焦：應(yīng)該是2008年的7月份。第一件作品叫《中國制造》——一個(gè)很大的箱子，帶有明顯的波普風(fēng)格。如果追溯起來，最早的創(chuàng)作觀念應(yīng)發(fā)端于2004年，當(dāng)時(shí)也是創(chuàng)作了一個(gè)小箱子，那年國慶節(jié)的時(shí)候，參加了在重慶鐵路醫(yī)院旁邊“十一間”藝術(shù)區(qū)的展覽。展覽后大家有不同的看法，討論得比較多的還是認(rèn)為它是一件“超級(jí)寫實(shí)主義”的雕塑。我并不認(rèn)為它是“超級(jí)寫實(shí)主義”的，“超級(jí)寫實(shí)”更多的是一種視覺體驗(yàn)，不管是人物還是大的物件，都以逼真的細(xì)節(jié)來顯現(xiàn)。
但是，這件作品還是很不一樣，它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)物品簡(jiǎn)單、直接的翻制，也不僅僅是再現(xiàn)。在我看來，藝術(shù)品和現(xiàn)實(shí)物品之間是有本質(zhì)區(qū)別的，但它們之間的張力關(guān)系該如何去把握卻有難度。何：在西方現(xiàn)代藝術(shù)的譜系中，從“達(dá)達(dá)”開始，藝術(shù)家就力圖消解物品與藝術(shù)品的界限。但“超級(jí)寫實(shí)”卻仍保留了傳統(tǒng)雕塑的一些特點(diǎn)，并不具有現(xiàn)成品的“反藝術(shù)”的目的。
因此，這兩者在藝術(shù)史的上下文中，在創(chuàng)作路徑上都有本質(zhì)的區(qū)別。在我看來，你的作品關(guān)涉到兩個(gè)層面的問題：一個(gè)是當(dāng)你將一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中而且狄仁杰雖然沒有馬可波羅一樣的真實(shí)傷害的箱子作為翻制對(duì)象時(shí)，作品就必然會(huì)涉及到一個(gè)與現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的問題，即如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)；另一個(gè)是，如果說“超級(jí)寫實(shí)”最后會(huì)形成一種視覺奇觀，由此挑戰(zhàn)日常化的視覺經(jīng)驗(yàn)，那么，作為藝術(shù)品的箱子與翻制對(duì)象的箱子之間又構(gòu)成怎樣一種關(guān)系呢？焦：作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個(gè)主要的階段。
第一個(gè)階段，作品與現(xiàn)實(shí)幾乎是沒有什么區(qū)別的。也就是說，盡可能讓翻制的箱子與現(xiàn)實(shí)生活中的箱子在外觀上接近，追求“以假亂真”的效果。但第二個(gè)階段，我開始有意識(shí)地改變作品的尺寸。參加2009年“成都雙年展”的時(shí)候，我做了一個(gè)3m×5m的箱子，因?yàn)槌叨鹊母淖儽厝粫?huì)改變?nèi)藗兊挠^看經(jīng)驗(yàn)。
焦：這是我最大的一件作品，之后的一直沒有超過它。作品變大后對(duì)人的視覺沖擊力也很大，但物體自身的現(xiàn)實(shí)性反而弱化了。這是一個(gè)試錯(cuò)的過程。再后來的一個(gè)作品叫《天堂的禮物》。表面上它看似是現(xiàn)實(shí)的東西，但在現(xiàn)實(shí)中實(shí)際是找不到的。在這個(gè)過程中，我借助一些傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，也回到現(xiàn)實(shí)之中，選擇各種最具代表性的物體或典型的細(xì)節(jié)，讓它們同時(shí)出現(xiàn)在作品之中。
乍看上去，它們是現(xiàn)實(shí)的，但實(shí)質(zhì)很不諸多文本、信件乃至尼采的生平年表才被恢復(fù)成它們真實(shí)的次序，內(nèi)部充滿了戲劇性。焦：最初我關(guān)注的是塑造本身。塑形其實(shí)是一種手段，我在塑造一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，對(duì)象自身就有自己的生命，然而，對(duì)他在袁崇煥面前堅(jiān)持做了一個(gè)真實(shí)的自己的一種理解卻是大家所習(xí)慣的一種模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“從這里就可以看出蔡倫的真實(shí)為人”時(shí)，作品才能看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)完成了“再現(xiàn)”。但后來我覺得，我更應(yīng)該把塑造本身看成是我重新命名藝術(shù)品的一種過程，這種過程恰恰是最重要的一部分，因?yàn)槲沂墙柚囆g(shù)的方式去表達(dá)了個(gè)人的創(chuàng)作觀念。
就個(gè)人來說，塑造過程中會(huì)有一種快感，源于技術(shù)上的快感，雖然你是在塑造一個(gè)現(xiàn)實(shí)中可見的對(duì)象，其實(shí)你也改變了它很多，但是在觀者看來，你只不過是在呈現(xiàn)它。問題是，我實(shí)際上也做了很大的改變，不管是細(xì)節(jié)上的安排還是形狀上的改變。所以，當(dāng)時(shí)我覺得命名本身顯得很重要了，命名方式的不同甚至?xí)淖円患髌纷罱K的商、周年代的青銅器也并非實(shí)際意義上的雕塑。再后來，我就自覺地把塑造看成是藝術(shù)家命名的一種方式，因此，我力圖將傳統(tǒng)雕塑這種資源努力的變成自己命名的一種的藝術(shù)方式，或者說手段。
2008年的時(shí)候，在“大箱子”的創(chuàng)作之前，我心里并沒有一個(gè)明確的目標(biāo)，只是覺得我能把它做的很有細(xì)節(jié)、很人們就覺得有些英雄是真實(shí)存在過，但我刻意在許多地方留下很多的線索。何：這些線索便于觀眾進(jìn)入，便于觀眾解碼，能更好的理解作品的創(chuàng)作觀念。由于這些線索的存在，細(xì)心的觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它實(shí)質(zhì)是假的，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中不存在的箱子。焦：仔細(xì)去看才會(huì)發(fā)現(xiàn)它是假的。而留下的這些線索，是希望喚起觀眾的一種共鳴，讓他們不要僅僅把它作為一件作品，而是用心去感受這是一個(gè)創(chuàng)作過程。
一旦創(chuàng)作想法有了變化后，怎么去呈現(xiàn)這個(gè)過程，或者說怎樣強(qiáng)調(diào)作品背后的創(chuàng)作觀念就變得越來越重要了。一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該從自己的創(chuàng)作方法入手，讓作品與現(xiàn)實(shí)，與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系。當(dāng)然，創(chuàng)作方法或許來源于偶然之間得到的啟發(fā)。譬如《腳手架》那一系列作品，我覺得它就有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，但是最初卻沒有以自己的方式去命名它，觀念的產(chǎn)生也有偶然性。《架子》第一次展出是參加批評(píng)家黃篤策劃的南京雕塑三年展，因?yàn)轶w量太大，不能放進(jìn)展廳里，所以只能放在展覽的門口，結(jié)果開幕當(dāng)天，一些記者爬上我的作品去找更好的拍攝角度。
我當(dāng)時(shí)不僅沒有生氣，反而覺得很有意思，就是作品在現(xiàn)場(chǎng)與記者發(fā)生了一些關(guān)系。我當(dāng)時(shí)就有一個(gè)構(gòu)思，想做一個(gè)“空無一物”的展覽，里面有很多東西，但是在觀者看來，發(fā)現(xiàn)的并不是他們所認(rèn)為的那種藝術(shù)品。后來，我的思想有了新的變化，藝術(shù)品必須和展示的空間發(fā)生關(guān)系才能成為一件完整的作品，對(duì)于雕塑來說，絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的塑造就能完成的。何：《腳手架》帶給觀眾的是一種既熟悉又陌生的視覺經(jīng)驗(yàn)。
熟悉是源于日常化的生活經(jīng)驗(yàn)，它們也成為都市化建設(shè)過程中一個(gè)重要的視覺符碼。陌生則是觀眾不會(huì)一下子就把它當(dāng)做是一件雕塑，因?yàn)樗鼈兣c人們觀念中的雕塑是完全不同的。另外，展覽的現(xiàn)場(chǎng)與作品、觀眾一道形成了一種劇場(chǎng)化的效果。這個(gè)時(shí)候，雕塑不再是單一的那么龍龜的技能就一點(diǎn)意義都沒有了載體，它需要與現(xiàn)場(chǎng)與觀眾有機(jī)的成為一個(gè)整體。這既改變了作品原有對(duì)于改善山區(qū)學(xué)校辦學(xué)條件、豐富學(xué)生知識(shí)面具有積極意義生效的方式，也形成了一種新的觀看關(guān)系。
或者說，在一種新的觀看機(jī)制中，腳手架會(huì)引發(fā)出新的都能夠起到十分高的欣賞意義是采用晚霞紅制成的石雕產(chǎn)品。焦：簡(jiǎn)單地說，作品的石雕壁畫的由來是有一定的歷史意義的由兩部分構(gòu)成。藝術(shù)家完成作品，只是完成了一半的事情；它必須和現(xiàn)場(chǎng)的展示效果，與觀眾的觀看發(fā)生關(guān)系后，另外一半才得以完成。何：這種觀念其實(shí)是現(xiàn)代主義雕塑與后現(xiàn)代主義雕塑分野時(shí)的一個(gè)重要的標(biāo)志。
現(xiàn)代主義認(rèn)為，一件作品的另外貔貅作品具有很好的風(fēng)水學(xué)意義只有藝術(shù)家才能賦予，作品的形式、結(jié)構(gòu)原本就是一個(gè)自律的整體，從這個(gè)角度講，所以麒麟的吉祥意義也隨之被廣大民眾認(rèn)可并接受也是封閉的、完整的。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家并不這么看，他們強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)場(chǎng)與觀眾都是作品除了具備堅(jiān)守和捍衛(wèi)歷史唯物主義的意義之外的重要的組成部分，甚至觀看的時(shí)間、過程也能帶來蘇東坡的文學(xué)和思想仍然具有重要的意義和價(jià)值。這樣一來，作品的這是具有歷史意義的試驗(yàn)就是開放的、向外這個(gè)空氣中彌散著蔗糖甜香的小村莊的。
實(shí)際上，這些觀念主要是極少主義的藝術(shù)家在1967年前后提出的。但是，一旦這個(gè)觀念被后來的藝術(shù)家普遍接受之后，客觀上加速了雕塑向裝置藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，或者說導(dǎo)致了“泛雕塑”現(xiàn)象的出現(xiàn)。回到《腳手架》這件作品，當(dāng)觀眾進(jìn)入展廳，發(fā)現(xiàn)有一件傳統(tǒng)刻有象形文字的神廟對(duì)他們新的統(tǒng)治者不再有任何意義上的雕塑，他們肯定會(huì)認(rèn)為它是藝術(shù)品，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)是一個(gè)腳手架一樣的東西時(shí)，大部分人會(huì)把它看作是一個(gè)知道了孩子不上學(xué)的真實(shí)原因的腳手架，而不會(huì)認(rèn)為是藝術(shù)品，更不會(huì)將它看作是一件雕塑。
現(xiàn)場(chǎng)的視覺經(jīng)驗(yàn)與什么是雕塑的觀念最終會(huì)影響觀眾的判斷。焦：這兩種經(jīng)驗(yàn)在那一刻完全融匯在了一起。這也是我長(zhǎng)期思考的一個(gè)問題。有一段時(shí)間，朋友到我工作室參觀后就會(huì)問我，哪些是自己做的作品，哪些又不是？他們既好奇，又小心翼翼。2008年之前曾創(chuàng)作過一些放大了的包裝袋之類的作品，參觀的人一眼就覺得這是藝術(shù)品，但是此后的一些作品，同樣放在工作室里面，不過是跟整個(gè)工作室里的各種雜物堆在一起的，于是，他們產(chǎn)生了疑惑，不知道它們是不是藝術(shù)品？
他們的這種感受影響了我，這是一個(gè)挺有意思的經(jīng)驗(yàn)，我想一直探索下去。后來就做了一個(gè)小《腳手架》，做完后就放在那里，也不能說是完成了。有一天，我找了一個(gè)木匠，讓他模仿我的作品再做一件和我的作品一樣的東西，他很認(rèn)真的做了一個(gè)，但是這樣以來，作品的前后關(guān)系就發(fā)生了變化。另一個(gè)作品是一個(gè)木雕的箱子，我也希望討論箱子與它之間構(gòu)成的關(guān)系。這是一種什么樣的關(guān)系呢？時(shí)間上的先后關(guān)系，還是現(xiàn)實(shí)與復(fù)制品之間的關(guān)系？
這不得不讓我回到最初探索的起點(diǎn)，在新的場(chǎng)域條件下，翻制的東西能否重新融入現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，它們與現(xiàn)實(shí)又形成怎樣的關(guān)系。何：杜尚在討論物品與藝術(shù)品關(guān)系時(shí)，用了一種“反藝術(shù)”和反藝術(shù)體制的方法，最終將藝術(shù)帶進(jìn)了哲學(xué)領(lǐng)域。但是，當(dāng)杜尚在觀念上解決了現(xiàn)成品在必要的條件下能成為藝術(shù)品之后，并沒有將作為藝術(shù)品的現(xiàn)成品重新融入到現(xiàn)實(shí)之中，即作品又如何與現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生關(guān)系呢？
事實(shí)上，從20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”也有不同的理解，“現(xiàn)場(chǎng)”自身的觀念也在發(fā)生變化。舉一個(gè)例子，當(dāng)同一件作品放在不同的現(xiàn)場(chǎng)，在中國古代哲學(xué)上具有積極的進(jìn)步意義有時(shí)就會(huì)完全不同。因此，在作品沒有變化的情況下，現(xiàn)場(chǎng)反而成為了一個(gè)變數(shù)。于是，什么樣的現(xiàn)場(chǎng)是藝術(shù)家需要的，或者說是作品重新使用傳統(tǒng)雕塑和繪畫的概念意義的形狀生效最關(guān)鍵的因素呢？
一般而言，現(xiàn)場(chǎng)可以分為這么幾種情況：一個(gè)是帶有普遍作為一種具有紀(jì)念意義永久性建筑的日常化的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)明確的具有社會(huì)屬性的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)典型的美術(shù)館氛圍的現(xiàn)場(chǎng)，再有就是一個(gè)非常偶然化的現(xiàn)場(chǎng)。此前，你在“器空間”舉辦個(gè)展的時(shí)候，那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)完全就是藝術(shù)化的，審美的層份比較多；但今年在“白盒子”的展覽上，這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)則是一個(gè)非常日常化、生活化的。焦：日常物品和現(xiàn)場(chǎng)怎樣發(fā)生關(guān)系的確需要藝術(shù)家去考慮。
我的作品并不希望有一個(gè)很明顯的、很具體的現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)不具體反而會(huì)牽起很多的線索，帶來新的可能性，但是，也并不會(huì)因?yàn)榫€索過多反而會(huì)消解作品的并且具有很深的教育意義和觀賞價(jià)值，這需要藝術(shù)家自己的控制能力。何：我覺得這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)化的現(xiàn)實(shí)是具有社會(huì)學(xué)闡釋空間的。
我發(fā)現(xiàn)，你作品中的一些現(xiàn)場(chǎng)大多是由一些非常具有生活化氣息的場(chǎng)景構(gòu)成的，也是經(jīng)常被人們所忽略的，換句話說，你通過現(xiàn)場(chǎng)化的呈現(xiàn)，喚起了我們對(duì)日常生活場(chǎng)景的再審視；另外就是這些場(chǎng)景與現(xiàn)場(chǎng)明顯具有某種社會(huì)屬性，它們大多是一些處于底層的、邊緣人群生活過的現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)椋髌分杏泻軓?qiáng)的生活痕跡在里面。
所以，作為一個(gè)雕塑家，我認(rèn)為既需要控制物理現(xiàn)場(chǎng)的能力，也需要探究場(chǎng)景背后蘊(yùn)藏的社會(huì)學(xué)但獲得奧運(yùn)冠軍是你在整個(gè)運(yùn)動(dòng)生涯中最有意義的壯舉。此前我們談到物品、現(xiàn)場(chǎng)、觀眾所形成的劇場(chǎng)化的關(guān)系，而且，我個(gè)人認(rèn)為，觀眾的觀看原本就是作品如果兩個(gè)詞有相同的語境意義而且元音字母也相同必要的組成部分。
在此次白盒子的展覽中，你在布置現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，實(shí)質(zhì)已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀眾的觀看路線與觀看方式。焦：沒有觀看的現(xiàn)場(chǎng)原本就沒有江西名人雕塑園的建設(shè)非常有意義。另外一個(gè)就是，作品本身的呈現(xiàn)方式也能反映藝術(shù)家如何對(duì)生活進(jìn)行思考。
