中國目前的改革所形成的感覺和視覺的現狀，包括藝術在內，使得像汪建偉這類藝術家的作品的正確定位，不一定很容易得到承認。不過，他仍然被視為中國最重要的當代藝術家，從某些方面來講，甚至是一位先驅人物，但這也只是對這個問題作了部分補償。造成這種困境的原因很多，但重要的是要認識到這些原因究竟是什么。主要原因之一，就是當代感受的現狀或多或少地要求直接的效果和親和力，而汪建偉很少提供這些東西。

但是，和目前中國一些最著名的藝術家不同的是，他的作品始終強調觀念的復雜性。另一個原因是，近來中國建立了相當數量的機構和美術館，但它們鮮有符合美術館標準，而卻又試圖寫一部自己國家和背景下最近藝術發展的歷史，確立起一種標準，以此作為一種更具廣泛爭議的文化和意識形態的基礎。這樣一種標準不可能把汪建偉包括在內。

他所從屬的那一代人，經歷了中國文化大革命晚期以及后來經濟自由化的政策，在八十年代末和九十年代初決定性的歲月里扮演了活躍的角色。作為這一代人中的一員，汪建偉原本從事繪畫，后來為其他中國藝術家開辟了諸多道路，而且現在仍然繼續著。他的作品如果在美術館里體制化了，也許可以在一種不同的、更雅致的環境里來觀看，這當然有助于理解其作品以及它們如何伴隨一種全新的中國式話語發展。

但是，另一個重要原因則是，自從汪建偉開始不斷探索新的表現形式、媒介和語義環境以來，觀眾和媒體盡管都會給予他的作品體制上必要的審慎評價，卻無法輕松地將其歸類。它們不可能被化簡成為某種“品牌”，或者一套符號標準。而這種品牌或符號已經是今天中國許多藝術家的特色，特別是那種仍具有影響力的，引用中國宣傳符號的，所謂“政治波普”。

自此，我們開始對市場提出質疑。因為我們知道，至少有相當一批在國際上取得成功的中國藝術家明顯是在迎合他們西方賣主的愿望，也許我們不得不在下文對這種愿望作更進一步的觀察。汪建偉并不是人們所說的迎合市場的藝術家。

因為種種原因，同那些在國際拍賣會上大獲成功的畫家和雕塑家們相比，他的作品很難賣出去。人們甚至會說，汪建偉幾乎不可能被視為一位市場藝術家，因為他創作的行為、紀錄片、大型錄像裝置、公共空間的介入和雕塑，所有這一切都不是私人收藏家們喜歡的。所有這些理由結合在一起，足以初步描述他的創作活動所發生的“力場”。

我們不要忘記，還有一個重要的補充，即他是在國際行為藝術背景中創作，是在一種完全不同的“體制”中創作。但是，目前真正使汪建偉的作品面臨困境的，在于他并不為這些“感覺和視覺的現狀”服務，而是批判地對它們進行反思。

他并非用一種看似顯而易見的方式——即通過創作帶有政治相關性的影象來表現其“批判”的立場，這無論如何已成為政治野心在主流藝術中唯一剩下的東西。我們可以說，這種方式只是表達了對政治的渴望，但還不是政治活動。汪建偉作品中的政治因素從結構上講是不可見的，也是難以把握的。如果外來人心懷以某種方式“觀察中國”的渴望——這是一種實實在在的渴望——來看待今天的中國藝術，他緊接著會為之吞沒。

準確地說，王建偉作品中竭力躲避的，就是成為這一渴望的目標。觀眾想要在這里染指中國，只會遭遇到隱喻、空間、敘事和歷史，而目標本身在其中不斷消失。這種消失并非他的作品的美學效應，而是其他事物得以浮現的先決條件。人們必須超越現存的視覺世界及其“虛幻的客觀性”。

這是喬治盧卡斯用來描述資本主義文化特征及其構建“視覺世界”的規則的術語。“虛幻的客觀性”是一種效果，社會關系由此被偽裝成為事實，首先是以產品的形式呈現，但是這一點越發同生活的其他所有領域相關聯。社會關系被偽裝成為事實，也一直被描述成所謂“歸化”，這些事實被表現成為自然的，使其產生的力量也是自然的。而隨著世界其他地區的全球化，中國向超級資本主義的不尋常的轉變，也把自己表現成為這些自然力的釋放，往往也意味著人力所不及、沒有商量，“沒有選擇”，甚至人們無法談論它。

正是在這種新的商品文化和社會關系中，我們找到了中國視覺世界的構成，那是大部分由允諾組成的意象結構，將實在性轉化到偶像的地步。當代中國影象中那種巨大的力量就是由此而來的。也是這一點使得毛澤東的形象變得“強而有力”。它已成為一種除了權力本身之外不再表現其他任何東西的影象，而毛澤東現在則已成為一個品牌。

我們必須超越的，正是這一堵“虛幻的客觀性”之墻，才能進入到觀察它所創造的空間的可能性——比如社會空間。這就是汪建偉的作品所做的。他的作品中沒有任何柏拉圖的成份，因為這是一種對中國社會來說完全不同的思維方式，即在表象的迷霧背后，才是更真實、更純粹的現實領域。超越“虛幻的客觀性”就意味著不要向媒體效應、向眼下視覺世界領域的欲望的形成屈服，而非達致更真實的真理。它意味著將事物還原到社會賦予它的特征上，這才是需要發揮作用的環境，也就是社會變化的環境。說了上面這些，我們可以看出，汪建偉是如何成為中國社會的編年史作者，他所運用的不同流派又是如何相互聯系在一起的。

我認為，文獻和戲劇之間的區別在他的案例中已經沒有任何意義。他在一種幾乎是攝影的意義上運用他所有的媒體，假如真的有所謂社會空間“攝影”的話。他的作品的核心范疇是空間，即空間同歷史時代的聯系——那里有什么，那里沒有什么，什么是可說的，什么是不可說的。所有這一切仍然太過抽象，所以我們必須看一看它的具體形式。

空間和時間當然不是永遠抽象的，而是以具體感知和歷史的形式得以具體化。汪建偉的主題，恰恰是中國具體的歷史和感知。在這里，空間始終是人們之間的關系，在物質的空間中得以具體體現。穿越中國新資本主義夢想所促發的虛幻客觀性的迷霧，是用另一種眼光來看待新的遠郊住宅區的前提條件。

在我們的談話中，他說到一些事，最終讓我想起了四十年前羅伯特史密森把新澤西的工業遺跡描述成“倒轉的廢墟”。史密森說：“建筑物并不是在它們建成之后坍塌成為廢墟，而是在它們建造之前就崛起成為廢墟了”。但是對于汪建偉來說，重要的是將從這種觀點衍生的可能的反向感染力拋在腦后。

崛起成為廢墟的建筑物，可以在他1999年的紀錄片《生活在別處》中看到。拆遷的農民蹲在建設了一半的別墅旁，但核心的問題是農民的生活，他們生存和想象的能力，這些都被理解成一個人的記憶所創造出的想象空間。史密森的“廢墟”隱喻只是引導我們接受一種再也無法辨識的歷史空間。

對于汪建偉來說，這種狀況已經成為今天中國社會的一大特色。最終，按照他自己的話說，他雖然放棄了紀錄片的形式，轉而使用虛構的人物或利用中國古代文獻，但這不亞于“紀錄文獻”。這里所紀錄的，是我們所謂“歷史空間”、存在和可能性之間復雜的相互關系。

例如，《飛鳥不動》是2005年以來的汪建偉創作的一部主要作品，充分體現了這種態度。在這部錄像中，他利用了宋代楊家將的英雄故事。在一個普通的、人造的舞臺上，演員們上演著深受喜愛的打斗場面，最后彼此殺死對方。他結合了所拍攝的X光照片，以及在巨型人物雕塑跌落的不同階段所捕捉到的影像，并參照了希臘哲學家芝諾的主張，即如果人們承認時間只是由孤立的瞬間組成的，那么飛著的箭矢在整個軌跡中實際上是不動的——這暗示了在中國社會出沒的歷史健忘癥，也暗示了不斷運動的觀念。后者在中國思想中十分重要，同可能性聯系在一起，而在這件作品中則是用一種可怕的鬼影捕捉下來的。

就像《飛鳥不動》一樣，汪建偉后來的大部分作品實際上發展了一種鬼影場景的類型。如果《生活在別處》中的農民代表了當今中國社會的“鬼影”，那么他后來的作品針對的并不是由真人組成的鬼影，而是集體的想象，源自于歷史，清楚地闡明了可能與不可能、存在與不存在之間的關系。在中國新興城市階級的社會關系中，汪建偉找到了這種無法清楚表述的不可能性。他用來刻畫這一切的藝術手法，是具有夢境一般品質的錄像，幾乎帶有迷幻或精神錯亂的色彩，超然和涉入同時并存。

他描述這種方法仿佛是在紀錄用其他方式所看不見的常態。其實這種常態已經完全不同了，也就是說看起來很怪誕，例如在《躲閃》或者《蜘蛛1》和《蜘蛛2》中，這種效果是通過攝影機鏡頭和運動來營造的，也大量運用了聲音。但是，這里的社會空間從來也沒有精煉成為一幅影響，而是被描繪成受到最微妙的、無法辨認出的動作和行為準則以及社會作用的影響和塑造。

最近，汪建偉開始更進一步發展兩種手法，一種可能會被人們視為《蜘蛛》中的表現手法，另一種則是通過《飛鳥不動》中的隱喻來探索歷史空間。他的最新錄像作品《癥候》可以被視為一個紀念碑式的生動場面，表現了中國本身作為一個縈繞于懷的空間可能會成為什么樣式——一系列非同步空間同時在一個舞臺上并存。從形式上看，這些作品同戲劇有著密切的關系，但使得舞臺布景變得如此有力的，是這里實際呈現出來的一種感覺，即中國本身自相矛盾的歷史呈現，也就是它完全消失在虛幻客觀性的迷霧背后，同時又超然地呈現在地平線的那一端。