３月３１日，紐約索斯比拍賣行，能容納４００人的大廳座無虛席，現場接受電話委托競拍的２５位職員忙得不可開交。上午的拍賣接近尾聲，第１１９號拍品掛出，是中國畫家張曉剛作于１９９８年的《血緣系列：同志１２０號》，預估價為２５萬至３５萬美元。拍賣一開始，號牌林立。北京現在畫廊合伙人黃燎原留意到，坐自己后排的一位競拍者，多次舉牌，底氣十足——作品最終被他拿下，成交價是９７．７２萬美元，是本次拍賣的最高價拍品。
“他的心理價位是１５０萬美元。”事后攀談中黃燎原得知，成交價距離這位新加坡買家的底線還相當遠。整場拍賣，２４７件拍品中僅有２５件流拍，并且大多是日本、韓國藝術家的作品。大量中國當代藝術作品，以超過預估價一倍至數倍的價格成交。
岳敏君的《獅子》賣出５６．４８萬美元，位列第二。張曉剛另一幅《航海員》以全場第三高的４８．６萬美元成交，王廣義的《大批判：波普藝術》成交于２４萬美元，方力鈞的《無題》成交于２７．３６萬美元。這４位藝術家，在中國藝術市場中被戲稱為“Ｆ４”，都在這場拍賣中創造了各自作品價格的新紀錄。中國當代藝術在市場上熱賣，并不是在這一天發生的，但在這家全球最大、歷史最悠久的現代拍賣行首次亮相，就受到如此熱烈的追捧，不得不令行內行外驚嘆：中國當代藝術火了！
“在紐約索斯比，我關心了一下自己畫廊簽約的畫家的作品，買家大都是國外的。”黃燎原在北京工人體育場的院子里經營著一家畫廊，“以前在國外拍賣場競買中國藝術家作品的都是中國人，這次卻大多是老外。我也跟索斯比、克里斯蒂的人交流過，他們也覺得奇怪，說現在很多收中國當代藝術的，都是新冒出來的藏家，從古董或其他領域轉過來，好多人的資料連他們也沒有。”對那位以全場最高價格拍下張曉剛作品的新加坡買家，《紐約時報》的報道這樣描述：“即便是最了解亞洲藝術的專家，對他也一無所知。”“火勢”從紐約繼續蔓延。
４月８日，香港索斯比推出“中國當代藝術”拍賣專場。劉野的油畫《煙》以３２０萬港元成交；尹朝陽的油畫《紅旗》和臺灣雕塑家朱銘的木雕《太極系列》也分別以１００萬和４６０萬港元的落槌價，創下各自的價格紀錄。最終整個拍賣專場的總成交額達到１．３億港元，超過紐約索斯比１３００萬美元的總成交額。
４月２２日，京廣中心，北京匡時國際拍賣公司的油畫專場開槌。這家拍賣公司是在當代藝術品大賣的“行情”中成立的，它的油畫專場首拍，也是２００６年國內拍賣公司的首發。第１３１５號拍品，曾梵志的《北戴河》從５０萬元起拍，不到１分鐘就飆到了１００萬。突然從場外沖進一位歐洲買家，拿著一只白信封就舉牌。拍賣師左安平連聲追問“這有效嗎？”心急火燎的買家這才顧得上將號牌從信封內取出，此后幾乎就沒放下手，全然一副志在必得的架勢，直至此畫以１６５萬元成交。
“這位藏家后來告訴我，他進場時正好在拍這件作品，他飛快地交了６０００多美元的保證金，拿了號牌進門就舉。”“匡時”的油畫雕塑部經理尤永事后與這位買家談起價格，“他的意見是‘ｇｒｅａｔｗｏｒｋ，ｃｈｅａｐｐｒｉｃｅ’。”這一場拍賣，當代藝術板塊約有６０％的成交金額來自海外。“也說明這一板塊進場資金多元化、國際化，底盤深厚，市場容量巨大。
”尤永說。黃燎原今年已經參加了三個國際畫廊博覽會：意大利博洛尼亞、佛羅倫薩，西班牙馬德里的ＡＲＣＯ。“眼見一批海外藏家，專買中國藝術家的作品。他們拿著圖冊，上邊但凡有中國藝術作品的畫廊都做了標記，逐個尋訪。很明顯感覺到西方收藏中國當代藝術暗暗涌起的潛流。”但是說到對行情的看法，黃燎原的態度卻是“太熱了，熱得人都有點煩躁”。
５月１日出版的《藝術地圖》雜志，發表文章《當代藝術這一次是不是泡沫？》梳理了業界對這場“拍賣熱”中資金來源的看法：“一是跟洗錢有關；二是股市、地產操作資金入市，甚至有說溫州炒房團也加入混戰；三是在股市設局，讓不明市場真相的新藏家接盤；四是確實有新老藏家想拿下某些好作品，而且貧富分化后的國內新貴階層目前已經取代外國收藏家成為主力，買藝術品一擲干金，錢來得快，在藝術市場去得也快；
五是不排除利用藝術品保值賭人民幣升值的金融炒家的介入。”“我對中國當代藝術在這一兩年的拍賣奇跡感到莫名其妙。中國當代藝術如果在國內被接納的現實，不是出于文化的原因，這是讓我感到悲哀的。”收藏家管藝這樣說。“我認識一個買家，汽車生意做得很大，一年要賣五六千臺車。
他買劉曉東作品買得特別多，手里大概有十幾張劉曉東的作品。”尤永說，“有一次我和他聊，他說：這里邊畫的，就是我以前的生活，我沒發家的時候就是這種生活。”“劉曉東、曾梵志為什么很快能被人接受？因為我這代，４０歲這代，經歷是相似的，作品表達的內容實際上就是我們心里想說的話。
就像崔健的歌一樣，我們這一代的人都是聽崔健的歌長大的。”“匡時”總經理董國強說。黃燎原剛開始經營畫廊時，買家多是身邊的朋友，很多人從來都沒買過畫。為了打開局面，很多畫是黃燎原“勸”朋友們買的。“現在想起來，我勸著買了楊少斌作品的那撥，在莫名其妙也不了解的情況下，都發財了。包括一幫發小，都在國外，買了就走了，估計他們現在也不知道怎么回事。
”黃燎原后來又從這樣的朋友手里買回一些作品，“因為我現在要做展覽有時候都沒東西。他們最初是想著幫助我，也沒想靠這個掙錢。后來賣回給我，很快掙了一些錢。”黃燎原承認，“藏家”在買主中所占的比例很小，更多的是“炒家”。去年１２月底，畫家郭偉的展覽上，一位女士用小推車裝著現金，要買下全部５２幅作品。“我說一張都不能賣。是你做畫廊還是我做畫廊？
忻海洲的展覽也是，有人要買６張３米畫幅的作品，我說一張還可以，要買６張就一張也不能給。”“把所有東西都給一個人是很危險的，價格的操控權會落到他的手里。”黃燎原的看法是：即使是炒家，他也對繁榮、活躍市場有一定的作用，但可能的負作用也不小。
有意見認為目前中國當代藝術品出現的價格飆升，實際類似股市的炒作。比如在紐約索斯比的拍賣中，并不能排除藏家惡意操作的情形。這種操作大體是：提供拍品的藏家自己安排人舉牌，把價格抬高到一定程度，最終并不真正購買。他們很情愿地付出一些傭金，為自己的藏品做廣告。炒家的目的是賺錢。比如一個畫家，市場價是１萬美元，兩三番炒作，對外價格抬到６萬美金。
“實際下家接手價格到不了６萬，可能兩三萬。炒家賺了錢不管了，外界卻會覺得這個藝術家貶值了。其實他沒貶值，仍然高過市場價，是他們炒的。這對藝術家和畫廊都是一種傷害。”“在這個過程中，我們一直在回避一個話題：什么是當代藝術。”雖然在操辦當代藝術品的拍賣，但尤永并不急于理清“當代藝術”這個概念。在從１９８５年開始持續４年的“８５新潮”中，中國新生代藝術家們從表現主義、立體派、抽象派到達達主義以及裝置、行為、場景等藝術形式，進行了大量藝術嘗試，“我們幾乎是將西方包括１９６０年代以后的藝術樣式都嘗試了一遍。
”藝術評論家栗憲庭曾這樣概括。１９８９年，中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”，是中國當代藝術集體亮相的標志。但一直到今天，中國“當代藝術”的概念如何界定，仍是一個棘手的問題。尤永從學術層面之外勾勒了當代藝術的基本特征：置身于國家美術體制之外。這個體制的構成包括國有美術雜志的宣傳報道，國家及各地美協會員身份、職稱，國家級與省級美術展覽和評獎等等。
“１９９０年代初，就出現了這樣一批藝術家，他們自外于這個體系，比如他們把工作辭掉，最典型的現象就是‘畫家村’的出現，這批畫家和過去的體制完全沒有關系，處于一個地下的狀態。”１９８５年頒布的《書籍稿酬試行規定》列出了當時“體制內”藝術創作的報酬：“年畫每幅２００至４００元，領袖像每幅２００至３００元，單幅畫每幅５０至２００元，連環畫每幅６至１２元。
”在“體制外生存”的狀態下，一個重要的問題是藝術家怎么養活自己。“在當時，可以說當代藝術的市場機制、評價機制都是建立在西方的。確實是很多外國人在買他們的作品，甚至是外國的旅游者在買，因為當時很便宜。王廣義最困難的時候，一張畫可能一兩百美金就賣掉了。”曾梵志平生的第一幅畫，是賣給了香港漢雅軒畫廊的老板張頌仁。
１９９１年，張頌仁正在內地搜羅藝術家與作品，準備在香港辦一場“中國新藝術”的展覽。資深藝術評論家栗憲庭給張頌仁介紹了一批當時的藝術家和作品，也包括曾梵志的畢業創作“協和醫院系列”。大學剛畢業的曾梵志正在一家廣告公司做美工，自己的畫該賣多少錢，他完全沒概念。
于是問栗憲庭：我這個賣多少錢呢？栗憲庭回答：這是你們藝術家和老板的事，不關我的事。曾梵志把難題推回給張頌仁：你看給多少吧。張頌仁試探：２０００元行不行？曾梵志覺得２０００元錢挺多的，就賣了。曾梵志嚇了一跳。按當時美元與人民幣的比價，這筆錢相當于普通人３年的收入。“他就決定辭掉工作，離開湖北，在北京三里屯租了３００多元一個月的房子，專心畫畫。這就改變了他的人生。
”栗憲庭說。從２００５年初到現在，曾梵志的畫作，已有５幅拍出了百萬元以上的價格。１９９３年１月，由香港漢雅軒畫廊主辦，張頌仁、栗憲庭策劃的“中國新藝術展”在香港舉行，展出中國內地５０余位前衛畫家的２００余件作品。這個展覽后來又巡回到美國、英國、澳大利亞、新西蘭，吸引了西方的巨大關注。
“從這以后，當代藝術的買主不再只是國外駐華使館的工作人員，或外國公司首代。海外的一些主流收藏家開始介入。”尤永介紹說。中國當代藝術有了市場卻還沒有規則的時候，乍見財富的藝術家與經營者，都曾利用混亂的局面獲取好處。在１９８０、１９９０年代，一些畫廊賣掉了作品卻不告訴藝術家，也不付錢，藝術家問起，就一再找借口拖延。“這等于是盜竊。
外國的、香港的畫廊，對整個上世紀八九十年代的中國當代藝術造成了嚴重的損害，大批的作品到現在都沒有兌現。這種壞事太多了，可以叫作‘血債累累，罄竹難書’！”旅法藝術評論家費大為說，“現在可能少一點，但這樣的現象仍然存在。”藝術家也有自己的問題。“說好了，我這張畫給你，后來我運到你家里的是另外一張畫。再就是版本的問題，太大了。
你說好了一個想法，我畫廊去賣，只做１０個版本。可是賣完了，畫家變一個尺寸，又出來五個版本，再變一個尺寸，成了２０個版本…”這一來買主會大呼上當——付了這樣的價錢，是基于作品的有限版本，而一再有新版本出現，相當于豬肉注水。有的藝術家是故意，有的是不懂，有的是裝糊涂：有那么嚴重嗎？沒關系吧，我這一套東西賣完了，還有收藏家想要，那就再做一票吧。“所以中國、古巴、俄羅斯三個國家的藝術家在世界上信譽度很差。造成的后果，就是你的買家都是做短線生意，炒作，賺一把錢就逃走——我對你的藝術價值根本沒有信心。
”費大為很嚴肅地告誡，好的藝術家，絕對要非常小心，不讓自己的作品落到“倒爺”手里去。“應該想盡辦法，今天就算餓著肚子，也不賣給你。但是中國的藝術家不在乎——我今天賺到錢，今天就用了，因為你買汽車我也要買汽車，你住高級房子我也要住高級房子，你工作室大我工作室也得大…”今天的市場和利潤更加難以抵擋。“我認識不少藝術家，曾經是去做攝影、錄像藝術，甚至裝修、廣告設計的，現在架上繪畫很火，于是紛紛回來搞繪畫。
”黃燎原說。為了市場的需求而“趕畫”，也并不是這一兩年才有的事。中國的藝術品市場仍不穩定，游戲規則也并未完全擺脫混亂。“再就是沒有穩定的收藏，都是炒家。”費大為認為，這兩個問題不解決，中國的當代藝術就像浮萍一樣。
“哪天發大水，哪天就沖走了，它不是扎根在土地上的大樹。”烏利·希克曾任瑞士駐中國大使，在中國生活期間開始系統地收集中國當代藝術，拜訪過１０００多名中國藝術家，目前藏品近２０００件；比利時收藏家居易·尤倫斯男爵收藏中國古董和當代藝術已有２０余年，目前收藏中國當代作品有１５００多件。“‘８５新潮’以來的中國當代藝術作品，向國外的流失已經非常嚴重了。”廣東美術館館長王璜生去年在瑞士看到希克舉辦的中國當代藝術展《麻將》。
“３００多件展品只不過拿出了他收藏的一小部分，已經有很多重要作品了。今后研究中國１９８０－１９９０年代的當代藝術，可能不得不向國外借作品或者干脆去國外研究。”他感嘆道。２００４年９月，北京現在畫廊揭幕時，黃燎原打出了“把中國現在藝術留在中國”的口號。
他說：“要不然這批東西又沒了。”尤倫斯邀請費大為做自己的專職收藏顧問時，與他談自己的意圖：中國的社會正在發生一個巨大的變化，這段歷史最重要的見證就是文化的變化，是中國新的藝術的產生。中國對此并不重視，作品全部流散到外國去了。將來有一天，中國要建一個檔案美術館，拿不回來。“他說，我的想法就是把最好的集中起來，把整段歷史還給中國。中國當代藝術這段歷史對我來說是一個整體，是不能被我的子女瓜分掉的，我要立下遺囑，要‘封存’。
成立基金會的目的就是要‘封存’，只進不出。將來我是要賣給中國，還是送給中國，還是等價交換，這個再說，我也沒有賺錢的目的，反正就是２０年以后再說。”費大為回憶道，“這對我來說很有吸引力，所以一談之下我就同意了。”“我覺得不會，國外有很多成熟的大藏家，還有博物館、美術館，他們的東西是不會流出來的。
一些真正熱愛藝術的人，即使他們當初是以旅游者身份買了這些畫，也不會放出來。只有一些精明的收藏者，可能趁這個機會放出獲利。”從藝術發展上說，“只有自己國家的人真正去捧自己藝術家的場，這個國家的藝術才可能得到真正的發展，光靠外國人捧場是不夠的。”但從市場看，“西方市場有好處。若把中國看作一級市場，那么還有海外這個二級市場在托著你。”黃燎原說。
廣東美術館是國家美術館中較早開始收藏當代藝術的。１９９８年，廣美舉辦一些當代藝術展的時候，通過支付少量收藏費，或出版畫冊等方式換來一些作品。２００２年首屆“廣東藝術三年展”的主旨，是對１９９０年代中國當代藝術做學術性的清理。過程中就發現很多作品流失國外，從而開始規模比較大的收藏。作為現當代藝術館，廣美只能從每年的收藏經費中劃出部分，用于當代藝術收藏。這筆錢有多少？“說出來太可笑了，留點神秘性吧。”王館長笑起來，“北京的今日美術館、南京的四方當代美術館，這些私立美術館都投入了大量的錢去做這方面的收藏。
從資金上跟他們比，廣東美術館是一點優勢沒有的。”中國當代藝術官方收藏欠缺的緣由，王璜生的看法與業內普遍觀點無二：資金和制度。“官方對當代藝術的態度究竟怎樣，決定我們能否去投入資金，做這樣的收藏；中國的博物館制度，有沒有這樣一種意識和要求，讓館長們、策展人能夠去做這樣的事。
