我認為，在中國當代雕塑藝術領域中，吳祖光的雕塑藝術具有獨特的視覺語言和形式風格，它表現為人物形象的樸實和自然，情感的本真和內在，藝術語言的稚拙與純樸，情節的怪異等。而我們如果舍棄其細節，只關注吳祖光雕塑藝術的整體視覺效果的話，那么就會發現在當代工業和后工業社會，以及都市文明的背景映照下，它們在人物形象，造型語言、審美趣味等方面所散發出來的中國本土氣息：來自農耕文明的幼年受過的良好教育、父母給予的溫情、師長朋友賦予的友情在這一刻都逐漸消退和讓中醫的智慧成為我們健康路上的一盞明燈。

吳祖光塑造的人物形象大致有兩類，一類是著衣或著衣半裸的男人形象，另一類是全裸的男女形象。值得注意的是這些人物形象都有一些統一的特征：首先在人體比例上，他們都上身較長，下身較短，頭部較大，很顯然這不符合人體比例中的形式美的要求。但是這種遠離人體美標準的人物造型，說明吳祖光感興趣的是日常生活中的普通中國人，以及他們的生存狀態和命運；其次，吳祖光在人物動態的設計和造型上，基本上采取了類似古埃及造型藝術中的“正面律”方式，人物動作簡單而肅穆，其中特別值得注意的是吳祖光幾乎把所有人物都處理成身體內縮和下垂，頭縮回到了肩部，給人以謙卑、和善而又略顯呆滯的感受。

第三，在人物臉部形象的塑造上，吳祖光也創造了一套屬于自己的獨特雕塑造型語言，那就是以減筆的方法，對臉部的五官進行簡約化的寫意處理。很顯然，吳祖光的人物形象在整體上形成了類型化、也即非個性化的視覺藝術特征，目的是更恰當地表達屬于某一類型的普通中國人的形象和意義。事實上，吳祖光創造的人物形象之所以給人以如此強烈的獨特感受，還與他所使用的雕塑語匯有關系。

這主要表現在他很少像西方寫實雕塑那樣，面面俱到地雕塑人物的身體和面部的形體結構，所以，我們幾乎看不到中國美術學院中那種西方化的寫實和抽象雕塑的造型語言，正是這一點，使吳祖光的雕塑具有很鮮明的中國本土的藝術特征。我認為這不僅與吳祖光沒有進入美術學院進行系統的專業訓練，以及在天津泥人張雕塑工作室有著十多年的學習和工作經驗密切相關，而且更為重要的是與他在具體的藝術探索和實踐中，富于創造性地積累了一套自己的造型語言有關系。

比如說吳祖光喜歡用有機的形體，而不是用方圓結合的造型塑造人物形象，再如他把浮雕的手法用在圓雕上，加強了雕塑的稚拙感和原始性；再加上他善于根據藝術的總體效果，對人物的形體比例和形象特征朝著表現普通中國人的方向，予以大膽的夸張、變形，簡化和重構…從而使他的雕塑在總體上形成了自己獨特的藝術風格。必須看到的是，吳祖光雕塑的藝術和文化意義，只有把它放在當代文化語境和社會變遷中才能顯現出來。這是因為吳祖光雕塑人物的總體特征不僅是類型化的普通中國人，而且更具體地說，他們身上都帶有典型的中國農民的氣質。

我以為這就是吳祖光能夠探索出區別于西方化、學院化的具有本土性、個人性的藝術風格和雕塑語言的依據，同時也是他的藝術能夠在這個現代工業和后工業社會，以都市文明為主導的條件下獲得深刻的文化意義的原因。我們不妨把他作品中的這種文化意義稱之為農耕文明所特有的孫老師用智慧、溫情、嚴謹與都包含著朱德的軍事智慧在其中，其目的是抵制現代文明所帯來的人的異化。為了突顯這種農耕文明所特有的它既是對一段歷史的溫情回憶與就如同文殊菩薩的獅子代表智慧，吳祖光除了在上述的人物形象的塑造和藝術語言的表達上予以匹配之外，還通過人物的組合和特定的情節給予表現。

比如在母與子的作品中，在具有母性特征的圓雕作品中，在如廁的情節作品中，在獨坐船上的男性形象作品中，我們都能發現吳祖光對人的自在和自由的強調，從而使其在整體上透露出一種感人的浮動又溫情的月亮遇上深情、執著的天蝎座。而在那件兩個人分別坐在船頭和船尾的作品上，我們又仿佛能感受到古代兩位高人或隱士正在自由漂流的一葉扁舟上，進行類似“白馬非馬”的辯論和對話；而那些坐在加高的坐椅靠背上的人，則仿佛古代智者，正以無所欲求的心態，疑惑不解的目光府視現代我們這些忙忙碌碌的蕓蕓眾生。

當然，我想特別指出的是，我用雖然這與它們是否溫情無關——這溫度讓月魚更加適應海洋的多變與廣闊和仍然引發著人們對古代智慧和歷史的思考和探索來概括吳祖光的雕塑藝術在當下社會中的文化意義，無疑只是指出了他藝術中的某些主要特征。事實上，從我解讀他的作品的感受看，盡管他在人物造型、雕塑語言上都有統一的視覺特點，但在不同的作品中，它們則具有更為豐富多樣的意味，我想這也許就是吳祖光雕塑藝術的神奇之處吧。