如果走上街頭問(wèn)一下，社會(huì)上關(guān)于齊白石、畢加索、現(xiàn)代派、杜尚的小便池或安迪·伍霍，以及對(duì)當(dāng)下知名藝術(shù)家和他們作品的了解，大都是建立在一些不甚準(zhǔn)確的道聽(tīng)途說(shuō)之上。有些看來(lái)像是常識(shí)，實(shí)際上其中的“了解”非常有限，多數(shù)憑了些流言，或發(fā)展出傳奇。但藝術(shù)，是否很大程度上正是這樣被公眾知道和理解的？現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從擁有時(shí)代文化強(qiáng)勢(shì)的西方開(kāi)始，上世紀(jì)下半葉后很大程度上離開(kāi)手藝，走向所謂觀念化。
這是一場(chǎng)藝術(shù)企圖從高度技巧化的美術(shù)語(yǔ)言，轉(zhuǎn)向日常文化語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)。一定意義上來(lái)講，因此產(chǎn)生的很多作品更利于催生流言，并且在大眾傳媒發(fā)達(dá)起來(lái)的社會(huì)中，可以僅以傳聞存在，或根本就只為制造傳聞。2007年初在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館展廳里，在《卡塞爾文獻(xiàn)展50年：移動(dòng)的檔案館》的展覽上，我看到波伊斯的那些著名創(chuàng)作：從一百天里在卡塞爾展覽現(xiàn)場(chǎng)不斷與觀眾對(duì)話，宣傳他的藝術(shù)觀念的《導(dǎo)演民主辦公室》到1982年那屆文獻(xiàn)展上，他在弗里德利希阿魯門(mén)博物館門(mén)前，誓言種樹(shù)的宏偉的《7000棵橡樹(shù)》。然而，我在展廳里真的看到了波伊斯的作品嗎？
那種“當(dāng)真看到”，對(duì)于他的作品是否至關(guān)重要？我無(wú)從比較。或者目睹是件幸事，但是波伊斯在卡塞爾市區(qū)種下七千棵橡樹(shù)的龐大計(jì)劃，要制造的肯定不是視覺(jué)奇觀。他作品中改造社會(huì)和修正人與社會(huì)關(guān)系的愿望，是在一次次成為傳聞與我們?cè)庥鰰r(shí)形成力量。他制造了事件。比他晚些的臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶，將自己與美國(guó)女藝術(shù)家用根八英尺長(zhǎng)的繩子連在一起生活一年，彼此不可分開(kāi)也不許觸碰。在那樣的行為藝術(shù)里，身體和人的生命本身也成為創(chuàng)作材料，作品也沒(méi)有落實(shí)為一件具體的藝術(shù)“品”，而是作為事件和對(duì)事件的體驗(yàn)，綿延在時(shí)間里。
有多少人真有機(jī)會(huì)或興趣，去看那對(duì)難堪的人兒生活一年？這樣的實(shí)踐行為，當(dāng)被上升為藝術(shù)時(shí)，無(wú)可避免地要擴(kuò)散成為一種傳聞。就如小時(shí)候看的動(dòng)畫(huà)片里，富人對(duì)阿凡提說(shuō)“金子的聲音是金子的一部分”。這些人的藝術(shù)，再次讓我信服當(dāng)代藝術(shù)觀念化中深明事理、開(kāi)拓疆界的一面。我未必需要看到，但我應(yīng)該知道。
已經(jīng)在空間中消失了的波伊斯的藝術(shù)事件，通過(guò)回顧、想象和傳聞在時(shí)間中存在下去，并繼續(xù)滲透出能量。2007年1月20日，如果你是初次來(lái)到上海，有人根據(jù)一張?zhí)厥獾牡攸c(diǎn)和時(shí)間表，帶你去街頭走一走。你會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，上海人正過(guò)著如西班牙電影導(dǎo)演阿莫多瓦電影里的那種，浪漫又十分稀奇古怪的生活。同一條街道的馬路兩邊，幾十個(gè)人橫穿過(guò)車(chē)輛，行人潮起潮落似地來(lái)回跑動(dòng)；
又有人在街口，為亂穿馬路的陌生人頒發(fā)獎(jiǎng)金；還有人在繁忙市中心路面上，打高爾夫球直打到半夜。你懷疑自己的眼睛嗎？依你所見(jiàn)，這是座生活瘋瘋癲癲的城市。但是，做了那些不尋常事的人，卻將這些定義為藝術(shù)。在那兩三天里，在上海市區(qū)內(nèi)匯集了這些藝術(shù)的活動(dòng)，被策劃人比利安娜認(rèn)真嚴(yán)肅地定名為《干涉》。再早一個(gè)多月，來(lái)自西班牙的女藝術(shù)家阿莉西亞·弗拉米斯，在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館展出她的作品《防狗服》和《秘密罷工》。
展廳里，那是些看來(lái)有款有形的服裝設(shè)計(jì)，美觀之外，更為要緊的、證明了弗拉米斯是當(dāng)今西方重要藝術(shù)家身份的是，背后她幾句關(guān)于為女性“防種族歧視者的狗”而做設(shè)計(jì)的說(shuō)明。靠這種說(shuō)明，美麗和脆弱，才在展覽現(xiàn)場(chǎng)造成了撞擊人心的壓力。還有她《秘密罷工》系列的錄像記錄。
那些片子記錄一所銀行、一個(gè)產(chǎn)業(yè)集團(tuán)、一座美術(shù)館或小鎮(zhèn)，里面所有的人所有的活動(dòng)，在她策動(dòng)下突然全部停下，時(shí)間凝固。這時(shí)，日常秩序顯出其重要而又不無(wú)荒謬。或者正如藝術(shù)家期許的那樣，這種藝術(shù)迫使我們需要弄出些說(shuō)法。
那些在上海街頭異想天開(kāi)的年輕藝術(shù)家，他們希望通過(guò)街頭做的藝術(shù)，將日常生活的程序、習(xí)慣性的行為，在公共空間中打斷或停頓一陣子，讓人改變點(diǎn)一貫性的思維邏輯。比利安娜在相關(guān)介紹里說(shuō)：“城市系統(tǒng)對(duì)個(gè)體的日常身體與靈魂的控制，就是這次展覽探討的問(wèn)題。干涉這種系統(tǒng)是我們選擇的手段。”“干涉”與“罷工”，他們都有介入社會(huì)秩序的愿望，都想在一個(gè)局部改變公共空間的運(yùn)作節(jié)奏。
我嗅出了其中波伊斯的氣味。但是，由藝術(shù)家制造的節(jié)奏改變只能是暫時(shí)的，如果不想只是開(kāi)玩笑或做一次惡作劇，對(duì)現(xiàn)有秩序產(chǎn)生質(zhì)疑或影響的期待，只有留待成為事件，傳為流言，并在一次次轉(zhuǎn)述過(guò)程里落實(shí)得簡(jiǎn)潔明了、深入人心。這種藝術(shù)注重功能，所以隨社會(huì)傳播的發(fā)達(dá)而重視記錄。《秘密罷工》在執(zhí)行時(shí)，不管是在工作還是接吻，那個(gè)場(chǎng)所所有人都停了下來(lái)，只有弗拉米斯還在拍攝。
由藝術(shù)家促成的，讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向并關(guān)注日常的變遷，確實(shí)使藝術(shù)能更自如地走到街頭，走到仍以流言和傳聞方式接近藝術(shù)的人群里。并且一不小心，公眾的存在，倒也成了構(gòu)成創(chuàng)作的一部分材料。我像多數(shù)人一樣錯(cuò)過(guò)了對(duì)《干涉》的現(xiàn)場(chǎng)目擊。在這幾十年亞洲社會(huì)只顧急速發(fā)展經(jīng)濟(jì)，各種文化觀念混亂交錯(cuò)，因此充滿怪異和荒誕不經(jīng)的社會(huì)背景中，我懷疑那些年輕人的藝術(shù)能夠成為“干涉”，而不是一次青春孟浪，不是在自己城市中玩的外國(guó)情調(diào)。
這是個(gè)流言、傳聞及資訊泛濫的時(shí)代，在上海鬧市街頭打滿十八洞高爾夫的高銘研說(shuō)，上海人已經(jīng)見(jiàn)怪不怪了。是的，在賈樟柯2006年獲威尼斯電影節(jié)獎(jiǎng)的電影《三峽好人》中，飛碟橫空而過(guò)，造型怪異的大樓傾刻升空。他不需要“干涉”，已經(jīng)確信這個(gè)時(shí)代足夠無(wú)序。
對(duì)于我，可喜的是《干涉》使藝術(shù)青年終于走上中國(guó)街頭，直面并了解起真實(shí)社會(huì)，檢驗(yàn)自己舶來(lái)的藝術(shù)觀念…關(guān)于藝術(shù)和它傳出的流言，對(duì)不論只有一般興趣還是有特殊嗜好的不同人群，都具有某種神化了的氣質(zhì)，以及建設(shè)著人類(lèi)精神坐標(biāo)的意義。但是，我想當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷觀念化變遷，一廂情愿引入種種日常行為和形態(tài)，藝術(shù)與公眾、藝術(shù)作品提供的感染力與形成的傳聞，它們之間的關(guān)系，在今天，并沒(méi)有像一些理論宣稱的有超越性質(zhì)的變化。
藝術(shù)的觀念化是種危險(xiǎn)，它無(wú)意中直接加強(qiáng)了壟斷。而我在此的論述，面對(duì)隔閡，又如何去逃脫僅僅成為一名流言的散布者？
