新浪收藏訊三遠當代藝術中心成立之后的首次展覽“長卷：世界寓言”當代藝術展，于2014年9月12日在津灣廣場隆重開幕。展覽由著名藝術批評家高名潞策劃，李山、徐冰、任戩、鄧國源、蔡錦、崔岫聞、李占洋等國內著名藝術家攜最新代表作齊聚津門。展期持續至10月12日。其中，藝術家李占洋攜以《收租院》為文本，經過近十年的構思和十八個月的創作創造出大型雕塑作品《“租”—收租院》參展，這件作品曾經在藝術界引起強烈反響。李占洋的《租——收租院》是繼九十年代以來的《人間萬象》以來的另一個群雕系列。
《人間萬象》是李占洋從九十年代末就開始思考創作的大型群雕作品。它取材于城市下層人的街區生活，特別是李占洋生活的重慶黃桷坪一帶的市民生活。我曾經在《草根現實主義：李占洋的雕塑》那篇文章中談到這些作品中的表達的都市平民的“草根”現象。李占洋的近作《租——收租院》的題材和《人間萬象》顯然有很大的不同。首先，它不再是李占洋親身生活環境中一個個片斷，相反，它是建立在某種歷史敘事模式之上的群雕，這個模式是從六十年代中期的社會主義現實主義的名作《收租院》租來的。李占洋借用了《收租院》中“繳租”、“驗租”、“算帳”、“逼租”等情節結構，但是用中國當代藝術界的一些藝術家、批評家、畫商和收藏家替換了其中的人物，包括《收租院》中的“惡霸”劉文采以及他的打手、帳房先生、眾多繳租農民和被迫賣身的莊園奴隸等等。
李占洋說“租”的意思就是拿來，中國當代藝術都是從別人那租來的。這基本是事實。《租》確實用一種寓意反諷的口吻再現了這個現象，因為“繳租”、“收租”和“驗租”的過程也確實是中國當代藝術過去二十年在面對西方體制和市場時的生產、接受和被裁判的過程。
李占洋把一些重要的批評家、收藏家和畫商，這些藝術界的“大腕”放在其中，顯然批判性地寓意了這個當代藝術“繳租”和“收租”的過程。他用《收租院》的故事隱喻了中國當代藝術正在發生的故事。在這方面，李占洋為觀者提供了很大的可以發揮的想象力。
我相信李占洋的《租》一旦面世，各種“意義”的解讀會接踵而來，而且總會見仁見智。我所感興趣的是：李占洋是怎樣嫁接《收租院》和他的《租》的？換句話說，李占洋從《收租院》那里租借的是什么？李占洋花費了那么大量的時間精力所塑造的大型中國當代藝術群像的《租》當然不只是為了說這么一句話：“中國當代藝術都是從別人那租來的”，否則李占洋的《租》就只是一件簡單地訴諸觀念的作品了，沒有必要這樣大費心力。
首先，李占洋從收租院那里租到的是一種敘事模式，不是歷史的或者政治的符號。這些符號已經被九十年代以來的政治波普和近年來的觀念攝影玩爛了。這些符號包括文革時代的服裝、道具以及工農兵形象，古代藝術中的形象和當下的都市時尚和景觀等，把它們進行拼湊。
但是，李占洋的《租》不是借用或者挪用這些符號，他“租用”了《收租院》敘事手法和情節，想把兩種敘事——中國當代藝術和“階級斗爭”的敘事進行參合比較。他注重的是故事性的可讀性，不是符號的象征性。李占洋多年來一直對《收租院》的故事有興趣，并閱讀了有關材料，他很清楚《收租院》的很多故事是編造的，現在，他在這個租借的情節中放進當代人物，在這些情節中“編造”了中國當代藝術的許多“故事”。由于《收租院》是關于雇農與地主的對立和抗爭的，那么這些當代藝術中的人物也在李占洋的《租》中被“等級化”地、“權力化”地歸屬分類了。
這樣去解讀《租》，固然有一定的道理，但是也可能是一種誤讀。《收租院》雖然描述的是一個階級斗爭的故事，然而，它反映了階級性和人性、紀念碑性和草根性的對立性和一致性。李占洋認為《收租院》是“浪漫主義”的或者具有某種“巴洛克”精神。他可能主要是指雕塑的運動感、真實性和人性活力。
敘事模式是一種再現一個社會題材或者表達某種思想的描述方法。顯然《收租院》本身呈現出非常成熟和自足的敘事方法，這也是為什么人們明明知道它是毛澤東時代的政治宣傳工具，它表現的所謂“交租、抗租、起義”的三部曲也明明是毛澤東關于農民革命武裝斗爭歷史的說教，但是，人們還是愿意承認《收租院》作品本身所蘊含的那種超越了它的政治教條的美學意義。這套泥塑不僅受到正統官方意識形態的贊譽，也廣泛地獲得了一般老百姓的喜愛，中國當代藝術批評家和藝術史家也對它非常重視，多次展開討論，發表了各種不同的評價和爭論。
早在七十年代，《收租院》也得到一些外國后現代主義批評家和策劃人的關注，那時候，一些西方策劃人就想把《收租院》拿到西方美術館去展出，比如，1972年，《收租院》接到世界著名的卡塞爾文獻展的展出邀請，但是由于當時的政治原因未能成行。我想《收租院》被西方當代藝術的代表展覽邀請的原因除了和它所具有異國情調有關之外，或許在社會主義的《收租院》和當時的后現代主義之間有些什么關系。這種《收租院》和西方當代藝術之間的“情結”似乎一直沒有了結，直到1999年第48屆威尼斯雙年展上，蔡國強對《收租院》進行了“行為主義”式的復制并且獲得大獎。
然而這個事件立刻在中國國內引發了保衛《收租院》版權的爭議，這個爭議雖然激烈，但是還沒有發展到訴諸法律的地步。隨著歲月的流失，它只是作為一個事件存在而已。但是，關于為什么《收租院》受到當代藝術家的關注和它是否具有當代性這些問題卻仍然沒有得到充分的討論。《收租院》在當代藝術中引起的爭議和它的敘事特點有關，這種敘事特點造就了《收租院》在美學上具有一定的自足性，從而超越了它的階級斗爭題材的時代局限。
《收租院》的敘事特點在表面上看是夸張，實際上是實在和直接的。雖然它是按照階級斗爭的原理設計的，但是，它的故事其實是遵循一個草民抗爭為富不仁者的永恒故事而展開的。不幸的是，可能原本是一個開明鄉紳的劉文采卻被典型化地塑造成一個十惡不赦的大惡霸。這是社會主義階級斗爭政治的荒誕性所在，但不一定是《收租院》泥塑本身的荒誕。首先，《收租院》的出現本身就是必然性和偶然性的結合與沖突。
說它必然是因為收租院的題材是典型的階級斗爭宣傳，是為政治服務的典型性作品，從這個角度講，它和那個時代的意識形態的宣傳藝術沒有什么本質性區別。說它偶然，是因為它出現在1965年，那正是中國文化大革命發生的前一年。而這一年也正是中國的社會主義現實主義達到了它的學院主義高峰期。
經過五十年代開始向蘇聯學習，派遣留學生和參加蘇聯藝術家馬克西莫夫舉辦的研修班，中國的革命現實主義藝術終于在五十年代末，準確的說在1959年，開始達到它的成熟期。我曾經把1959年到1965年這段時期稱為中國的“學院－革命現實主義”時期。四十年代延安時期和五十年代建國以后的素樸笨拙的現實主義被改造為精致的帶有西方學院風格的現實主義作品，盡管題材仍然是為階級斗爭服務的“領袖、幸福生活和革命歷史”的三部曲，但是在色彩上，開始變得文雅，這種色彩在圈內被稱之為“高級灰”；
構圖完整逐漸趨于架上繪畫的宏大性，從而擺脫了延安時期和五十年代早期的現實主義繪畫的“插圖”特點，題材立意更傾向于革命和詩意的結合，也就是毛澤東所說的“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”的原理。這種“學院革命現實主義”的特點可以在石魯的《轉戰陜北》，全山石的《英勇不屈》、詹建俊的《狼牙山五壯士》和秦征的《家》等作品中看到。1960年代上半期“學院革命社會主義”藝術達到了它的頂峰。
然而，《收租院》的現實主義和同時代的“學院現實主義”的傳統卻毫不相關，它的地區性、民間性和傳統性在當時的現實主義政治藝術中無疑是一種偶然性的出奇制勝。雖然《收租院》是四川美術學院集體創作，但是它的學院性是次要的。相反，創作組執著、靈活然而又非常自然地追求“寫實”的原理。
這造成了它的寫實主義的實在性，和“學院革命現實主義”的詩意化的烏托邦主義形成了鮮明對比。比如，從場景方面，收租院被放置在真實的劉文采莊園的院子里，人們身臨其境。但是，比人身稍小一點的泥塑又不是放在人群中，而是放在比觀眾稍微高一點兒的“地面”上，這樣使觀眾感到，既身臨其境又有區別。這就不象革命現實主義的雕塑通常都是放在基座上，有一種戲劇舞臺的或者是紀念碑的感覺。
在材料使用和制作過程怎么能“象”就怎么來。與民間做泥塑的方法相似：按照塑像的動態，用木頭、鐵絲搭架子，再捆上草繩，用摻合了稻草的泥抹出大致形體；半干后用合沙子、棉花的細泥，刻劃細致的部分；并且用燒制的黑色玻璃球當作眼珠；
而籮筐、肩擔、雞公車、谷風機、桌椅、屏風、算盤、扇子、草帽、監柵等都是現成物。最重要的是，制作組還請來川劇團的演員按照情節和服裝道具的設計進行表演，力求“活生生”的效果。所以，《收租院》無論在“場”和“境”的設計上，在寫實再現的手法上以及整體情感和動態方面都動用了最接近現實的手法，我把他稱之為“真景、真材料和真表情”的追求和表現方法。
這種表現方法實際上在民間泥塑中一直存在，我的故鄉天津就有“泥人張”彩塑傳統，從清朝末年到六十年代，有近一百年的歷史。其表現手法也是這樣。其實，只要去看過大足北山石刻的人都會發現，《收租院》也明顯受到了大足石刻中那些佛教“輪回變相”中的人、物、景三者表現方法的影響。
我在2002年剛看到李占洋的《人間萬象》時，立刻強烈地感到它的雕塑中具有明顯的民間泥塑和大足石刻的影響。《收租院》這種現實主義的“真實性”活力給了李占洋很大啟發。他在塑造每個人的形象時，包括為每個人選取不同的服裝時，都經過深思熟慮。因為服裝顯示“性格”和“當下”。在六十年代的《收租院》中，“真實”意味這矛盾。在表現所謂的“階級斗爭”的典型性和普遍性的原理時，你必須同時要表現具體的人性。
比如平民弱者與為富不仁之間的沖突不是馬克思的階級斗爭學說發現的，而是人性中固有的。正由于此，中國歷代農民起義所依賴的民粹主義才長盛不衰，甚至直到今天仍然是社會正義的一部分。雖然劉文采可能并非《收租院》所描繪的那么可惡，但是，如果抽掉《收租院》的階級斗爭標簽，實際上就是一部平民反抗為富不仁的人間“變相”而已。但是，《收租院》和絕大多數的社會主義現實主義作品不同之處在于，它注意避免臉譜化。
《收租院》中的平民人物是來自本地的，具體的人物寫生，從而具體的烘托了那個普遍性。比如，趕集的兩姐妹和趕集中坐在扁擔上的姑娘都成為《收租院》的參考，她們的形象為草根民粹的形象增添了可觸可視的具體性。其實，《收租院》的敘事模式的本質是借用階級斗爭的題材表現了一個永恒的民粹主義和草根貧民的價值訴求。它的潛臺詞是再現草根的弱勢。
這就是為什么，人們總覺得收租院的“抗爭”部分反而是最無力的部分。在文化革命中，好事者為《收租院》增加了“秋收起義”或者“上山打游擊”新一部分，那就更荒誕離譜，早就被人們所遺忘了。這種民粹主義的潛臺詞是《收租院》創作集體的真正的創造性所在，這是這種民粹主義凝聚了他們的熱情和沖動。
在一個沒有選擇題材自由的專制時代，如果你不想自我放逐，那么唯一可以抒發個人創造性的可能性和途徑就是在原有專制題材中表現自己的個人智慧和美學靈感。所以，《收租院》的敘事不可避免地蘊含了人性和階級性、革命紀念碑和草根性之間的交織矛盾。正是這種矛盾性形成了《收租院》自身的美學特點。這就是為什么它不僅是社會主義階級教育的有效工具，同時它也能夠踏上后現代主義這趟車的原因。如果說《收租院》的集體創作組無意識地在階級斗爭的虛擬敘事中表達了某種草根民粹的精神訴求的話，那么，李占洋可以在新的藝術“階層”的虛擬敘事中表現另外一種正義性的訴求以及對霸權的批判。
在李占洋的《租》中，這個訴求和批判是確實存在的，但是，是以非常隱晦的后現代的諷喻形式表現出來的。那些人物在“身份上”是不現實的，但是在具體塑造上則是非常現實的。這種荒誕語匯增加了當代人一貫喜愛的輕松感和幽默感，從而遠離了《收租院》的政治嚴肅性的面孔。
盡管在題材上，《租》的當代藝術“故事”其實都是被組織在一個荒誕的、沒有邏輯的、甚至是反現實的的背景和情節之中。但是，這并不等于它真的沒有邏輯。這個邏輯關系更多地建立在這些當代“人物”的性格寫真之上，而不是來自當代藝術的理性書寫文本。很顯然，如果《租》有邏輯敘事的話，它更多的是一個“性格”敘事，不是情節敘事。李占洋無意書寫藝術歷史，他似乎更喜歡塑造個體的人物。不論《租》是宏大敘事，還是反宏大敘事，是紀念碑或者草根，都不重要，重要的是《租》所呈現的人的豐富性。
在這方面，李占洋的《租》用視覺的方式展現了他對當代藝術的一個獨特的、幽默的個人理解角度。在李占洋的筆記中，他表達希望從《租》的創作中傳達一種健康精神，即他所說的巴洛克精神。他認為巴洛克精神就是運動、生命力和現實主義。他從身邊的《收租院》看到了這種精神。《收租院》的嚴謹而又激情的創作態度給了他啟發和動力。要知道，《租》中的所有人物都不是從真人身上翻出來的，而是一步步塑造出來的。
李占洋在這個技術過程中，努力尋找一種他所說的“巴洛克精神和理想”。他認為“這種理想象一把利刃直接指向當今世俗的藝術風尚和腐化落后的學院制度。恢復巴洛克精神是一種精英意識的重現。是反對粗糙，庸俗，簡單的圖式化的藝術風格。巴洛克比以往任何時期都更希望面對真實。女人的肉感，男人的肌肉力量感、運動感。通過精湛的技巧表現出旋轉的沖動的力量。它的藝術是感性的，是在創作過程中逐漸被完成的，是充滿了激情和創造力的。
它更關注的是人的心靈深處的回蕩。”在這段話中，我們感到了李占洋創作《租》的激情和初衷。《租》的目的其實不是租，而是呼吁繼承和回歸一種健康的人文精神和創作態度。李占洋希望它的《租》是能夠給已經庸俗麻痹的當代藝術創作一聲棒喝。
但是，可能由于《租》的正面性聲音還不夠強，相反，隱喻性的語言似乎仍嫌明顯，也就是說，一種后現代主義的“側面性”語言可能也減弱了李占洋批判“當代藝術都是租”這種后殖民主義的本意。從而讓人感到他所致力追求的巴洛克精神還沒有強烈地、極致地表達出來。我想，部分原因是因為巴洛克還是屬于古典主義精神，古典精神總是提倡正面的，從來不側面地面對它所反對的，盡管它也有不乏虛偽的時刻。現代主義為了拋棄那一點虛偽的臟水，卻把孩子也連同臟水一起潑出去了。
