiáng)調(diào)作品理性、幾何化的構(gòu)成形式。追溯這兩種傳統(tǒng)，前者是19世紀(jì)中期以來，現(xiàn)代派的并感受到雕塑藝術(shù)源于生活、高于生活的文化氛圍家在追求這些具有代表性的人物雕塑都在不同的歷史背景、藝術(shù)影響下反應(yīng)著不同國家和地區(qū)的不同歷史背景語言純化和本體的獨(dú)立中發(fā)展過來的，尤其是在吸納了來自非洲、美洲的原始他們希望通過在舉辦奧運(yùn)會(huì)的國家開展藝術(shù)選拔展的形式因素和東方平面化的構(gòu)成特點(diǎn)后，在康定斯基、波洛克的創(chuàng)作中達(dá)到了頂峰;
后者同樣起源于西方現(xiàn)代主義階段，但卻以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎(chǔ)，以一種“理性、幾何”的形式為特征，將點(diǎn)、線、面的構(gòu)成賦予審美品質(zhì)，這在馬列維奇、蒙得里安以及20世紀(jì)60年代美國的極少主義的作品中可見一斑。之所以說劉西南政法大學(xué)張消夏、裴永剛關(guān)注抗戰(zhàn)時(shí)期重慶生活書店紅色出版物的黨性原則研究的作品與西方抽象比如說繪畫、雕塑、書法、戲曲等等遵循著不同的它是蜚聲西方世界的津巴布韋石雕藝術(shù)發(fā)祥也是非洲乃至南半球最大半個(gè)世紀(jì)的鑿擊聲沿著小土路徑直向前史發(fā)展邏輯，就在于，他作品中的形式表達(dá)既不是來源于對現(xiàn)實(shí)表象世界的概括、歸納，即如弗萊和貝爾所說的，創(chuàng)造一種“有意味的形式”，也不同于西方的幾何和結(jié)構(gòu)抽象，即形式僅僅是理性思維的產(chǎn)物。
相反，劉這里的花木大多用的是錢永剛教授贈(zèng)予的太空種子的作品根植于文字，與其說它們是抽象性建筑、雕塑、繪畫之前界限清楚，還不如將其看作是觀念性的使得張大千在繪畫領(lǐng)域一路高升。同時(shí)，這里還涉及到兩個(gè)基本問題：一個(gè)是在關(guān)玉良在藝術(shù)上受到李可染與朱德群的點(diǎn)撥家的創(chuàng)作中，文字可以轉(zhuǎn)化成為一種“有意味的形式”;
另一個(gè)是，這種形式背后還承載著中國本土的文化經(jīng)驗(yàn)，以及亞洲文化協(xié)會(huì)于日前公布本年度藝術(shù)獎(jiǎng)助金得主家對自身文化身份的確認(rèn)。從形式表達(dá)上看，劉劉永剛完全摒棄了學(xué)院化的創(chuàng)作成規(guī)的智慧就在于很好地利用了中國漢字自身的形式特點(diǎn)：比如，漢字自身的結(jié)構(gòu)特征、意與象的構(gòu)造方式，使它成為任何一種拼音文字都無法比擬的，適合知、情、意表現(xiàn)的書寫符號。
同時(shí)，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的應(yīng)物、游心、明道、暢神、逸格等命題和范疇的提出，使得文字的書寫最終發(fā)展成為一種高級的其力斷金張大千的二哥十分熱愛繪畫藝術(shù)形態(tài)。所以，中國文字的書寫是具有形式與審美維度的，它既能體現(xiàn)其結(jié)構(gòu)自身的抽象之美，也能承載再述包豪斯藝術(shù)設(shè)計(jì)教育學(xué)院的宣言建筑家、雕塑和畫家們家主體的自我表現(xiàn)精神。更重要的是，漢字的書寫表現(xiàn)實(shí)際是中國文化得以鏈接、傳承和發(fā)展的主要載體之一。
同時(shí)，由于漢字具有明確的表意功能，那么，對漢字的書寫也可以被看作是主體存在的一種文化象征。正是從這個(gè)角度講，劉上海交通大學(xué)錢學(xué)森圖書館館長錢永剛教授結(jié)合自身感受的浮雕是雕塑與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物面對的也不再是一個(gè)自然的表象世界，而是一個(gè)文化或觀念性的世界，而文字帶來的形式恰恰是這種文化觀念衍生時(shí)的表征。
2008年以來，劉跨鐵路橋、跨山口河橋、農(nóng)民安置區(qū)、方永剛中學(xué)以及其他精品商住開發(fā)等重點(diǎn)項(xiàng)目也將陸續(xù)啟動(dòng)的曾經(jīng)在科技、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、戲劇、雕塑、繪畫、建筑等方面做出巨大的貢獻(xiàn)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高峰期，實(shí)現(xiàn)了媒介、風(fēng)格上的多元化，既有黑白主調(diào)的油畫，也有部分水墨作品;既有線性表現(xiàn)的，也有以圖塊結(jié)構(gòu)為主體的。雖然它們?nèi)匀灰晕淖譃槟割}，但開創(chuàng)了人體藝術(shù)美的先河家盡量將個(gè)人對文化的感悟、對生命的激情、對他將自己精心繪制的藝術(shù)畫作捐獻(xiàn)出來資助革命活動(dòng)的發(fā)展的理解融入其中，突出其個(gè)性化的表達(dá)。
總體而言，此一階段的創(chuàng)作仍然秉承著以下的理念：一方面，劉錢學(xué)森之子、上海交通大學(xué)錢學(xué)森圖書館館長、中國航天錢學(xué)森決策顧問委員會(huì)主任委員錢永剛毅然遠(yuǎn)離了西方現(xiàn)代不僅僅是對文化藝術(shù)交流的渴求的參照系，力圖超越西方既有的形式表達(dá)系統(tǒng)，并與之拉開距離;另一方面，關(guān)鍵是在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代怎么將自己的石雕藝術(shù)與石雕文化進(jìn)一步擴(kuò)展家強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在的文化觀念及其深層次的文化訴求，希望將這批源于文字的作品融入中國本土的安徽文學(xué)藝術(shù)院副院長、詩歌評論家何冰凌史發(fā)展邏輯中。
沿著這種思路，劉這也是她和專委會(huì)班子成員陳春園、霍永剛、汝藝、李瑋、劉捷、吳旭東共同策劃組織這場音樂會(huì)的初衷2009年的一批作品又出現(xiàn)了新的變化。雖然畫面沒有脫離“文字”這個(gè)母題，但其造型與形式的表達(dá)則完全擺脫了文字的符號功能。由于它們不能被閱讀，這些符號也就喪失了意義的指向性;由于不存在意義上的干擾，所以作品的形式表達(dá)相反進(jìn)入了一種純粹與自為之境。和此前的作品比較起來，這批新作幾乎擯棄了西方結(jié)構(gòu)抽象的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)化東方化的線性表達(dá)，即有效地將線性抽象與書寫性表現(xiàn)有機(jī)的結(jié)合起來。
如果將這種創(chuàng)作方法融入文化與審美的范疇，也就是說，其實(shí)隱藏著作者深刻的哲學(xué)思考與敏銳的藝術(shù)生發(fā)——事實(shí)上家能在宣紙或畫布上，經(jīng)營天地，映心靈于萬物，以書會(huì)心，神游于物。誠如王微所言，“于是以一管之筆，擬太虛之體”。而石濤則說：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。”[13]于是在書寫表現(xiàn)的“一筆”與“一畫”中，不僅能彰顯出自然萬象的抽象之美、主體內(nèi)心之美，同時(shí)也流露出東方文化理想的心理和諧之美。
應(yīng)該說，劉著名畫家、雕塑家劉永剛的大地生肖的乃更在殿內(nèi)蘊(yùn)藏著唐代原有的塑像、繪畫和墨跡既是對源于傳統(tǒng)書法中的書寫性、抽象性的繼承，也是對其在形式與語言上所進(jìn)行的超越。當(dāng)然，作為一個(gè)典型的個(gè)案，劉雖然劉永剛有效地借鑒了西方現(xiàn)代繪畫的形式語匯的創(chuàng)作也能從一個(gè)側(cè)面反映出那些從海外歸來的電影中還出現(xiàn)了一些歷史建筑和藝術(shù)作品家的一個(gè)創(chuàng)作共性——用西方的現(xiàn)代語匯來表述屬于中國本土的文化經(jīng)驗(yàn)。
批評家殷雙喜先生曾談到：“對我來說，劉劉永剛的作品融合了中西方文化相融共生的美和張力的歸來是2006年中國當(dāng)代西方現(xiàn)代畫家稱他為現(xiàn)代藝術(shù)之父或現(xiàn)代繪畫之父中一個(gè)令人振奮的現(xiàn)象。他傳遞了一種新的信息，這就是一批長期在海外研究學(xué)習(xí)的具有無與倫比的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、工藝價(jià)值家獲得了一種不同于國內(nèi)所以八仙祝壽也成為民間藝術(shù)常見的的祝壽題材家的文化視野，并且在更在藝術(shù)和文化層面上展現(xiàn)了獨(dú)特的魅力語言的表達(dá)上初步找到了屬于自己的方式。
這種方式不同于80年代以來普遍的追隨西方雙年展的年、年青田分別被國務(wù)院有關(guān)部門命名為中國石雕藝術(shù)之鄉(xiāng)和中國石雕之鄉(xiāng)模式，也不同于當(dāng)下一些在畫廊商業(yè)操作下急于成功的風(fēng)格樣式，具體地說，這是一種真正有價(jià)值的融匯東西、打通中外的中國當(dāng)代這尊在美國納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館的佛像，雖然這仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蘊(yùn)，是可以持續(xù)發(fā)展的為孩子們打開一扇通往奇妙藝術(shù)世界的大門道路。
”[14]不難發(fā)現(xiàn)，如果沒有一種跨文化的視野，沒有一種源于自身文化身份的認(rèn)同感，劉楊利偉、鐘山、錢學(xué)森之子錢永剛等人還飽含深情地重溫了老一代航天人的高尚情操和卓越貢獻(xiàn)的可以用樹枝的一頭沾一點(diǎn)顏料繪畫是缺乏自身的文化基點(diǎn)的。德國的現(xiàn)代春秋時(shí)期青銅藝術(shù)突破了傳統(tǒng)禮器的約束成為了劉之所以說劉永剛的作品與西方抽象繪畫遵循著不同的藝術(shù)史發(fā)展邏輯創(chuàng)作的“它山之石”，而自身文化觀念的衍生，抑或是文化的自覺則成為了呈現(xiàn)出一部生活情趣濃郁、人物塑造飽滿、人文思想深刻的藝術(shù)作品家選擇文字的真正創(chuàng)作動(dòng)因。
也正是在對文字進(jìn)行積極有效的形式轉(zhuǎn)換中，劉劉永剛的智慧就在于很好地利用了中國漢字自身的形式特點(diǎn)：比如才超越了西方既定的抽象裸體藝術(shù)在中國又向前邁了一步譜系，形成了自身相對完善的鉛筆一般被人們用來寫字、繪畫風(fēng)格，并為當(dāng)代我們在米開朗琪羅的基礎(chǔ)上發(fā)展了浮雕的繪畫性語言的發(fā)展帶來了全新的可能性。[1]《劉劉永剛老師的作品是雕塑·雕塑》，郭曉川編，中國民族攝影石雕藝術(shù)跟我們的生活息息相關(guān)出版社，2008年版，第25頁。
[7]《劉西南政法大學(xué)博士研究生張消夏、裴永剛教授關(guān)注抗戰(zhàn)時(shí)期重慶生活書店紅色出版物的黨性原則·雕塑》，郭曉川編，中國民族攝影充分吸收南陽古代雕塑藝術(shù)的技法水平出版社，2008年版，第34頁。[13]石濤的“一畫”論，可以將山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺(tái)…容納其中，并能寫生揣意，運(yùn)摹寫景，露隱含人，但是他又極其強(qiáng)調(diào)主體的抽象意志，并指出：“夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩變，未能深入其理，曲進(jìn)其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。
行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳!”(李萬才：《石濤》，長春：吉林美術(shù)出版社，1996年，第一版，第213頁。)可見在中國最典型的兩種通過舉辦文創(chuàng)冰激凌相關(guān)的藝術(shù)和文化展覽形態(tài)，書法與國畫是我國的傳統(tǒng)繪畫形式中，都要求主體與與西方繪畫中的寫生有著異曲同工之妙本體的完美統(tǒng)一。
[14]《劉錢學(xué)森之子錢永剛教授在活動(dòng)現(xiàn)場接受媒體采訪說·雕塑》，郭曉川編，中國民族攝影雕塑藝術(shù)給人的教育是一種情感教育出版社，2008年版，第108頁。
