從二十世紀(jì)開始，一個重要的時代課題如同達(dá)摩克利斯劍，高懸在中國雕塑家的頭上：在學(xué)習(xí)、引進(jìn)、使用外來雕塑樣式的同時，如何建構(gòu)中國本土的雕塑體系？中國雕塑類似中國油畫，都是一個外來的藝術(shù)樣式。中國本土的雕塑傳統(tǒng)到二十世紀(jì)初期，當(dāng)西式雕塑進(jìn)入中國，并成為主流后就已經(jīng)中斷了，它只是以一種師徒相授的傳統(tǒng)方式，在民間自生自滅。
在這以后，當(dāng)人們說到雕塑的時候，一般指的是這種泊來的、西式的雕塑。當(dāng)人們用這種雕塑的觀念和標(biāo)準(zhǔn)看中國的時候，不少人竟然得出這樣的結(jié)論，中國不存在真正意義上的雕塑。當(dāng)然，西式雕塑不是洪水猛獸，它可以迅速成為一種被中國人學(xué)習(xí)、掌握、運(yùn)用的藝術(shù)手段，成為中國人表達(dá)思想感情的方式；
同時，中國人對外來文化的學(xué)習(xí)向來不是被動的，在對外來雕塑樣式的運(yùn)用過程中，中國雕塑家能夠基于自己的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)需要，對這種外來樣式進(jìn)行改造、加工，從而“為我所用”。即使如此，對于中國雕塑而言，它仍然必須面對兩個無法回避的問題：首先，與繪畫相比，當(dāng)油畫引入中國后，盡管關(guān)于所謂油畫的民族化的問題一直爭論不斷；
但是，中國畫自身的傳統(tǒng)一直都沒有中斷，盡管其間數(shù)次出現(xiàn)關(guān)于中國畫前途和命運(yùn)的討論，但是一直到今天，它仍然是中國藝術(shù)的重要方式。面對外來文化的影響和沖擊，二十世紀(jì)的中國畫大師潘天壽先生提出了：“中西繪畫要拉開距離”的主張；基于這種比照，中國雕塑就無法提出這樣的口號。
二十世紀(jì)的中國，存在著中西兩種體系的繪畫，但是卻沒有中西兩種雕塑并存的情況。這種特殊性的情形就向雕塑提出了這樣的問題：現(xiàn)行的中國雕塑與歷史上幾千年的中國雕塑傳統(tǒng)是什么關(guān)系？說中國歷史上沒有真正意義上的雕塑，是一個根本經(jīng)不起藝術(shù)史事實(shí)檢驗(yàn)的判斷。在世界雕塑史上，既有明晰的歷史繼承關(guān)系，又有連貫的實(shí)物遺跡可尋的雕塑傳統(tǒng)有三個，它們是發(fā)端于古代埃及、希臘的西方雕塑傳統(tǒng)；古代波斯、印度的雕塑傳統(tǒng)；
古代中國的雕塑傳統(tǒng)。具有幾千年悠久歷史的中國雕塑傳統(tǒng)是不是到了二十世紀(jì)就壽終正寢了？如果沒有，它與今天的雕塑是什么關(guān)系？它與外來的西方式的雕塑是相互對話，進(jìn)行新的生成的關(guān)系，還是取代和被取代的關(guān)系？這決不僅僅是個樣式的問題，每一種傳統(tǒng)樣式的背后，都代表了一種文化。中國傳統(tǒng)雕塑樣式承載了幾千年積淀下了的民族文化心理的內(nèi)容。
當(dāng)中國人的雕塑語言和造型方式發(fā)生改變的時候，原有的那一套語言和造型方式的背后所凝結(jié)的民族的觀察方式、感覺方式、情感方式，以及時間和空間的觀念，生命和信仰的觀念等等是不會隨著傳統(tǒng)雕塑樣式的式微而被拋棄的，但是，在新的時代面前，如果它們還沒有失去自身的生命力，沒有失去發(fā)展和延續(xù)的可能性，它們將如何附著？其次，在二十世紀(jì)，外來的雕塑樣式在中國成為主流以后，由于在文化交流中的強(qiáng)勢地位，西方繼續(xù)發(fā)展著的雕塑藝術(shù)，不斷作為新的學(xué)習(xí)樣本，源源不斷地輸入中國，所以從文化創(chuàng)新的角度看，中國長期處在接受、學(xué)習(xí)的狀態(tài)，先是集中向法國學(xué)習(xí)，1949年以后向同屬于西方體系的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義雕塑學(xué)習(xí)，1979年以后主要是向西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雕塑學(xué)習(xí)。
中國雕塑家的創(chuàng)造能力在長期的學(xué)習(xí)和跟從的過程中被壓制和弱化了。文化的本質(zhì)是創(chuàng)新，新時代的中國文化對雕塑藝術(shù)的要求，是逐步建立起立足于本土的雕塑體系，建立自身的雕塑藝術(shù)的觀念方式和語言方式。盡管中國雕塑家在不斷學(xué)習(xí)的過程中自然也會為外來樣式賦予本土的、民族的內(nèi)容，但是這種變化是相當(dāng)被動的，只有積極主動針對中國雕塑的特殊境遇，積極建構(gòu)中國本土的雕塑體系，才是中國雕塑家所應(yīng)該承擔(dān)的歷史使命。
但愿以上這種復(fù)雜的背景交待是必要的。沒有這種交待，我們無法理解吳為山雕塑創(chuàng)作的真正意義。吳為山作為第三代年輕雕塑家，他的作品從二十世紀(jì)90年代后期開始在雕塑界產(chǎn)生影響，并得到廣泛關(guān)注，其原因就在于他積極面對時代的課題，并以自己卓有成效的工作，去回應(yīng)和推動了這個課題的進(jìn)展。吳為山雕塑的意義何在？
概括的說，就是在廣泛吸收西方和中國這兩個雕塑體系的觀念和語言精華的基礎(chǔ)上，初步形成了以中國的傳統(tǒng)尚意的美學(xué)思想為內(nèi)核，以西方浪漫主義、人文主義美學(xué)思想為補(bǔ)充，面向當(dāng)代精神現(xiàn)實(shí)，具有獨(dú)特個人面貌的雕塑風(fēng)格，他的工作，為建構(gòu)中國式的雕塑體系做出了富于創(chuàng)造性的積極嘗試。分析吳為山雕塑藝術(shù)知識來源，是掌握他創(chuàng)作脈絡(luò)的一個關(guān)鍵。吳為山的知識構(gòu)成不限于美術(shù)，他的雕塑的起點(diǎn)也不局限于雕塑本身。
在大學(xué)學(xué)習(xí)，以及留校任教期間，他對于油畫、中國畫、書法均有廣泛的涉獵；除此之外，他對于美術(shù)史、美術(shù)理論也進(jìn)行了認(rèn)真的研讀；對于美學(xué)、心理學(xué)更是心存虔敬，專門到北京進(jìn)行修學(xué)；再后來，與楊振寧、熊秉明等等眾多文化大師的交往，使他有了越來越廣闊的視野，具有了一個廣泛的知識學(xué)背景。這一點(diǎn)對雕塑家尤其重要。前面講到，中國雕塑與繪畫雖同屬于造型藝術(shù)，但它們在中國文化中的地位卻大相殊異。
在中國古代，有所謂“左圖右史”之說，繪畫在中國文化中不僅據(jù)有重要位置，同時，“雅好丹青”也是一個典型的中國文人士大夫所必具的文化修養(yǎng)。與之相比，雕塑則只是工匠們的“皂隸之事”，文人士大夫是不屑于此的。在中國傳統(tǒng)的觀念中，一直沒有把雕塑看作是一種與繪畫同等的藝術(shù)形式，自然這也使得雕塑難以獲得美學(xué)上的自覺，形成系統(tǒng)的、完整的理論思維形態(tài)。
雕塑理論思維的匱乏給中國雕塑的發(fā)展帶來了致命的缺陷。所以，當(dāng)外來的雕塑樣式進(jìn)入中國后，本土雕塑迅速式微，這與中國雕塑的文化地位低下，以及中國傳統(tǒng)雕塑從業(yè)人員缺乏深厚的思想積累是有密切關(guān)聯(lián)的。吳為山吸收了兩個方面的知識，一個是中國傳統(tǒng)文化的知識系統(tǒng)，一個是外來的，西學(xué)的知識系統(tǒng)。而就中國雕塑實(shí)際面臨的情形，以及建構(gòu)中國本土雕塑體系的需要來看，這二者都不可偏廢。
吳為山對中國傳統(tǒng)文化知識的研究，形成了他對于中國文化精神的基本看法。吳為山在《模糊與傳神》中說：“什么是中國人的精神？辜鴻銘概括為：“溫良、堅毅、靈敏。“寫意精神的支撐是中國人精神的靈敏。靈敏所在引起時間上的快捷。但捷中含澀，他如火山熔巖，疙疙瘩瘩。
中國雕塑的感染力量——情感輻射、先聲奪人、達(dá)到了高度的氣韻生動。中國雕塑的精神是中國人的精神。靈敏體現(xiàn)在觀察方面，表象的觀察與透過表象的本質(zhì)把握——直覺把握——靈敏相一致。透過小縫，看到一博大的世界；在滾滾紅塵中，宇宙洪荒里找到巖漿噴涌的孔，這才是靈性所在；吸收了多種文化信息，在小小雕塑中擁有一個大的世界。“溫良則體現(xiàn)為中國雕塑的體積之線、精神之線，都是圓的！
線表現(xiàn)三個層面：輪廓、體積、精神。表現(xiàn)手法以捏塑為核心。與西方思辨式的理性精神不同，中國理性是實(shí)踐理性，講究身體力行，身、心、手相應(yīng)，十指相連，人心、人性、人情，集中于人的本質(zhì)。“至于堅毅，寫意雕塑如何體現(xiàn)堅毅？不是方棱、堅硬、而是一以貫之的自始至終、自里而外、自上而下，自表及里的連貫；是打破一切事物之間界限的通感；是上升到精神訴求的不懈努力；是貫穿整個人生過程的形而上追求。
這才是中國人的精神。”從吳為山的作品可以看出，他還對中國傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行了深入研究，從傳統(tǒng)的雕塑中吸收了大量的資源，那么，他的這種借鑒和吸收是不是與古代的本土雕塑就沒有區(qū)別，或者基本等同于古代本土雕塑的趣味呢？不是！吳為山從傳統(tǒng)雕塑中尋找資源，不是圖式上對傳統(tǒng)雕塑的簡單借鑒和搬用，他對傳統(tǒng)雕塑的借鑒是建立在對傳統(tǒng)文化整體性的思考基礎(chǔ)上。道理很簡單，中國古代并沒有留下現(xiàn)成的雕塑美學(xué)，他只有在對古代詩歌、書法、繪畫等各種藝術(shù)門類的把握中，在對古代雕塑作品的閱讀中，逐步形成對古代雕塑傳統(tǒng)的基本認(rèn)識。
吳為山在《再論寫意雕塑》一文中就將中國雕塑大致歸納為七中模式：原始寫意風(fēng)、三星堆詭異的裝飾風(fēng)、秦俑裝飾性寫意風(fēng)、漢代寫意風(fēng)、佛教理想化的造型風(fēng)、帝陵程式化夸張風(fēng)、民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)。從此可見，只有在領(lǐng)略和認(rèn)識了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，才能對傳統(tǒng)進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，其間，他經(jīng)過了對傳統(tǒng)雕塑理性的認(rèn)識和分析，他決不是如同古代雕塑工匠那樣，盲目的，被動的因襲傳統(tǒng)，所以，他的創(chuàng)作是主動地有意為之，是在經(jīng)過了否定之否定的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。
另外，在吳為山的知識系譜中，也有著相對完整的西方藝術(shù)史的鏈條。在吳為山的許多作品中，可以看到諸如羅丹、布郎庫西、賈克梅蒂以及亨利·摩爾的影響。事實(shí)上，不僅僅是這幾個大家，吳為山對整個西方雕塑史以及西方雕塑造型風(fēng)格的發(fā)展風(fēng)格，進(jìn)行了深入的研究。吳為山在《雕琢者說》中，對西方有代表性的人體作品進(jìn)行了分析：“原始：生命、生存、生殖，具原始的混沌美；
西方古典：標(biāo)準(zhǔn)的理想美、寧靜；羅丹：運(yùn)動、瞬間、扭曲；德加：印象主義精神的雕塑化；馬約爾：既古典又凈化古典，以對自然觀察為基礎(chǔ)反映健康的人體美而非古典理想美，其視覺美的核心是體積。馬裹諾：原始的渾圓，將古典的靜演化為力的永恒、凝固的動；馬蒂斯：自由扭動。
線條、運(yùn)動、抽象建筑性；布朗庫西：幾何形的精確；亨利摩爾：扁平、帶棱角，時帶虛孔，超自然力原骨骼。從吳為山對西方雕塑進(jìn)行研究的文字中可以看出，它對羅丹，以及羅丹以后的西方雕塑具有更大的興趣。這是因?yàn)椋瑥牧_丹開始，一些西方現(xiàn)代主義雕塑家也開始對自身傳統(tǒng)進(jìn)行清理，這種工作恰好為吳為山提供了方法論和圖式資源上的支持。吳為山的工作更多的是重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，他面對的是傳統(tǒng)斷裂的情況下，本土雕塑體系的重新建構(gòu)的問題；
這與羅丹、亨利摩爾他們在自身文化的邏輯情景中，針對新的需要和問題，進(jìn)行內(nèi)部的自身調(diào)整不同。所以，如果吳為山對他們這些方面產(chǎn)生了興趣，正好適應(yīng)了豐富和建構(gòu)本土的雕塑體系的需要。正如西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也大量的吸收和借鑒非西方國家的藝術(shù)資源和原始藝術(shù)資源一樣。回過來，吳為山的雕塑，也正是由于有了這種更廣闊的視野和借鑒，他對傳統(tǒng)的回望和重構(gòu)才具有了可能。一個藝術(shù)家的藝術(shù)史研究，自然是為了戲曲精神和圖式的滋養(yǎng)。
因?yàn)橐粋€人永遠(yuǎn)是受制約的，受時代的制約，受思想資源和圖式資源的制約，受知識背景的制約。吳為山受過系統(tǒng)的西式造型藝術(shù)的訓(xùn)練，在他的作品中，看出西方雕塑對他的影響，并沒有什么好奇怪的。就側(cè)重點(diǎn)而言，吳為山是更自覺站在東方文化的角度，基于對東方文化整體性的思考，來進(jìn)行雕塑探索的。吳為山的作品在思想觀念和文化根性上，更強(qiáng)調(diào)的是與中國文化精神保持協(xié)調(diào)和一致，保持它們完整和統(tǒng)一。人物雕塑在西方雕塑中，始終是中心表現(xiàn)對象，在西方古代雕塑中，人的形象占去絕大部分?jǐn)?shù)量，在理論上，也自覺將人的形象放在最突出的位置。
中國雕塑則不同，動物形象相對占去較大比重，特別在先秦時期和秦漢時期，動物的形象比人的形象在藝術(shù)上更要成功。所以中國雕塑在題材上，人的中心位置不像西方雕塑那樣突出。吳為山的雕塑，主要致力于人物肖像雕塑的創(chuàng)作，這既是一個非常具有建設(shè)性的工作，也是建構(gòu)中國本土雕塑體系的一個非常有意義的切入點(diǎn)。
吳為山不是在一般意義上創(chuàng)作人物雕塑，他在《中國文化精神與我的雕塑》中說：“我所選擇的或者說深深積淀于我心靈的那些文化人，本身便是中國文化的活化石，是文化的符號。他們的長相，他們的動作、風(fēng)范里有古意、古韻、古風(fēng)，包涵著他們所探索、研究的那個文化領(lǐng)域的精神，如齊白石的大寫意筆墨與“似與不似”的藝術(shù)之魂滲透于其通體，是由表及里、由里及表的。
這個“通體”具有中國文化的發(fā)散力和穿透力。”吳為山以這些人物為題材，是他創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的中國方式之最根本的前提。我們知道，中國古代的肖像雕塑留下來的很少，宗教的人物雕塑由于儀軌方面的原因，受到了很大的限制。久而久之，中國民間形成了不為活人雕塑的傳統(tǒng)。
另一方面，二十世紀(jì)以來，西方傳入的雕塑中，人物肖像是其中最重要的內(nèi)容之一。這種塑像的觀念和方法經(jīng)過了幾十年的傳播，已經(jīng)成為了相當(dāng)穩(wěn)固的“新傳統(tǒng)”。面對如此紛紜復(fù)雜的情況，吳為山的人物肖像雕塑所要面對的中心問題是，一方面對西方雕塑進(jìn)行清理，在此基礎(chǔ)上，融合中國文化精神，創(chuàng)造出具有華夏文化風(fēng)采的人物雕塑系列。西方人物雕塑強(qiáng)調(diào)什么？
一言以蔽之：形體，它的核心是從形體來思考問題。從歷史上看，古埃及人是古希臘人的雕塑老師，古埃及雕塑就有很強(qiáng)的形體感，古埃及的那些有幾何化傾向的人物，常常是面無表情，缺乏神采意趣，給人冷漠呆板的感覺，在人物姿態(tài)上，最大的特點(diǎn)是“正面律”和“對額動作”，即只有前后間的動作。
如坐下、立起、向前跨一步，面部也一直向前，腰和胸從未轉(zhuǎn)動過。古希臘雕塑在形體動作上則十分豐富，其基本特點(diǎn)是：“以對立的方式保持軀體的平衡”，羅丹曾經(jīng)將古希臘時期的雕塑代表菲迪亞斯的人物的動姿歸納為“四個面”，即通過人的形體所產(chǎn)生的四個面的轉(zhuǎn)折變化來表達(dá)思想情感；
但古希臘人物的面部仍然是沒有什么表情的，它強(qiáng)調(diào)人的形體，而不強(qiáng)調(diào)面部的神態(tài)。對此，最推崇古希臘雕塑的黑格爾是這樣解釋的：“雕塑所要達(dá)到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過這許多部分把靈魂表現(xiàn)出來，所以雕刻不能把靈魂集中到一個簡單的點(diǎn)上，即瞬間的目光上來表現(xiàn)。”黑格爾的解釋正是出于對形體的強(qiáng)調(diào)。18世紀(jì)的美學(xué)家的萊辛在名著《拉奧孔》中也曾專門討論過“拉奧孔為什么不哀號”的問題。
文藝復(fù)興時期的雕塑代表人物，米開朗基羅的雕塑是同樣推重形體的。拿羅丹的話說，他的雕塑是“兩個大面”，形體的對比更加鮮明。米開朗基羅的名言是，只有從山頂上滾下來絲毫不受損壞的雕塑才是好雕塑。可見，他的好雕塑的標(biāo)準(zhǔn)就是形體的凝重、完整，富于體積感。總之，在西方的雕塑體系中，第一要義是形體、是雕塑體、量的感覺。“以體積征服空間”是西方雕塑的基本追求。
從羅丹開始，情況有了變化。羅丹是西方雕塑從古典雕塑形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的分水嶺，同時羅丹也是一座橋梁，通過這座橋梁，西方雕塑開啟了多樣化的發(fā)展方向。有意思的是，羅丹是吳為山最為推崇的西方雕塑家之一；同時，羅丹也是吳為山的忘年交，熊秉明先生研究最多的一位雕塑家，為什么呢？
這在于他們都在羅丹那里找到了他們感興趣的東西。從羅丹開始，其后的賈克梅蒂、亨利·摩爾這些人都在不同程度上，挑戰(zhàn)和背離了西方的雕塑傳統(tǒng)：羅丹對光影的強(qiáng)調(diào)，賈克梅蒂拉成細(xì)長條的人體，亨利·摩爾的空洞.；他們用不同的方式對以形體為中心的西方雕塑傳統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)和破壞，擴(kuò)充了雕塑視野和表現(xiàn)力。他們的這種精神為熊秉明、吳為山這些中國藝術(shù)家站在中西文化的交匯處，挑戰(zhàn)西方雕塑的一統(tǒng)天下，進(jìn)行富有建設(shè)性的創(chuàng)造提供了圖式資源和思想觀念上的支持。
吳為山的雕塑創(chuàng)作是對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，是中國式的建構(gòu)，也是對西方雕塑的回應(yīng)。吳為山的雕塑在造型以及個人風(fēng)格上的最重要的特點(diǎn)，就是從“意”出發(fā)，把中國古代雕塑家對“意”的朦朧的、自發(fā)式的把握變成了一種自覺的審美追求，吳為山的雕塑創(chuàng)作從把握整體性的中國文化精神入手，在三維空間雕塑創(chuàng)作中，以“意”為核心來造型，改變了二十世紀(jì)以來中國雕塑的觀念方式，使中國雕塑在重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為建構(gòu)當(dāng)代的、本土的雕塑方式提供了可能。
“意”在雕塑中有何意義？作為中國藝術(shù)的一個重要概念，“意”更多地與詩、書、畫聯(lián)系在一起，具體地說，它是中國詩歌美學(xué)、書法美學(xué)、繪畫美學(xué)的重要概念，但不是雕塑美學(xué)的概念。中國古代雕塑講不講“意”呢？這分為兩個問題：一方面，在中國古代雕塑的創(chuàng)作中，存在大量“尚意”的作品：原始動物彩陶；
秦始皇陵陶俑；西漢霍去病墓石雕；南北朝時期的大量佛像、菩薩像；唐代的的許多陶俑；宋代山西晉祠的宮女；金元的一些墓室磚雕、明清的部分工藝雕刻等等。從作品的形態(tài)而言，“尚意”是中國古代雕塑的一個重要特征。另一方面，古代有美的雕塑，并不等于有雕塑美學(xué)。盡管從大的審美取向上看，中國的雕塑與繪畫具有基本的一致性，但是中國繪畫和中國雕塑在中國文化中的地位是大相殊異的，其中一項(xiàng)重要的指標(biāo)是，中國古代缺乏理論形態(tài)的關(guān)于雕塑美的思考，關(guān)于雕塑中的“意”也是這樣。古代的雕塑工匠，朦朧地、不自覺地按照時代的趣味和風(fēng)尚做出了在我們今天看來是“意”味盎然的雕塑作品，但是，古人始終沒有把雕塑方面的這種感覺上升成為理論形態(tài)。
如果說，古代的詩人、畫家通過“以意逆志”、“言不盡意”、“立象盡意”、“逮意”、“言授于意”、“意在筆先”、“文以意為主”、等一系列的理論思考，最終形成了對于“意”的自覺的審美追求，而雕塑的工匠則是只是通過“自發(fā)式”的感悟，通過師徒相授的方式，通過具體作品的創(chuàng)作，被動地沿襲傳統(tǒng)，雕塑中對“意”重視和表現(xiàn)，始終沒有成為一種自覺的美學(xué)追求。吳為山將對“意”的追求，變成了一種自覺，并成為了一種“尚意”的語言方式。
首先，從主客體的關(guān)系而言，吳為山作品從“意”出發(fā)，更強(qiáng)調(diào)的是“寫意”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對表現(xiàn)對象的主觀感受，而重形體的西方雕塑則更側(cè)重于“寫生式”的對客體對象實(shí)際狀態(tài)的把握。從吳為山所塑造的一系列的人物形象可以看到，他所塑造的每個人物，都浸透了作者的主觀感受和理解，作者不是機(jī)械的為人物“造像”，而是一一和人物進(jìn)行心靈的對話，當(dāng)我們看到眼前這一個個人物的時候，感動我們的，不是這些人物外表像不像，而是這些人物的味道。
例如《辜鴻銘》，如果機(jī)械地拿照片是很難相互對應(yīng)的，但他肖像又十分符合人們對于辜鴻銘的想象，這個人物的味道，是通過作者對他的那種高蹈、倔強(qiáng)、略帶怪異神情的感受和把握所呈現(xiàn)出來的。當(dāng)然，從作品的形態(tài)而言，即使是重“形體”的西方雕塑，也會滲透，融入創(chuàng)作者的思想感情；
同時，即使是“尚意”的中國本土雕塑它的“意”也需要通過必要的形體來附載；二者的區(qū)別在于，西方雕塑更注重物質(zhì)形體在空間上的準(zhǔn)確性，更重視對象在視覺上的真實(shí)性；如果拿西方寫實(shí)人物的標(biāo)準(zhǔn)看，人物像不像是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的，標(biāo)準(zhǔn)在于作品是否符合表現(xiàn)對象的實(shí)際樣子，而“寫意”人物真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，則存在于主客體相互的關(guān)系中，從“意”出發(fā)則可能不在乎形體外表的真實(shí)和完整，而是形體背后的精神性。舉一個例子，曾長時間留學(xué)法國，后來在浙江美院任教的程曼述教授留下了這樣一段趣事，有一次，一個學(xué)生請他看習(xí)作，程曼述問，作品在哪？
學(xué)生說，這不是嗎？程先生說，沒有看到作品呀，我只看到了一堆泥巴。在程先生看來，貌似雕塑的物質(zhì)形體并不等于雕塑本身，他的看法對我們思考雕塑中“意”，是很有啟示性的。作一堆形體并不難，難的是讓它有意味，有靈性，有氣韻，這是另一種標(biāo)準(zhǔn)，一種更高的標(biāo)準(zhǔn)。第二、從“意”出發(fā)來塑造對象，使創(chuàng)作的過程帶有了一次性，偶發(fā)性的特點(diǎn)，帶有了時間性的特點(diǎn)，這種強(qiáng)調(diào)直接感受，強(qiáng)調(diào)塑造對象過程性的方式，實(shí)際也將時間痕跡塑造了出來，它即是物質(zhì)的痕跡，更是心理的痕跡。
吳為山的作品一般成形較快，許多甚至可以稱為速塑，這里涉及到眼與心，心與手的關(guān)系問題，涉及到塑造活動與塑造者的心理節(jié)奏、情感律動的對應(yīng)關(guān)系問題。這種方式，與學(xué)院派的在工作室對著人物，慢慢地找關(guān)系、找比例、找高差是大相徑庭的。吳為山在香港創(chuàng)作的《三樂神》、《搖籃》都是在極短的時間內(nèi)塑造的，這些作品他干脆使用了很快就會凝固的石膏，這是對作者的一個挑戰(zhàn)，這些作品突出的趣味就是石膏在流淌中留下的時間痕跡，這些作品看起來隨意，輕松，毫不費(fèi)力，實(shí)際上準(zhǔn)確地把握了對象的內(nèi)在神態(tài)，這種創(chuàng)作方式實(shí)際是對西式雕塑直接挑戰(zhàn)，也是對當(dāng)下學(xué)院派雕塑的直接挑戰(zhàn)。
也許很多人不習(xí)慣，甚至很抵觸，但是，它直指學(xué)院派雕塑的軟肋。學(xué)院式的或者說西方式的雕塑是有規(guī)律可依循，有法則可掌握的，它容易在老師的引導(dǎo)下找到“正確”的方法，它容易被老師發(fā)現(xiàn)缺點(diǎn)，它容易給大家一個普遍性的評價標(biāo)準(zhǔn)，它容易形成“準(zhǔn)”不“準(zhǔn)”，“對”不“對”的客觀尺度。遺憾的是，學(xué)院式雕塑的問題可能也在這里，它標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)性的方法和指標(biāo)，可能容易讓人們?nèi)鐚?shí)地塑造對象，表現(xiàn)形體，但是，它遺漏的，恰好是塑造者的直接的感受和個人的激情。我曾經(jīng)聽到受過法國式雕塑教育和蘇聯(lián)雕塑教育的藝術(shù)家對這兩種教育方式的比較。
法式的雕塑教育是感性的，隨機(jī)的，更強(qiáng)調(diào)每一次的具體感受，塑像很個性、很生動，缺點(diǎn)是，眼前沒有模特，就不知道該怎么做了；而蘇式的雕塑教育強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)規(guī)律，它把塑造活動總結(jié)歸納成了一些便于掌握的程式，既是眼前沒有模特，也能“背”出來，錯不到那里去，這尤其對初學(xué)者有用，很容易上手，但缺乏生動性。這種比較當(dāng)然只是比較而言的，在我們看來，這兩者盡管有區(qū)別，仍然同屬一個大的系統(tǒng)；吳為山的嘗試，則脫離了這個系統(tǒng)看問題，它以一種更東方化的方式，用性靈、激情、感悟向規(guī)律提出挑戰(zhàn)。
第三、從“意”出發(fā)，并不是忽視對象，自說自話，相反，它把對客體的重視程度和研究深入的程度提到了一個新的高度：如何舍棄，如何保留，如何強(qiáng)化，如何省略這些問題必須建立在對客體的深刻、準(zhǔn)確的把握和研究上。因此，它對創(chuàng)作者的素質(zhì)提出了更高的要求，只有具備了這種能力，才能把握對象最有個性，最生動，最感人的特點(diǎn)，才有對“意”的捕捉和呈現(xiàn)。
吳為山的《穿裙子的少女》、《穿背心的女子》、《小和尚》這些作品，是很能體現(xiàn)他“尚意”特點(diǎn)的，如果拿一般的雕塑觀念來看，這些人物的五官基本都省略了，而五官正是一般雕塑家所醉心塑造的重點(diǎn)，但是，面對這些省略后的人物，細(xì)細(xì)體會起來，它們少嗎？單薄嗎？不完整嗎？并不！
，這種大膽省略所帶來的豐富性也許比那些實(shí)心實(shí)意、滿打滿算的塑造所給人的回味更多，因?yàn)樗鼈冊谛误w上的省略并不是目的，目的是突出“意”，把握了意，就賦予了作品一種新的境界。當(dāng)然，從“意”出發(fā)也是一種冒險，它具有非程式化、非模式化的特點(diǎn)，它是在流動中，在對象各種細(xì)微的變化中駕馭對象、表現(xiàn)對象，它很難通過機(jī)械的，技術(shù)性的訓(xùn)練達(dá)到這種程度，它很難重復(fù)，它帶有較強(qiáng)的偶然性和隨機(jī)性，它對人的感覺的敏銳性提出了更高的要求。這些也許是許多學(xué)院雕塑家無法接受這種方式的理由。
即是吳為山自己，他恐怕也很難必然地在每一次塑造活動中，都能完美地實(shí)現(xiàn)自己的意圖，這樣，從“意”出發(fā)的塑造活動在一定程度上是對雕塑家的挑戰(zhàn)，每一次塑造，都是無法準(zhǔn)確預(yù)后的充滿了刺激的冒險，這也許不是每個雕塑家都愿意接受的一種方式，而從“意”出發(fā)的魅力和難度也正在這里。第四，從“意”出發(fā)，決定了吳為山改變了現(xiàn)有雕塑的組織方式和結(jié)構(gòu)方式，他的雕塑重點(diǎn)不是在對形、體、量的組織和構(gòu)造上去表現(xiàn)形體外在的力量、氣勢；
也不是通過戲劇性的瞬間，矛盾、沖突的對抗，場面的奇異和驚險來吸引觀眾的眼球；它毋寧是在靜穆中，在平和中，在不大的人物動作的起伏變化中去尋找內(nèi)心感受，去體驗(yàn)微妙的情感和意緒。這種感受是內(nèi)在的，它牽動的是人們內(nèi)心深處那根敏感的神經(jīng)。
《睡童》、《春風(fēng)》、《小小少年》、《扎辮子的小女孩》都是我十分喜歡的作品，它們都是最普通的人物，最常見的動作和表情，它們所傳達(dá)的是另一種趣味，從造型上看，它們都具有“恍兮惚兮，中有象兮”的感覺，帶有朦朧的，不確定性的特點(diǎn)，只是在恍惚和朦朧中，具有很強(qiáng)的孕育性和啟示性。在西方，萊辛對造型藝術(shù)有一句經(jīng)典性的表述：即表現(xiàn)“最富于孕育性的頃刻”，通過這一頃刻，讓人聯(lián)想到事件的前因后果。
這是典型的西方雕塑觀念。吳為山雕塑的孕育性在于，他不是孕育和延展故事，而是孕育一種深長的意味，他是沖淡的、恬靜的，值得反復(fù)回味的。第五、從接受的角度看，從“意”出發(fā)給觀眾帶來的強(qiáng)烈反應(yīng)是顯而易見的，不像看其它的雕塑作品，喜不喜歡，觀眾可以漠然處之。
吳為山的作品是對觀眾的提問，它需要觀眾迅速做出反映，進(jìn)行判斷，做出回答。這是因?yàn)椋瑓菫樯降娜宋锏袼苁且环N十分個人化的塑造方式，當(dāng)觀眾面對塑像時，作者鮮明的態(tài)度，鮮明地呈現(xiàn)，它逼得觀眾回答：你同意我嗎？以《齊白石》為例，恐怕在很多人的心目中都有自己的齊白石，在某種意義上，齊白石已經(jīng)成了一個文化符合和文化象征，當(dāng)齊白石的塑像出現(xiàn)在人物面前時，如果作者的理解和智慧征服了觀眾，觀眾會由衷地叫好；
如果作者的看法與觀眾并不一致，但是觀眾看到了另一種可能，另一種有創(chuàng)意的解讀，也會欣賞不已；如果觀眾認(rèn)為自己的理解超過了作者，而且又有可能把它轉(zhuǎn)化成一種更有意味的塑像時，觀眾當(dāng)然有理由對它說不！總之，這些雕塑是可以討論的，但是你必須參與，必須表態(tài)。吳為山的雕塑是對話式的，是開放式的，而不是結(jié)論式的，不是強(qiáng)制的。我發(fā)現(xiàn)吳為山自己也在不斷地做齊白石，這也是說，他除了和人物對話，和觀眾對話以外，他還在不斷地和自己對話，向自己提出追問，這樣的創(chuàng)作過程，它的意義不單單只是“藝術(shù)的”，它更是一個文化的活動過程，如果有了一次次更多的這樣的過程，有了更多的這樣的創(chuàng)作，它帶來的必然結(jié)果是雕塑文化的品質(zhì)提升，帶來的是雕塑藝術(shù)的自身超越。
