我是一個感性多于理性的人，自我15歲開始藝術學習的時候，我就篤信自己對周邊環境的感受，而且憑借這些感受來展開自己的藝術想象、構思自己的藝術作品。直到今天我依然非常注重自己的感受，相信這種感受給我的生活帶來的一切。我不敢稱自已是個中庸的人，但我一直欣賞這種生活態度，并試圖把中庸作為自己生活的信條。雖然在感性的驅使下我經常做一些事后讓我后悔的事，但我仍然特別敬仰那些非常中庸的人，雖然今天我身邊的誘惑不斷、沖突不斷，但我還是刻意地驅趕不時傳送來的誘惑、平熄內心的沖突，盡力去恪守中庸之道。
我是一個膽小的人，無論出了什么事我的內心總會拷問自己，我會戰戰兢兢地追悔我做的事對他人造成的的影響和侵害。我會刻意的去逃避會使我承擔責任的事，我不時依懶一個清冷的感情角落來撫平內心無名的驚慌。直到今天，一個沖突四起的時代使我更擔驚受怕的躲在那個清冷的角落。我是一個較真的人，可能是遺傳的原因。
我不是能輕易梳理開內心矛盾的人，更不會輕易放棄那些矛盾。我計較與我有關的一切，我會在內心計較所有的人。當我必須做出決斷的時候這種計較也會激怒我的情感，在情感的燃燒中化做一團薄霧而暫時漂離開，但直到今天我仍計較著那些我內心至今仍然沒有答案的事情。我出生在1962年，中國的“文革”后期我開始讀小學，我在幼年時代所受到的教育是一種理想式的共產主義教育。我記得我們上學的第一天就在書包中端端正正地放進一本“寶書”，這本書就是《毛主席語錄》。
此后10年我們這代人就在這本“語錄”的指導下成長起來了。如實講這部中國人當時的“圣經”教育了我們，在我們去實現偉大理想的實踐中，我相信每一位有幸經歷過那個時代的人都有過非常狂熱的真誠信仰，始終不逾直到今日。當我帶上紅小兵臂章的那一刻，當我帶上紅衛兵臂箍的那一刻，當我舉手面向烈士鮮血染成的旗幟宣誓的時候，現在回憶起來都能感受到那份激動和真誠所帶來的自豪和驕傲。我們真誠的信仰過，那份真誠可能夾雜著無知，可是那份真誠、那份特別的真誠在10年后我再也沒有深切的感受過。
今天想來我能津津樂道地回憶那個時代，我想我的血脈中流淌的血確定無疑沾染上了那個時代的“紅色”，享受過當年的那份真誠，并且一直銘記在心。我生活在一個普通的人家，父母都沒有受到過良好的教育，他們出身于“地主”和“上中農”的家庭，應該受教育的年代他們是在兵荒馬亂之中度過的。
當他們思想成熟時卻趕上了一個非常樸素和非常正直的時代。他們可能享受到了比我更多的激動。因此，我想我個人性格中的部分特征是受到他們自然和良好的遺傳，當然也包含了價值觀的確立。中庸、膽小、計較可能來自于他們的身教和言傳。我愛我的父母這是人的自然屬性，我生活在一個非常關愛孩子的家庭，所以我也不自覺地投入到他們的懷抱。我一直為我能使他們感到滿意而驕傲。我的父母非常注意用他們的言行影響自己的子女，把他們的價值理念、生活準則、審美態度滲透到家庭生活的每一個細節中。因此樸素、真誠、循規蹈矩、膽小中庸，便成為我們家人自然的性格標準。
我從小喜愛動手勞作，對有形的東西比較偏愛，幼時畫過一些街道上的東西經常被人夸獎。以后自然樂于寫寫畫畫，小學、中學時期畫黑板報、刻蠟紙小報、畫宣傳畫，常常樂此不疲。1978年恢復高考后，我因繪畫特長被老師推薦考入北京市工藝美術學校，開始了正規的藝術學習。北京市工藝美術學校是我接受正規藝術訓練的開始，我在這所學校接受了比較全面的基礎美術教育。“文革”剛剛結束，藝術教育在停頓了若干年后才得以恢復，美校的教師從不同的角落被召回，他們每個人都身懷絕技，各有所長。
再有當年剛剛恢復招生，教學重點、培養方向、課程設置等等還沒來得及細細研究，混亂之中我們就開始了學習，因此在四年的學習中我們掌握了中外古今各種藝術造型方法。中國書畫、篆刻、素描、白描、西洋的水粉畫、圖案設計、雕刻、造型設計、陶瓷、玉雕等課程五花八門，老師各顯神通，我們在多樣的技術訓練下掌握了造形表現的基本方法。美校四年的技術訓練，啟發了我對雕塑的熱愛，同時也培養了我對空間、形體的敏感。
我的老師也發現了我對立體造型的特殊興趣和敏銳，她的不斷鼓勵使我加深了對雕塑藝術的了解，并且形成了我的專業追求。當然這只是在技術層面上的興趣，那時對技術的愛好是第一位的，對藝術的理解也非常的粗淺，大多停留在表現層面上。
1984年在不斷升溫的對雕塑的興趣驅使下，我考入中央美術學院雕塑系開始了系統的專業學習。出于對雕塑藝術的熱愛，當時我懷著對我所認識的大師的崇敬立下苦志：努力把自己化做一塊可以吸入無限營養的海綿，使出全力去學習。懷著這種這種毫無藝術創造和變革的心態，我開始了5年的專業學習。我一直試圖做一名好學生，一個大家公認的好學生。我在平日的學習中努力去領會教授們的每一個專業要求，總把自己放在一個被動的位置，總在內心懷疑自已的理解和表現能力，一切按教授們的要求去做。
我時刻去感悟教授們傳授的知識，力圖使自己的藝術功底盡善盡美。現在想來，我確實把教授們的古典主義技術和革命現實主義的創作方法完整的吸收過來了。這可以在我的本科畢業創作作品中看出來。大學期間我當之無愧是教授眼中的好學生，我的專業成績一直較高，為人處事也得到了好評。
畢業時在我毫無準備的情況下被留校任教了，當時可能是以一個比較優秀的專業繼承人身份和形象留校任教的。留校任教給了我許多精神上的誘惑，我幼時所形成的價值標準又一次得到了驗證。我的藝術事業所需的創造性、反判性、革命性，由于自身的原因并沒有得到任何自我的、他人的開發。
那種樸素的、馴服的、善意的性格被鼓勵和回報。一切都是那樣的按部就班、順理成章，內心還有些沾沾自喜，只因為我得到了最好的回報。這一時期我所確立的目標是打下一個優秀的專業技術基礎，埋頭于對寫實泥塑技術的研究，“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”。大量的、反復的習作練習并沒有使我厭煩，所以我沒有心思對社會上的文化動態進行關注。這一時期是我最不關心社會文化發展動態的一個時期，以至于八五新潮美術的時髦與思考都引不起我的興趣。九十年代初留校任教的內心甜蜜還沒有完全消退的時候，我在教授的鼓勵下創作了一件《魯迅像》。
這件《魯迅像》是我藝術創作生涯中最自喜的極點，也是我藝術創作生涯中最自卑的極點。談到自喜，我所生活的時代、我所身處的家庭、我所受到的教育使我深信我是為了大家的快樂，為了前輩們已經欽定了的目標而奉獻上自己的所為。他人的快樂就是我的快樂，我的所作所為就是給我所依賴的人們帶來快樂。《魯迅像》從構思到制作一直受到教授們的鼓勵。
直到我把這件作品送進了《二十世紀中國》的美展，我還一直在長輩們的懇定語態中享受著快樂，我對我所掌握的寫實主義的基本技術和創作方法而自豪。談到自卑，1992年原浙江美術學院的同行向我發出參加《中國當代青年雕塑家邀請展》的邀請函，這時我才隱隱約約感到社會文化和社會文化結構的變化，我有些不著邊際的搜尋我身邊的一切，有些茫然。我實驗性地做了一些稿子：一些蒙著雙眼行走的人。但這個嘗試沒有使自己滿意，因為我正在感到茫然，我不知自己走向何方。
我不能清醒地認識到這個“茫然”的意義，所以我并沒有把《蒙著雙眼行走的人》做完。最終我還是把我做的《魯迅像》送到了杭州。杭州在我的印象里是個最美麗的地方，1992年她帶給我的卻是痛苦的回憶。當我把《魯迅像》陳列在展廳時我才發現我作品周圍的東西是那么耀眼，它們并沒有什么新奇，只是我的作品在這些作品中自己讀起來都顯得那么陌生。
造型技術在這里顯得那么蒼白，《魯迅像》失去了血色。這時我才感到我同時代的距離，同同行的距離，同藝術的距離。回頭看我自己走過的路，就像是每一步都看著自己的腳一樣，注重的是姿態、位置…我從來沒有抬起頭來看過遠方，從來沒有轉轉身子看周圍，我忘卻了自己要走向何方。從杭州回到北京，我開始尋找我要走的路，我開始尋找我能看到的一切，我在內心不斷追問著自己：我到底迷失了什么?
我知道我的感情上的好惡，我知道這些年我丟掉的正是我的感情，而我的感情正是我為什么要學習藝術的初衷。回視我做過的作品，回視我情感曾經有過的關懷，我才意識到我做畢業創作時曾經有過的一絲快慰。1989年我的畢業創作是《戊戌六君子》，讀過中國近代史的人都知道這六君子是清朝末年維新變法的犧牲者，他們是中國近代史上第一批為中國自強而犧牲的知識分子。
當時畢業創作時的主題就是想借用這個歷史題材來轉述我對現時推動中國改革的志士仁人的關懷。主題的選擇是出自對現實社會的關注，因而也就非常快的得到了教授的認可。后來在創作的過程中因為反復做了大量的構圖稿，對雕塑的技術語言進行了不斷的實踐，慢慢又陷入了難以自拔的技術狀態，因而也就淡忘了作品創作時的原發意圖。我把藝術創作最重要的那種現實關懷丟掉了。現在想來我應該把丟掉的東西拾起來，我應該對我的民族、對我生活的時代、對我個人的情感負起藝術的責任來。
1993年，經過一段時間的思考我慢慢地找到感覺，這種感覺來源于我對自己的反思，來源于對社會人群整體思想和生存狀態的思考。1989年前后是個動蕩的時代，在不同利益的驅使下沖突不斷，這種沖突加劇了我內心的緊張。雖然在1992年以前我沒有刻意用藝術的方式來思考這種“緊張”，但到了我清醒的時候，到了我用藝術的眼光回視的時候，這種感覺就非常的強烈和清晰，像被重擊之后醒來的回憶久久揮之不去。
我感到我的身體在抖動，是一種特殊的力量刺激之后的無法控制的抖動，是一種控制不住的抽搐。這時我想把這種可怕的感覺丟掉，可是它就像鬼魂附體一樣使我深陷其中。我無法左右自己，像是進入了一種亢奮的感情狀態，一種必須表達和發泄的狀態。
于是1993年我開始動手創作我的《軀體系列》，我想把控制自己“軀體”的緊張和沖突表達出來，同時又想讓我內心的抖動平和下來，以使那種緊張和沖突所承載的雕塑形體能夠突顯。因為我不愿意把自己膽小的缺點暴露在沖突與較量的對比中，那種怯懦的抽搐是深藏在內心的，是我感受沖突和緊張的興奮劑，是我用來對比觀者的情感尺度。我想讓人們看到的是力量的沖突，是我用樸素的鋼釘打入“軀體”后的內力與外力的沖突；是我用繩索束縛那些柔弱“軀體”的束與脫的僵持和對峙。
在這次創作激情的爆發過程中，我在連續5個月的情感沖動中一下子完成了15件《軀體系列》的作品，直到筋疲力盡時我才罷手。本來計劃把這批作品集中起來做一個個展，但這個時期我個人人生中另一件最重要的事情發生了，這就是我可愛的妻子腹中正孕育著一個新的生命。這是我和妻子相愛十幾年的成果，當我望著妻子正在隆起的肚子；當我細細品味她漸漸變化的步態；當她依偎著我在晚春學院操場的那棵大槐樹下踏著滿地槐花散步時，我又一次深深地感到了“愛”，一種深沉而平淡的“愛”。
在這種“愛”的不斷積累中，我內心的那種“緊張”、“沖突”、“怯懦”和“抽搐”漸漸得到了安慰，這是一個新的生命對我的安慰。這使我朦朧的意識到我內心是多么缺少愛，也正是我們的內心缺少愛才會使我們的內心充滿著怯懦和沖突。我凝視著我的《軀體系列》，我不斷地拷問自己：你們為什么表現得那么猙獰?你們為什么顯得那么躁動…
我沒能給自己一個滿意的答案，我只是停住了手，取消了展覽計劃，遏制了內心的躁動。因為這時我正在準備接納一個新的生命，這個生命不僅是我現實的孩子；還應該是一種我還無法界定的精神與情感的新生。1994年開始，中國雕塑界真正在思考的藝術人活躍起來了，這幫朋友們非常的投入，大量的作品投放社會引起了反響。
我處在那么一種特殊的“失語”狀態下，我只能靜下來默默地關注他們并且為他們喝彩。當時我還在思考，我還沒有看清自己的方向，我的內心還充滿著矛盾。其實自1989年以后瞄著中國社會現實的年輕藝術家大有人在，利用這個社會現實逐步在國際上產生影響的這些年輕藝術家，以一種特殊的方式把這種影響傳達給了中國的藝術界。
由于我個人還算是關心這種影響的人，所以我在讀這些在國際上有一定影響的作品時，我非常注意他們在作品中所體現的情感取向。令我驚奇的是我看到了太多的猙獰、躁動、沖突和抽搐。這使我不安，使我內心的矛盾更加難以化解，使我更加難以自拔。那個我期待的情感與精神的新生更加朦朧。我陷入了長期的痛苦中，1997年由隋建國先生推薦，我的作品《死的永生》被日本巖手國際石刻研討會選中，因此我有機會對日本進行了為期兩個月的訪問。在日本期間我接觸了許多雕塑家，我細心觀察和研讀他們的作品。
日本人學習西方的時間比我們長，無論經濟、政治和文化都更加靠近西方，本來我期待能在那里看到一些更加刺激和前衛的東西，但令我失望的是我沒能驗證我的期待，起碼沒有看到刺激的東西。只是在我的朋友家聽到一些正在日本生活的中國藝術家比日本人玩得還熱鬧的藝術趣事。我不知道為什么中國人樂于在國外玩，而且玩的主題都是關于中國人的。
我有些迷惑，對世界當代藝術，日本人所掌握的技術、了解的信息及開放的程度都比我們多，比我們大，而我所接觸的日本藝術家對當代藝術都那么平和，都那么一絲不茍。即使是日本前衛藝術家的作品，也比我們的同胞來的溫和來的深沉。是大和民族不夠開放嗎？是日本人缺少足夠的勇氣嗎？
是他們失去了智慧嗎？我想不是。這是因為從整體上，日本社會對新文化的接受，對實驗性藝術的接受，有充足的心理準備，對假“開放”、假“勇氣”、假“智慧”不屑一顧，因此那些淺薄的、生猛的、極端的、刺激的東西被藝術家視為一種畸途，沒人以此來興奮社會，興奮自己，更沒人以此來標榜自己是真正的藝術家，是哲人，是救世主。幾十年來，我們的藝術家在社會分工中逐步獨立出來，從卑淺的匠人一步升格為高尚的貴族。
他們內心承載了比任何社會成員都怪異的社會責任。社會身份的變化要求藝術家不僅在物質上要具備貴族的氣息，同時在精神上也要時刻警惕喪失高貴。也正是如此，物質層面上追求新技術和引入新的樣式，“高、大、全、紅、光、亮”盛行一時；精神層面上肩負起“喚醒民眾，創新革命”、“警世”、“羈俗”的責任，用藝術來改造社會、影響民眾。這種社會身份變化所引起的創作心態的變化影響了每一位從事藝術工作的人。
精神上被貴族化，導致了原本的根基的飄浮，總是以一種俯視的角度，以一種至上而下的關懷來面對社會現實，反映社會，因而使藝術創作從根上開始脫離現實生活，脫離開真正的人，脫離開自我。因為即使你是真誠的，也始終端著架子；即使你從不想負責任也要看得高遠；即使你很世俗做事也要賦予巨大的意義。藝術被政治觀念、經濟觀念左右了，倍受推崇的“貴族”實際是左右我們頭腦的社會潮流。
就如同今日社會中流行的“傍大款”一樣，我們的藝術總是期待著別人的歡顏，應該說這是我們藝術的悲哀。陳丹青在《美術研究》1998年第一期上的一段文字說到：“我們過去的政治文化和文化政策，形成一種人格，就是眼睛看著畫，心里想著領導的態度，當前的政策。今天呢，是手下畫著，做著，心里想著誰來買，誰來選，行情如何，潮流又是如何。這也難怪。其實，當代中國自己的大文化也難自給自足，要靠西方的認同、點頭，不是樣樣都要同‘世界’接軌嗎？
”這是我們身負“責任”的真正原因，也是我們對真正藝術的迷茫，所以我們的藝術，中國的藝術才表現得沉痛、空洞和扭曲。這也正是我“緊張”“抽搐”的病因。當我不再叫囂，不再強烈抽搐的時候，我真的感受到了愛的存在。平和更能享受到愛，而叫囂只能獲得更多的痛苦。在這樣的心情下，1998年我開始了《小角色系列》作品的創作。當我平和下來，手中擺弄一小塊泥土時，我感受到了我同它的親和。
這些泥土從泥塊到泥片的反復擺弄，使我越來越感到我同泥土（后來是蠟片）間沒有了距離。我做的作品尺寸非常小，小到你不能一眼看到它的光澤；小到你的目光需要前移來完成對它的閱讀。它們是一群有形的生命：“我想到活在世間的那些小人物，象一片干枯的葉子卷縮在角落里迎接著永恒的云雨，閃爍著零星的光彩。我想遺忘它的生命，它卻糾纏著我的靈魂。
”我絕無夸張地看到了生命的弱小，看到生命閃爍的光彩。我不想放大它們，因為只希望人們認識它們的弱小和平凡。我到現在也解釋不了《小角色系列》作品本身，因為我沒有站在一個什么高度上去把握它們，去概括它們，去表現它們，我只想著一種平和，我對抗著我感情中突暴的一面，我消解了我內心的不安和焦躁。我從創作中已經大大的享受到了平和的快慰，我活得越來越輕松和快樂了。雖然作品還加雜著一些苦澀，但這是我感悟到的真實。
1998年做完《小角色系列》展后，我被學院推薦獲得了西班牙政府提供的獎學金，赴西班牙首都馬德里大學美術系研修一年，這是個非常好的機會，能夠親自到歐洲進行學術訪問。親眼去看一看，這對我來講是求之不得的事。一個目的想觀察一下歐洲人的藝術，看看大師的原作和藝術的發展動態；一個目的想考察一下歐洲人的現實生存狀態及西班牙文化特色。
西班牙同我國一樣是個有著帝國背景的國家，十六、十七世界他們曾稱雄于世界，后來雖破敗了，但在西班牙人的現實生活中仍可以看到帝國時代的影子。西班牙民族閑散、大度，骨子里充滿了自信和不服，性情激蕩，富于火一樣的熱情。這個國度里曾出現過象委拉貴支、哥雅、畢加索、米羅、達利、高迪等藝術大師。
雖然這個國家處于歐洲的邊緣，但自古希臘、古羅馬時代歐洲文明興起以后，這個國家一直沒有脫離開歐洲文明的光環。直到現在，雖然當代藝術流行于德國、美國，但這個國家的當代藝術也不能算是絕對的二流，他們有塔皮埃斯、洛佩斯、奇依達等世界知名的藝術家。藝術浸透在西班牙人的生活之中，在藝術學校中，老年的、中年的、青年的學生有幾千人，他們不是進校時就想當大師，更不是想當大師才進入學校，他們的一個共同點就是喜愛藝術，把藝術當作生活中的一個部分，真誠的品味藝術世界的那份情致，把藝術當作生活中的一份美食。
這美食酸、甜、苦、辣、咸五味俱全，每個人各有偏愛。每一位藝術家都仔細、勤奮地體味他們所喜愛的味道，并不爭執“酸”是第一，“甜”是第二，“苦”是第三…的地位與優劣。因此他們的藝術形態與趣味是多樣的，而且始終如此。從這一點可以看出藝術在西班牙并不是少數人的專利，它更廣泛的服務于社會，讓每一位社會分子都能從藝術中得到本能的滿足，這才是歐洲藝術相對發達的原因。歐洲是一個充分發達的歐洲，這里產生了古希臘、古羅馬文明，產生了文藝復興，蒸氣機又推動歐洲人創造了改變了整個世界面貌的現代工業文明。
歐洲政治、經濟、文化全面的平衡發展，使得今日的歐洲人在一般的政治訴求、經濟保障、文化多樣性方面都夠得到良好的社會服務。這種社會服務的基礎源于歐洲相對自由和平等的價值保障概念，這是人文主義不斷發展的結果。
這同我們有本質的不同，中國的文明從本質意義上講是建立在專制和集權條件下的封建文明。我們有幾千年的封建專制傳統，這種專制和集權制度同歐洲的封建制度存在著本質的區別。我們的專制色彩是世界上任何一個民族都比不上的，它輝煌燦爛、博大精深。
歐洲的封建制度少有專制和集權的色彩，部落、諸候非常獨立，王宮、城堡林立，雖然戰爭不斷，但這種封建文明里已經包含了不少自由主義的色彩。這種自由主義色彩導致他們最早進入了資本主義時代，并且在封建文明的基礎上，在壟斷與反壟斷、剝削與反剝削的斗爭中推動了自由民主概念的完善。在他們的當代藝術作品中，以純粹政治概念表示訴求的東西并不多，大多還是在獨立的個體經驗基礎上表現出非常純粹的文化關懷，當然這里面包含著一定的政治因素，但不是激烈的，不是我們的那種革命性。
因為他們不需要這樣的東西。反觀我們的文化，自150年前被動的開放門戶以后，大批有強烈民族意識的知識分子在社會政治、經濟、文化方面要求革命，要求迅速實現國家富強。“五四”運動以后知識分子徹底否定了舊的文化，提出了西方色彩濃厚的“科學、民主、自由”的口號，并且在實現這一目標的過程中聚集了遠勝于舊秩序的力量，采用包括暴力手段來拯救中國，完成了舊民主主義革命的勝利。新民主主義革命在這之后也采用同樣的方式和手段再一次成功地進行了旨在使中國進步的偉大實踐，直到我們今天的社會主義革命和改革開放。
150年來，在激進的中國知識分子領導的推動社會進步的社會實踐中，我們的革命無比壯烈，沖突無比殘酷，變革無比迅速。這使我們認清了一個道理，這個道理就是：我們的革命要推翻的是一個專政的暴君；所以要發動和集中一個比暴君更強大的力量，沒有這個力量是無法打倒老暴君的。可是一旦暴君被打倒，在生死的革命中所形成的權威和這種權威所聚集的力量又成為任何人都不能控制的東西，它又成為了新的專制的暴君，它又在摧生新的革命。
如此循環往復，周而復始。革命產生暴君、暴君摧生革命的邏輯，培養了我們的革命習慣和思維的極端性。自由和民主成為行動的口號，而行使的方式又是反自由和民主的。我們的藝術也因而始終伴隨著革命，伴隨著政治。這形成了有中國特色的當代藝術。這種藝術在紅火的的政治色彩映照下被強勢文化識別和認可，因為這是可考證的實證主義標志。在歐洲我更加清楚的看到了強勢文化的選擇權力,他們把政治的自由和民主留給了自己，卻用自由和民主來刺激中國的藝術。
在這種整體的國際文化環境中，被推到角落又被提到中心的自由屬于強勢的西方。如果我們依從于西方強勢給予我們的利益，刻意涂抹自己藝術的政治色彩或政治精神，并且用“走向世界”來安慰和慶賀自己的行為與自己的成功的話，那么中國以及中國的藝術將走向純粹的政治，從而也就徹底的失去了藝術本身。政治的確影響著藝術，但藝術不是政治。走出了歐洲，使我認清了我們的基本問題：自中國的鴉片戰爭開始一切被推崇的革命運動如洋務運動、戊戌變法、義和團、辛亥革命、國民革命、社會主義革命、“文化大革命”、改革開放，無疑是我國先進的知識分子為了中國富強與覺醒進行的自覺的社會變革實踐，我們一直在找尋最優的富國強民的辦法。
平均20年的一次巨大社會變革，使社會整體結構都要經過一次震動和變化。這樣的變革速度使我們來不及深入的消化掉新生命的營養，這個生命就在另一個生命的降臨中變得腐臭了。并且培養了我們不斷調換味口的機能，最終使人們墜入革命的集體無意識之中，得了機械性的狂食癥。沒有了社會變革有人就沒法活，藝術家就沒有了藝術創作的靈感。即使到了現在還有不少人打著花花綠綠的洋傘，擋住陽光，怕曬到那張政治的臉。
因為他們已經習慣了政治，內心想的也是政治。因而藝術也就無休止的伴隨著政治，成為政治的附庸。中國人向西方學習，以往我們學的是術，是辦法，是結構，是模式，我們沒有學心，沒有學那個真的自由民主之心。當下的中國藝術家也是多從西方的藝術模式中尋一些東西來豐富自己。觀念了、行為了、多媒體了等等辦法和模式，內心還是中國人的，即那種革命的心態。我以為我們真應該學的是自由和民主之本質。
學會不躁動，不趕流行，生活得象一個真正的人。這樣中國的藝術才能從表象走向內心，才能表現出中國人的世界性。我回國到現在，我一直試圖將我個人的心態調整好。雖然我還在無時無刻地計較著中國的當代藝術。因為我畢竟是這個時代的人，接受的是這個時代的教育。但我有意識的將自己逼入平和、中庸的狀態中。2000年我做了大量的作品，雖然這些作品還屬于架上的獨立性的作品，但我想說的東西已經同1998年的“親和”、“國情”有了本質的區別。
當我觀看建筑物上的窗戶時，當我看到地面上的溝眼時，當我凝視人們的目光時，我都能夠體會出那份平靜。這使我感受到了躁動的消失。我發現我可以把這種東西表現出來。那種空間收縮的感覺是非常自我的，封閉的，因此也越發能把這批作品表面上附著的躁動加以靜化。一切都集中在孔洞之間。好像時間在凝固。平和得可以讓人忘記呼吸。我想使我的作品表面上的躁動淡化，使之退出對作品外形的把握，讓人從目光的移動中得到心理上的沉靜。這些是我對我個人，可能也是對我們民族生存狀態的一種理想性的表現。
我企盼人的平和，企盼人能深入到一個人應該深入的細節，而不是只有表面的張揚。這是我們中國人特別應該做的，特別應該拋棄躁動而走向安寧，從激烈走向平靜。我曾把自己看做一只小螞蟻，我知道在暴風雨來臨之前應該沖出我的洞，去迎接和享受這暴風雨來臨之前的痛苦。
我勇敢地告訴自己，只有沖出去你才能匯入激烈的洪流，洪流里才能有你的氣味和影子。這氣味和影子的相融相合所產生出的使蟻群變得偉大的激素，絕對讓小螞蟻體現出存在的意義。這種放大了的生命意義會使異類感到敬畏，使同類引為自豪。我現在仍把自己看做一只螞蟻，我是個弱者，我懼怕那洪流，但我已經看清那暴風雨是假的，它只是在天空中一陣驚過的陰云和雷鳴，我勇敢地發掘著我的洞。我并不懼怕自身生命的脆弱，不懼怕我趕不上逃亡式的拼爭。其實我太需要靜下心來營建我們的精神家園，靜下心來安然地冷靜地面對這個世界，輕松地去撫摸這場暴風驟雨，讓它們安寧下來。
天空終還是天空。我欲使自己安靜下來，雖然我內心的感情是激烈的。我想遠離利益的驅使，我想企望大家同我一樣追求平靜、享受安寧。這就是我正在走的“路”，一條平靜、祥和的路，一頭連接著理性，一頭連接著生命。
