徐堅(jiān)偉習(xí)畫很早，小學(xué)四年級(jí)就上少年宮學(xué)畫，而且是從水墨畫學(xué)起，在以優(yōu)異成績(jī)考入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系之前就已經(jīng)有了很好的基礎(chǔ)，再經(jīng)過(guò)學(xué)院的名師指導(dǎo)和嚴(yán)格訓(xùn)練，應(yīng)已具備不凡的實(shí)力。不過(guò)，看徐堅(jiān)偉的畫卻是不容易察覺這種實(shí)力，也可能是藏而不露。他的畫看起來(lái)很平淡，乍一看去，好像不會(huì)畫畫的一樣。畫國(guó)畫講究功底，講究傳承，功夫是練出來(lái)的。國(guó)畫其實(shí)是不用到學(xué)院來(lái)學(xué)習(xí)的，拜個(gè)名師指導(dǎo)，天天臨摹古畫，功到自然成。

學(xué)院也強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，也讓學(xué)生臨摹，但學(xué)院教育的基礎(chǔ)是寫生，筆墨要結(jié)合到寫生中去，這無(wú)疑會(huì)改變傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系。從學(xué)院出來(lái)的學(xué)生，如果不是一味追隨傳統(tǒng)的筆墨，總是會(huì)顯露出寫生的痕跡。寫生的意義其實(shí)不在寫生本身，而在于面對(duì)真實(shí)的生活和鮮活的生命，如果沒(méi)有對(duì)生活的真實(shí)感受，即使是寫生也會(huì)走向“油滑”，現(xiàn)在很多寫生山水是練的寫生畫法，而不是感受生活，也成了千篇一律的公式。

徐堅(jiān)偉對(duì)此是很有認(rèn)識(shí)的，他在筆記中談到，齊白石“無(wú)作家習(xí)氣“，黃賓虹不顯“畫家畫”，吳昌碩不是油滑空洞。任何筆畫畫法都是可以學(xué)到練到，但要得觀察生活之理法卻是不易做到的。觀察生活固然重要，更重要的可能還是體驗(yàn)生活。體驗(yàn)生活就是體驗(yàn)自我，徐堅(jiān)偉對(duì)藝術(shù)的這種認(rèn)識(shí)可能還不是來(lái)自藝術(shù)自身，我們?cè)谒漠嬛锌床坏揭稽c(diǎn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，他談得最多的都還是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫，但怎樣把傳統(tǒng)的語(yǔ)言變成表達(dá)自我心性的方式，卻是沒(méi)有現(xiàn)成的答案。

一個(gè)藝術(shù)家在進(jìn)入自己的圖式之前，總是受預(yù)成圖式的支配，決定預(yù)成圖式的重要因素有二，一是藝術(shù)家的早期生活，無(wú)意識(shí)的記憶作用于圖式的選擇；另一是藝術(shù)家的早期教育，尤其是在不自覺中練到手熟，怕是一輩子都甩不掉。這兩者對(duì)徐堅(jiān)偉都非常重要，傳統(tǒng)不能丟，生活要堅(jiān)守。實(shí)際上是生活改造了他的藝術(shù)，而在學(xué)校期間更多的是現(xiàn)代藝術(shù)的影響，他不是學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)的樣式，而是現(xiàn)代藝術(shù)的精神，尊重自我，表現(xiàn)自我。

我們無(wú)法知道徐堅(jiān)偉童年生活的記憶怎樣留存在他現(xiàn)在的藝術(shù)中，但他現(xiàn)在對(duì)生活的體驗(yàn)卻滲透到他的形式中。生命的記憶總是被現(xiàn)實(shí)喚醒的，對(duì)于徐堅(jiān)偉來(lái)說(shuō)，就是大學(xué)畢業(yè)后在大山莊的一段生活。在他的畫面上總是會(huì)出現(xiàn)蒼涼的村莊與荒原，沒(méi)有背景，沒(méi)有近景，既是水墨又不著意傳統(tǒng)筆墨，既是寫生，又不完全是真實(shí)場(chǎng)景；好像是心靈的感應(yīng)和內(nèi)心的獨(dú)白。

他的筆記中有對(duì)農(nóng)村的印象。“農(nóng)村田野的樹杈上掛滿了破碎的塑料袋，摻雜著北風(fēng)卷起的黃土，望去一片荒蕪。““在似凍固的空氣中，從遠(yuǎn)方破柵里傳來(lái)捆豬時(shí)所發(fā)出的尖冽的嘶叫聲，令人感到天空的陰沉與寒冷。“再看他的畫，一種難以言狀的孤獨(dú)，空曠的荒原上孤零零的村落，一片荒草，后面一片白水，再往后還是一片荒草，幾棵孤獨(dú)的樹。

即使是夏日的風(fēng)景，也是一堵殘缺的墻，一棵孤獨(dú)的楊樹。這些畫好像是內(nèi)心的獨(dú)白，是說(shuō)給自己聽的。在這些畫上，寫生的成分似乎更多一些，但又不完全是寫生，似乎是從自己的窗口看去畫的一個(gè)“局部”。一般的局部是截取畫面的一部分，他的局部是將個(gè)別的東西從整體中抽取出來(lái)，好像是把花鳥畫的構(gòu)圖用到風(fēng)景中，只有大片的空白，單個(gè)的景物被巨大的空無(wú)所壓迫。徐堅(jiān)偉的畫是有生命的，不是他畫得多么生動(dòng)，而是他自身生命的投入，生命的意識(shí)融入到他的形式中，使形式也具有生命。

幾根樹枝斜著插向天空，兩只小鳥掠過(guò)樹梢。這個(gè)畫面似乎是徐堅(jiān)偉的寫生風(fēng)景的延伸，仍然是從窗口看到的景色。把這幅畫分解來(lái)看，可以看出徐堅(jiān)偉的花鳥畫的獨(dú)特之處。鳥的畫法還是比較傳統(tǒng)，樹枝則是寫生與傳統(tǒng)筆法的結(jié)合。空曠的背景不是無(wú)意義的空無(wú)，而是實(shí)體性的負(fù)空間，承載著情感和意志。

徐堅(jiān)偉確實(shí)很崇拜傳統(tǒng)的筆墨，對(duì)于歷代大師的用墨用線也有很多獨(dú)到的理解，但在他的畫中，筆墨被孤立起來(lái)，服務(wù)于他對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)。用現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，形式是藝術(shù)家個(gè)人意志的再現(xiàn)，或者說(shuō)是藝術(shù)家個(gè)人情感的符號(hào)。傳統(tǒng)的筆墨是在一定的程式和秩序中，筆墨的訓(xùn)練就是熟悉和掌握這種程式，但重復(fù)的是古人的符號(hào)。徐堅(jiān)偉沒(méi)有走這條重復(fù)之路，但也沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)，他仍然在畫花鳥，寫生是生活的參照，也是對(duì)他的花鳥畫的解讀，因?yàn)樗幕B早已不是傳統(tǒng)的花鳥。正如人的生活有其表象和內(nèi)在之分，徐堅(jiān)偉的花鳥與他的生活態(tài)度也有兩個(gè)層次。

作為表層的是他根據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)更換了花鳥的題材，這點(diǎn)可能并不新鮮，因?yàn)楹芏嗳硕歼@么做過(guò)，從生活的環(huán)境中尋找花鳥的旨趣，在他的畫中就是鄉(xiāng)野的蟲草、莊稼等等。但這點(diǎn)對(duì)他卻很重要，題材帶來(lái)格式的變化。那些不講規(guī)則甚至有些笨拙的構(gòu)圖真正畫出鄉(xiāng)野之野。野性是對(duì)優(yōu)雅的顛覆，是生命向其原始本性的回歸。這就涉及他的繪畫的第二個(gè)層次。徐堅(jiān)偉的花鳥一點(diǎn)不輸筆墨，甚至還有老辣之感，但他的“老辣“是局部的，就像他的寫生風(fēng)景一樣，局部的筆墨從整體中抽象出來(lái)，傳統(tǒng)的秩序被他打亂了，秩序的成分被他重新結(jié)構(gòu)和組合。

他那種隱藏得很深的功底在每一個(gè)局部都顯示出來(lái)，但每一個(gè)整體都不是傳統(tǒng)的秩序，而只是他自己的表現(xiàn)。在一幅畫中，有一個(gè)巨大的樹根和一片深黑的泥土，筆墨的層次表現(xiàn)得淋漓盡致，泥塊的勾勒像古人畫水紋一樣，都是象征的符號(hào)。但構(gòu)圖卻不合章法，樹根直插畫面中央，泥土水平地分布兩邊。這不是一種入畫的趣味，而是一種記錄生命的方式，它顯得沉重、滄桑而頑強(qiáng)，只有走過(guò)泥土才能看到它的存在，而且只有從中體驗(yàn)到自我才能表現(xiàn)它的存在。