五年一屆的第十屆全國美術作品展上，雕塑家陳云崗以其作品《中國老子》再次獲得金獎空缺下的雕塑銀獎。同一位雕塑家在兩屆國家大展上均獲得最高獎者，并不多見。恰巧本刊近日收到了陳云崗先生寄來的“答客問”，對十屆美展及相關問題談了個人看法，現刊發于下：客：像全國美展這樣的政府大展，您認為在當今各類展事迭出，尤其是各類個展爭雄的局面下，它的意義與價值取向的點位如何？
答：“全國美展”在中國是規模巨大和歷史悠久的。即便是在四九年之前，中國就舉辦過多屆同樣名稱的全國美展。四九年后，基本上就是每五年一屆，大約文革期間有所變化，但全國美展還是不曾間斷。這說明舉辦這樣的大展是中國美術界同仁們的一種文化的自覺。不在于政府主辦還是民間社團主辦，關鍵是美術家們需要這樣的交流與檢視。
另一方面，有政府職能部門出面組織舉辦，畢竟有利于推動美術事業的發展！當然，政府展覽在中國是一個獨特的具有官方文化傾向的展覽也是不容置疑的。政府自然要有所提倡，但客觀說，現在的全國美展可以說是比較寬松的了。基本上是包容性比較大的。由此說，全國美展仍是一個如“全運會”一樣的對全國美術界一定時間內新人新作的大檢閱。
它的地位沒有其他展覽可以替代。但是由于體制的貫性作用，能否參加、入選全國美展或是能否獲獎，對于體制內的人來說，往往又與其待遇、職稱有關，所以，它又被視為一個與個人利益密切相關的功利性的活動。這雖然與藝術創作的規律相悖，但也是無奈。除非某一天參加全國美展或獲獎不再作為一個人藝術成就如何的衡量條件時，可能展覽的作品會更純粹、更多樣，但參加的面可能會有所縮減。具體到“十屆美展”，我個人認為是處于一路走高的趨勢之中。
也即是規模在不斷擴大，內容日益龐雜，類別繁多而呈“亂”象。這樣好像是熱鬧，但有點過于“運動化”了。從“群眾性”角度講，這似乎無可厚非，但從學術層面講似乎應有所區隔不同類別的準入原則。目前的全國美展中包羅萬象，每省區按額度分配送、參展件數。分類、分展、分評，最終匯展北京的模式是否是最佳的方式？展評地與獲獎數量是否存在因果關系等等，都可以再作推敲與研究。
而有些類別也可排除在“全國美展”范圍之外，如所謂的“環藝”，盡管也屬于藝術范疇，但更多的是建筑、規劃學科方面的內容，而“設計”類別中的浮雕、壁畫工程圖片等展品，更是一個四不像的劃分；包括數量少，尺副小的漫畫、工藝、裝飾畫等等都可另辟專項的展覽。但是竊以為，裝置類作品似更應成為展覽類別之一。我希望全國美展應是有所側重的、以國、油、版、雕、設、及裝置為主體的大型展覽，是應體現出各自門類特點的具有學術性、探索性、個體性的更精英的國家大展。
在送展與選送的渠道上，希望要不拘一格，要允許個人送展，尤其要允許那些職業畫家、自由畫家，靠不上任何一家美協渠道的畫家們的作品送展。換言之，全國美展的組織者是包括所有美術人的全國美術界的“娘家人”，而不應是只針對體制內的美術人的組織者。做到這一點，只能顯示出美術界的胸懷，以及體現出一個國家的文化視野。
至于其他的同仁展，以及較為新銳的前衛性質的“在野展”、個展、聯名展等等，都不足以反映出多畫種的國家水平。所以，全國美展仍是將來最重量級的展事！客：您怎樣看待這次再度獲得雕塑類最高獎以及您的這件作品？答：我曾在一個小型會議上表示過，任何獲獎都是帶有偶然性的。這件作品同樣如此。《中國老子》的創作始于2002年，03年放大后參加過北京國際美術雙年展；這次本來作有另外的作品，但我自認為“老子”應算是我的重要作品之一，使其放棄參加全國美展有點于心不甘，所以放棄了中國美協邀做評委的機會，目的是再走一遭全國美展的參展之途，為這作品增加一點履歷而已。
當然獲獎是令人高興的！客：您對金獎的再次空缺有何看法？答：我似應回避此問。但我認為評委們的選擇自有道理，是一種要求更高的訴求體現。“金獎”是“最高”的代名詞。沒有“最高”是符合事物規律的。應該讓“最高”成為一個理想，正如世界大同是人類理想，而我們尚處在“初級階段”一樣。客：是否永遠沒有達到“最高”就不會再有“金獎”？
答：讓“最高”與金獎永遠空著未嘗不可。說明我們業界的預期是神圣而高遠的，她可以不斷地呼喚著人們的奮斗精神。客：您還會參加下一屆的全國美展嗎？答：決不會再參加了。一個人一生參加不了幾屆全國美展。而我兩屆連續獲獎，已令我深感不安。在此要首先感謝評委們的厚愛，以及雕塑界的前輩們多年來的提攜指導，也感謝眾業界同仁們的大力支持。
五年后的大展一定要有更年輕的獲獎者涌現出來。客：您對目前中國雕塑界的當下狀態看法如何？答：中國雕塑界的隊伍規模空前巨大。每年都有數百名雕塑工作者被造就出來。同時雕塑藝術的創作機遇同樣與日俱增。經過多年來的自然劃分，已分流為市場型雕塑家、展覽型雕塑家，以及學者型雕塑家或還有組織策劃型雕塑家等等，當然這是一個大概的區分。首先他們都是受過其專業訓練的雕塑家，由于個人理想訴求的不同而選擇了不同的存在方式。并不意味著孰高孰低的位差。客：能否具體論述一下？
答：所謂的類型之分，顧名思義，就是指各自不同的安身立命的方式。但絕不是非此即彼的截然狀態。這是種選擇的過程，往往也是自我認識與生存需要相協調的過程。人的天賦相異、能力相差，自然會各據一點﹑各走一途。但是每種不同選擇的人中畢竟還是有著高低優劣之差別的。此外，中國當下的雕塑局面，應該說是進入了一個層次分明，各自穩進的時段。所謂層次分明既是指年齡層次，又有學術疆界層次之意。
現已不是文革后的老中青隊伍結構了。那時是經過斷層后的硬性的以文革前后為區隔的截然銜接；而今卻是以中青年為最眾、以老年雕塑家為業界代表、各自定位清晰明確、共同融合互補的自然銜接的狀態。正是由于有著互不相撓的學術氛圍與追求，所以不同年齡層面的雕塑家在堅持各自的藝術主張不被扭曲的前提下，能夠各自處在穩進之中。這其中有一個因素值得玩味，即“城雕”事業對形成此局面的潛在作用。城雕在中國的空前發展，不僅為雕塑家們提供了機遇，而且為促進作品樣式與風格的多元化發展也提供了一個極具包溶性與拓展性的契機。
正是因為“城雕”事業的巨大需求，迫使著任何一個層面上的雕塑家們自覺或不自覺地要做出各自技術上的調整，以適應大眾化的認可。客觀上，既為堅守個人風格，又為吸收他人成果，調整自身方略起到了催化的作用。另一點，當下的中國雕塑的確是呈現出了極為深刻的變化與極為豐富多樣的面貌。
首先，是審美視域與觀念的變化。當今的多數雕塑家們的審美視野，寬泛而多元；其次是內涵豐富而具有觀念性，再者是材料應用極富創造性；從學術疆界的層面上說，呈現出了跨年齡的分區狀態。如前所述中的“學者型”、“展覽型”的雕塑家，似乎老中青中皆有，他們已將個人學術風格與觀念保持放在了首先予與維護的地位。
其顯著特征即是力求保持在作品中的系列特征被縱深延續的一貫性上，也即是以一種或兩種風格樣式及觀念表達，在相當長的時段中，持之以恒地不斷延續。并以學術指向與觀念訴求，堅持出入于更多的具有同仁性質的展覽之中，其組合性質的凝結點，在于各自所具的觀念組合，并由各自的觀念所使然，形成了一種較為固定與較為鮮明的展覽模式與學術傾向相近的雕塑家群。關于學者型雕塑家，首先應是具有在雕塑學理方面有著深入研究的，并且在作品中能夠體現出其學術觀念的雕塑家。
客觀地說這樣的人在雕塑界尚屬少數。由于近年來，公共藝術概念的廣泛普及，其波及面涵蓋了城規建筑界及藝術界美術界與雕塑界。雖然什么是公共藝術的概念之爭仍在探討之中，但以公共藝術的名義卻拓寬了許多雕塑家們的審美視域。大量歷史的、人文的、市井的、調侃的、裝置的、荒誕的、諧謔的、彩色的、象征的、裝飾的等等樣式的作品紛紛涌入了公共環境之中。尤其彩色著色雕塑幾欲成為了當下的時尚。這無論怎樣都是一個令人欣慰的局面，它豐富了人們對雕塑藝術的欣賞界面，拉近了大眾與雕塑的距離，也促進了雕塑制作業的發展，的確是一種繁榮的景象。
問：您久在教學崗位工作，認為在中國的雕塑教育方面存在什么問題？答：中國的雕塑教育，始于百余年前的歐美模式與半個世紀前的蘇俄模式。它們至今還在影響并左右著中國當前的雕塑教育領域。實質上不僅在雕塑方面，其他造形藝術同樣如此。在大背景上看，這與五四運動之后整個新文化運動的走向是一致的。雕塑領域的過去與現在都在受到西方的巨大影響。
但在教育方面，各地院校的基本方略是大致相同的。沒有明顯的具有獨特特征的不同。但是我認為，中國與歐美都各自有著巨大的截然不同的造型體系，并各自有著豐富無比的歷史遺存，但雙方都鮮有關于雕塑學理方面的理念成果。在西方獨黑格爾的《美學》專著中有專論“雕塑”的學理研究，但他所論述的事實依據是以歐洲古典雕塑遺產為立論前提的，所以他對雕塑概念的論述，在今天已不能涵蓋實際存在的事實了；
而在中國，自古就未將雕塑納入需要有人研究與著述的視野，所以更談不到有所謂學理研究。所以，中國雕塑教育的首要問題是學理研究前提下的學科建設。問：怎樣的學理研究與學科建設呢？答：我以為，整個雕塑界都處在做雕塑、用雕塑卻沒有研究雕塑的狀態中。所謂學理問題，也就是要研究一下雕塑藝術的原理論問題。雕塑是什么？雕塑是否就是我們現在所學的、所做的、所見的這樣？
它都有哪些特性；雕塑的疆界在哪兒？超過了其什么范圍就逸出了雕塑之所以為雕塑的底線？雕塑的本質、雕塑的空間、雕塑的材質及加工手段與風格形成之關系，以及雕塑的地域特征民族特征，雕塑與文明起源之關系，雕塑的應用功能及審美價值，民族、各人類的種群間創造使用雕塑的不同動機等等，這些關乎雕塑藝術本體性、學理性的研究工作，尚處于空白狀態。
正由于此，導致了當下的人們普遍認為的只要是立體的、三維的，就是“雕塑”的認識。我們現在面臨的任務不僅是要研究探討、建立能夠涵蓋最大化的雕塑疆界的基礎理論，還要重視研究和發掘民族雕塑藝術中的遺產方面的學理性研究。眾所周知，中國古代的詩、書、畫、文、史論等研究遺產巨富，卻獨無成系統的雕塑藝術理論研究。近年雖有一些“雕塑史”與“雕塑學”方面的著作面世，但似乎仍未達到與存在事實相符的、具有學科規模的程度。
雕塑應該成為一個獨立的學科。當前將其列入“美術學”是勉強的做法。因為雕塑藝術所及的范圍遠大于目前“美術學”概念中所具有的包容量，換言之，現有的美術學是包含不了雕塑藝術的全部內涵的！那么，擺在雕塑家與雕塑藝術研究者面前的任務是繁重的。上述所及的學理研究是樹立雕塑學科建設的前提與基礎。前提不備，基礎不存，學科建設從何談起？所以，我呼吁應該有更多的雕塑家投入到研究中來！這是一片有著較大空間的處女地。問：您如何看待個人風格化同民族化與同國際化的關系問題？
答：我認為個人風格化是非常重要的。它應是每一個從事藝術創作的人都要追求的目標之一。沒有風格就等于千人一面。這是沒有創造性與平庸的表現。但“風格”的具備并不容易。膚淺的認識是，凡每個人都自然就有自己的風格，這不對。這充其量只能是差異。固然，每個自然人之間與生俱來就存在差異，但這是生命個體間的天然差異。這些具有差異的自然人在藝術學習與創作中同樣也會表現出一定的差異來，但這絕非是風格性質的獨樹一幟。
風格的形成既有天然差異的因素，但又有更為深層的知識積累與審美取向上主動選擇的因素。它是尋找與追求的結果！不是被動地守株待兔式的等待的結果。我以為風格是語言，是言說的方式，不應僅是體裁、題材的專一延續的產物。風格是凌駕于體裁、題材之上的語言結構；而體裁、題材的專一延續只具有話題性質的意義，與“風格”并不相同。當然，風格樣式一旦具備，往往成為一種標簽。如果久貼不撕、不換也是可悲的表現。
但是個人風格的確立，最好立足在自身民族精神與民族傳統的基礎之上。那么這種所謂的“標簽”不僅是個人的，也至少可以投射出其中的文化背景，使其成為一方文化的標簽。換言之，應具有既是個人的，又是有著自身文化背景的合而為一的特征。
當然，個人風格與民族文化背景符號的結合是構成風格內涵的內容之一。此外，風格的獨特性與個人化是否立足民族傳統文化背景并不妨礙個人對風格的選擇與追求。所以，風格的空間是無限的。關于國際化問題，關鍵是誰“化”誰，是雕塑家去“化”國際，還是國際來“化”雕塑家？化與被化應是看待“國際化”的視點之一。走向國際、融入國際是無庸置疑的時代之需，是藝術家獲得成功的標志之一。至于上述“三化”之間的關系。當然是能夠做到相統一，兼而得之最好。它們應該成為藝術家主動努力爭取的最佳值。進而言之，相對來說，個人作品建立一種面貌或不同時期不同的面貌是容易的，但將其系于民族化與國際化的結合上卻并不易。
這需要雕塑家有深厚的學養與開闊的學術眼光，同時更需要堅持不懈的努力與探索。讓包括我自己在內的同仁們共同努力吧！
