1917年，杜尚將一個(gè)從商店買(mǎi)來(lái)的男用小便池命名為《泉》，并直接匿名送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽要求作為藝術(shù)品展出，首創(chuàng)了現(xiàn)成品藝術(shù)，也成就了“挪用”的標(biāo)志性作品。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，“挪用”的創(chuàng)作方法更是反復(fù)被使用，成為最為流行的創(chuàng)作手段。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30余年里，挪用藝術(shù)也創(chuàng)下了不少視覺(jué)景觀。究竟，挪用藝術(shù)是什么？來(lái)自西方的“挪用”手法似乎非常適合中國(guó)的土壤，這背后有何深層原因嗎？這些問(wèn)題經(jīng)常會(huì)被反復(fù)討論。近日上海當(dāng)代藝術(shù)博物館索性直接用一場(chǎng)展覽“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”直指這些問(wèn)題。新京報(bào)記者借此梳理中國(guó)挪用藝術(shù)和國(guó)外挪用藝術(shù)的經(jīng)典范例，希望盡力還原出挪用藝術(shù)的真相：它與復(fù)制、臨摹之間的界限到底在哪里？
為何憑借挪用竟也能成就藝術(shù)史上的經(jīng)典？“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”展覽策展人項(xiàng)苙蘋(píng)認(rèn)為中國(guó)挪用藝術(shù)至少包含了三種現(xiàn)象，它們分別是和中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)的臨摹、和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用以及和當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象相關(guān)的山寨。
而這三種現(xiàn)象也可以看出中國(guó)挪用藝術(shù)和西方的不同之處。臨摹對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家不只是一種學(xué)習(xí)手法，也是重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法。回顧中國(guó)古代藝術(shù)發(fā)展歷程，一味模仿前人、陳陳相因更是晚清以來(lái)文人畫(huà)的常用標(biāo)簽。不過(guò)在項(xiàng)苙蘋(píng)看來(lái)，發(fā)展至今，中國(guó)挪用藝術(shù)中的臨摹，已并非傳統(tǒng)意義上從畫(huà)到畫(huà)的臨摹，而是利用新手法新媒介使經(jīng)典圖式給人帶來(lái)全新的體驗(yàn)。
此次展覽中的《早春圖》，遠(yuǎn)看是一幅中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作，近觀之下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫(huà)作竟是用紋釘“繪出”。原來(lái)藝術(shù)家陳浚豪在創(chuàng)作中，將紋釘與傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的水墨置換，以臨摹、呈現(xiàn)原作精華為目標(biāo)進(jìn)行了再創(chuàng)作，賦予書(shū)畫(huà)經(jīng)典全新面貌。1999年6月，蔡國(guó)強(qiáng)在威尼斯雙年展創(chuàng)作作品《威尼斯收租院》，并因此捧回威尼斯雙年展最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金獅獎(jiǎng)”。當(dāng)時(shí)，蔡國(guó)強(qiáng)請(qǐng)來(lái)龍緒理等11人現(xiàn)場(chǎng)復(fù)制《收租院》，試圖將“做雕塑”變成“看做雕塑”。
在這一作品中，有50余件焊有鐵架，有30多件雕塑成型上了泥。為了改變氣氛的沉悶，還在旁邊加上了四五盞高約25公分的走馬燈。蔡國(guó)強(qiáng)的這一藝術(shù)立馬引起了各方爭(zhēng)議，并引起四川美術(shù)學(xué)院的起訴，認(rèn)為蔡國(guó)強(qiáng)嚴(yán)重侵犯原《收租院》作者的著作權(quán)。對(duì)此，蔡國(guó)強(qiáng)此前在接受新京報(bào)記者采訪(fǎng)時(shí)給出的解釋的理由是，這是挪用藝術(shù)，“我創(chuàng)作《威尼斯收租院》之時(shí)，國(guó)內(nèi)對(duì)后現(xiàn)代主義才剛開(kāi)始接觸。但是復(fù)制一件原有的作品作為一個(gè)觀念作品在西方的后現(xiàn)代主義里已經(jīng)有不少。
”如今，蔡國(guó)強(qiáng)《威尼斯收租院》已經(jīng)被奉為中國(guó)挪用藝術(shù)的一個(gè)典型。除了蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)《收租院》的挪用外，不少中國(guó)藝術(shù)家也對(duì)其進(jìn)行了挪用。此次出現(xiàn)在“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”上就有一件與《收租院》挪用藝術(shù)相關(guān)的作品，那便是李占洋的《租“收租院”》系列。在該系列雕塑創(chuàng)作中，李占洋借用了《收租院》中“繳租”、“驗(yàn)租”、“逼租”等情節(jié)結(jié)構(gòu)，用栗憲庭、高名潞、黃燎原、向京等當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)家、批評(píng)家、畫(huà)商等人替換了其中的人物，創(chuàng)造了當(dāng)代藝壇真人版“收租院”群雕，包括了《租“收租院”》之《壓迫·李占洋》、《租“收租院”》之《交租·栗憲庭》、《租“收租院”》之《搶人·黃燎原、向京、陸蓉之、顧振清》等。
項(xiàng)苙蘋(píng)稱(chēng)，山寨文化已深入到社會(huì)生活的各個(gè)方面，衍生了更廣的內(nèi)涵，席卷了各種文化產(chǎn)業(yè)。中國(guó)挪用藝術(shù)中更是直指這樣的山寨文化。“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”展上這一類(lèi)的藝術(shù)家作品包括了陳幼堅(jiān)、韓峰、周鐵海、邱志杰等人的作品。
其中，周鐵海《假封面》便是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中此現(xiàn)象的一個(gè)典型。早在1995年，周鐵海就開(kāi)始創(chuàng)作《假封面》系列，他在大家最熟悉的周刊封面上貼上藝術(shù)家本人的形象，并以煽動(dòng)性語(yǔ)言制造出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不斷轟動(dòng)國(guó)際的假象。
此后，周鐵海又創(chuàng)作了以駱駝頭對(duì)西方古典名畫(huà)進(jìn)行解構(gòu)的《安慰藥》系列。追溯挪用藝術(shù)，其始作俑者還是西方藝術(shù)家。項(xiàng)苙蘋(píng)指出，在西方挪用藝術(shù)中，藝術(shù)家的挪用對(duì)象不僅包括藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，也包括日常生活中各種常見(jiàn)的圖像，“西方的挪用藝術(shù)形成了拼貼、現(xiàn)成品、現(xiàn)成圖像、裝置、集合物等創(chuàng)作手法。作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的創(chuàng)作方法之一，挪用是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)提倡的原創(chuàng)性的顛覆與挑戰(zhàn)。
通過(guò)挪用，原作的內(nèi)涵被解構(gòu)，同時(shí)被賦予新意義新觀念。”1917年，杜尚把一個(gè)男性用的小便池，送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上，作品題為《泉》。它被展覽布置委員會(huì)憤怒地拒絕了并引起了持久的爭(zhēng)論。安格爾的名作《泉》是唯美主義的典范。同樣是《泉》，安格爾表現(xiàn)的是一種典雅、高尚的女性之美，而杜尚的《泉》卻具有一種反諷、褻瀆之意。
不過(guò)杜尚之《泉》卻也成為了挪用藝術(shù)的經(jīng)典。杜尚作為20世紀(jì)初期實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒、紐約達(dá)達(dá)主義團(tuán)體的核心人物。其在挪用藝術(shù)上也是極具先鋒意識(shí)，對(duì)西方經(jīng)典藝術(shù)進(jìn)行了現(xiàn)代藝術(shù)的各種解構(gòu)。1917年，杜尚在一幅達(dá)·芬奇名作《蒙娜麗莎》的印刷品上，用鉛筆涂上了山羊胡子，并標(biāo)以“L.H.O.O.Q”的字樣。
公布后引發(fā)爭(zhēng)議，杜尚不僅欣然接受，更是多次重畫(huà)他的“蒙娜麗莎”，從涂上了兩撇山羊胡子的《蒙娜麗莎》印刷品，到一張等大的白紙上僅有的那兩撇山羊胡子，最后就只是一張?jiān)娴奈磩?dòng)任何手腳的《蒙娜麗莎》印刷品。事實(shí)上，在杜尚那兒，借助挪用他將自己的創(chuàng)作與達(dá)·芬奇的原作產(chǎn)生了意義上的割裂，但在圖像上卻又保持這種內(nèi)在的聯(lián)系，進(jìn)而也賦予作品以另一種深意。20世紀(jì)60年代以后，“挪用”廣泛地流行于西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作中，日常生活中各種常見(jiàn)的圖像也因藝術(shù)的名義成了高大上的藝術(shù)。安迪·沃霍爾便善于將現(xiàn)成品和日常生活用品轉(zhuǎn)換為圖像，并且進(jìn)行批量復(fù)制創(chuàng)作了經(jīng)典藝術(shù)作品，借此打破精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的界限。
類(lèi)似沃霍爾《可口可樂(lè)》、“金寶湯”系列以及《布里諾盒子》等作品，都是挪用了日常生活中隨處可見(jiàn)的圖像，卻通過(guò)藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，也因此被賦予藝術(shù)的光暈。這件作品也給杰夫·昆斯惹下了有關(guān)侵權(quán)的官司，卻再一次讓挪用藝術(shù)進(jìn)入到公眾視線(xiàn)。2000年，杰夫·昆斯開(kāi)始創(chuàng)作一系列拼貼畫(huà)風(fēng)格的油畫(huà)，《尼亞加拉河》便是其以尼亞加拉瀑布為背景，疊加了四個(gè)懸浮著的女性的雙腳和小腿，面包圈、巧克力蛋糕、奶油蛋糕這三種常見(jiàn)的美食則放置在畫(huà)面下方。
這幅作品被認(rèn)為具有超現(xiàn)實(shí)意味，延續(xù)了杰夫·昆斯一貫的艷俗風(fēng)格。該作品將三組看上去毫不相干的圖像拼貼式地置入一幅畫(huà)面，成為杰夫·昆斯那個(gè)時(shí)期的代表作。此后這一作品也讓他收到了法院的傳票，原告認(rèn)為昆斯作品中描繪的女人腿是從雜志圖片上原封不動(dòng)照抄過(guò)來(lái)的，因此構(gòu)成了侵權(quán)。
不過(guò)法庭認(rèn)為這屬于藝術(shù)上的挪用，昆斯借助“挪用”不僅成功地勝訴，也讓該作成為一經(jīng)典之作。
