尹智欣的雕塑不是古典寫(xiě)實(shí)主義雕塑的簡(jiǎn)單回歸，其中有著豐富的解讀空間。概言之，尹智欣的雕塑可以看作當(dāng)代藝術(shù)中一種對(duì)人的身體的新的解讀方式，通過(guò)他的雕塑中的人物的形體與動(dòng)作，我們可以看到“身體”作為傳統(tǒng)雕塑的主要形式，現(xiàn)在被賦予了我們這個(gè)時(shí)代的豐富意味。在西方雕塑的傳統(tǒng)中，人的身體一直是多種民族文化、宗教、歷史和政治意義的載體，它從來(lái)就不是純粹生理性的、自然的表達(dá)，即使是以性崇拜為主題的原始雕塑中，人的身體也是作為具有奇異功能的生殖女神的符號(hào)而加以塑造的。

雕塑史家孫振華博士認(rèn)為：“雕塑中的身體從來(lái)就不是自足的身體，它總是根據(jù)社會(huì)的、文化的、政治的需要，因時(shí)因地，進(jìn)行各種改變。在雕塑的身體性的歷史上沒(méi)有完整的身體，它們充滿了被干預(yù)、被琢磨、甚至被踐踏的痕跡。雕塑的身體是一個(gè)被社會(huì)塑造和賦予的過(guò)程，它總是受到人的控制，受到人的規(guī)范，被人編碼。

”作為性圖騰的原始雕塑，現(xiàn)藏于奧地利自然歷史博物館的石雕《威倫多夫的維納斯》是舊石器時(shí)代的文化圖騰距今約20000多年，反映了那個(gè)時(shí)期人類(lèi)作為群體的生存對(duì)延續(xù)后代的需要，因而對(duì)具有生殖力的女性形態(tài)的迷戀。文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑展現(xiàn)了男女兩性人體的健美，奠定了西方人體雕塑將人類(lèi)視為宇宙中心的人文主義傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到19世紀(jì)末。馬約爾的雕塑是古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的代表，他將女性人體的豐滿與健碩賦予現(xiàn)實(shí)的人性與非現(xiàn)實(shí)的神性。即使在40年代現(xiàn)代主義最為興盛的時(shí)期，西方的人體雕塑傳統(tǒng)也沒(méi)有中斷，漢斯·貝爾默創(chuàng)作于1932年的青銅雕塑《站立的裸女》再次將女性的肌肉與乳房等身體各部位塑造的健碩無(wú)比，并賦予她一種英雄的氣質(zhì)。

在20世紀(jì)的現(xiàn)代雕塑史上，一方面是賈柯梅蒂的枯瘦如柴、沒(méi)有性別特征、在空氣中即將消失的人物雕像；另一方面也存在著在空間中膨脹的人物雕塑，特別是第二性特征明顯的女性雕像。同時(shí)還有人體塊面錯(cuò)位的立體主義雕塑，亨利·摩爾向自然尋取靈感的抽象雕塑。古典人體雕塑中的和諧的身體，在這里受到巨大的外力的擠壓與拉扯而發(fā)生不同類(lèi)型的形變，雕塑中身體的巨大變化表明了當(dāng)代人所受到的異常激烈的身心壓力。

我們確實(shí)可以從不同的雕塑人體中讀出現(xiàn)代人的心理狀態(tài)，所謂“身體的表情”，也是一種身體的政治與身體的社會(huì)學(xué)。報(bào)載北京已經(jīng)有不少女性參加肚皮舞健身俱樂(lè)部，學(xué)習(xí)跳肚皮舞，向人們展示自己的性感動(dòng)作和嫵媚眼神。人們?nèi)绾螌?duì)待自己的身體，以何種方式展現(xiàn)自己的身體，直接反映了一個(gè)時(shí)期的文化價(jià)值觀念，這種非主流的青年亞文化群價(jià)值觀的變化必然會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)中得到鮮明的表現(xiàn)。尹智欣選擇的雕塑語(yǔ)言是在寫(xiě)實(shí)主義雕塑訓(xùn)練基礎(chǔ)上的自覺(jué)變形，而非原始雕塑中寫(xiě)實(shí)能力尚未完善的夸張?jiān)煨停@是我們需要注意的。

尹智欣作品中的人物的肥碩造型是一種目的性很強(qiáng)的符號(hào)化風(fēng)格選擇，我們可以從不同的角度對(duì)此加以解讀。首先，尹智欣作品中的豐滿人物突出的是軀干與四肢，而非性特征，這體現(xiàn)為他作品中的人物甚至像流行的時(shí)裝模特兒一樣，以光頭的形象出現(xiàn)，將女性的頭發(fā)和面部的表情淡化，從而突出身體的表情。尹智欣選擇了“舞蹈”作為創(chuàng)作主題，是因?yàn)槲璧缸鳛槿祟?lèi)最古老的藝術(shù)形式之一，著重以形體和動(dòng)作而非面部表情來(lái)表達(dá)人類(lèi)的內(nèi)在情感。在這里，動(dòng)作、形體與雕塑所注重的身體獲得了語(yǔ)言表達(dá)的一致性。

毫無(wú)疑問(wèn)，尹智欣的作品具有某種幽默感，但他作品中的幽默感分寸掌握的較好，沒(méi)有流于俗氣的“惡搞”和扭曲的滑稽，相反，他作品中的胖女孩具有民間美術(shù)中的純樸，人物在靜默中呈現(xiàn)出一種寧?kù)o之美，她們的基調(diào)還是善良與健康向上的，這使得尹智欣的作品具有一種正氣，受到不同文化層面的觀眾的喜愛(ài)。當(dāng)然，尹智欣也有一些用泡沫材料創(chuàng)作的舞蹈人物，這些人物以隨意捆扎的形式形成饒有趣味的動(dòng)感造型，更多地反映了青年一代無(wú)拘無(wú)束的生活理想，是一種青春趣味的表達(dá)。我比較喜歡他的《梁祝—化蝶》這一系列的作品，不僅是因?yàn)樽髌返捏w量較大，使用青銅材質(zhì)，更是因?yàn)檫@一系列的作品，能夠?qū)⑷藗兪煜さ谋衔璧改吧谄渲虚_(kāi)掘出出人意料的生命的快樂(lè)，它們能夠進(jìn)入城市的公共空間，給更多的人帶來(lái)的生活的樂(lè)趣。

以這樣的眼光來(lái)看待尹智欣的作品，就會(huì)覺(jué)得他所采取的變形夸張的語(yǔ)言形式非常自然。較之美國(guó)藝術(shù)家博特羅的繪畫(huà)和雕塑作品，尹智欣的作品更接近我們的文化和生活，更具有親近感，雖然它們?cè)谀撤N形式上有相近之處。我在《大眾文化與微觀政治》一文中指出，當(dāng)代青年藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的定義和態(tài)度與我們已有很大的不同，最重要的一點(diǎn)是在青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們看到越來(lái)越多的對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的切入與表達(dá)，有關(guān)藝術(shù)語(yǔ)言和技術(shù)表達(dá)的問(wèn)題不再居于中心，而是讓位于對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的綜合性表達(dá)。

換句話說(shuō)，如果我們一定要尋找當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性，那么這不再是一種專(zhuān)注于藝術(shù)語(yǔ)言與媒介的“美學(xué)前衛(wèi)”，而是一種重視社會(huì)生活變遷與個(gè)體感受的“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”。80年代青年藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術(shù)家更多地從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在微觀沉潛的層面上折射出時(shí)代與社會(huì)的激烈變化。作為初登藝壇的青年雕塑家，尹智欣的作品并沒(méi)有前輩雕塑家那種紀(jì)念碑式的英雄氣質(zhì)，也沒(méi)有他的老師輩藝術(shù)家在85以來(lái)的現(xiàn)代雕塑發(fā)展中所形成的尖銳的社會(huì)批判性，但是我們不能因此斷定這一代青年雕塑家沒(méi)有社會(huì)責(zé)任感。

事實(shí)上，尹智欣的作品已經(jīng)流露出了新一代藝術(shù)家的價(jià)值觀，這就是希望人們處在一個(gè)更為寬容、相互理解的生存環(huán)境中共同發(fā)展，他們從自身的生活體驗(yàn)出發(fā)，表達(dá)了一種真實(shí)的生活感受與生存理想，雖然格局似乎不夠宏大，但更為真實(shí)地觸及了現(xiàn)代社會(huì)生活價(jià)值觀的變遷。尹智欣還年輕，他的藝術(shù)語(yǔ)言與追求都還處于發(fā)展之中，很難有一個(gè)確定的展望，但他不愿意在前人劃定的范圍內(nèi)循規(guī)蹈矩地成長(zhǎng)，而是努力尋找自己的一方天地，這種創(chuàng)新的沖動(dòng)是藝術(shù)家最為可貴的品質(zhì)，我祝愿他有一個(gè)光明的前程，雖然這要付出更多的努力。