討論當(dāng)代藝術(shù)，就無(wú)法回避林林總總，數(shù)不勝數(shù)的各種藝術(shù)展覽，然而言說(shuō)展覽，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)從展覽的外部文化環(huán)境到展覽本身都遭遇到許多問(wèn)題，在我看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)已進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)展覽泛濫的時(shí)代。那么，今天美術(shù)界的展覽是一個(gè)什么樣的景觀呢？用形式多樣，種類繁多，蔚為壯觀來(lái)形容一點(diǎn)也不為過(guò)：有雙年展、有三年展；有個(gè)展、有群展；有官方與非官方的展覽，有畫廊、美術(shù)館、基金會(huì)的展覽；有雕塑展、有油畫展；

有行為藝術(shù)展、有裝置藝術(shù)展；有男藝術(shù)家展，有女性藝術(shù)展…同時(shí)，除了有各種各樣的展覽外，而且它們都有一個(gè)令人振聾發(fā)聵的名稱，或者便是在展覽名稱前再加一個(gè)令人炫目的定語(yǔ)。“新”和“當(dāng)代”是兩個(gè)泛濫成災(zāi)的詞匯。例如：“新一代”、“新一派”“新銳”、“新界面”…

再如“某某藝術(shù)家當(dāng)代藝術(shù)展”、“某某城市當(dāng)代藝術(shù)展”、“當(dāng)代油畫展”、“當(dāng)代水墨展”…我不知道有沒(méi)有人去追問(wèn)過(guò)“新”的背后到底意味著什么？新觀念、新風(fēng)格、新思潮還是最簡(jiǎn)單的以商業(yè)利益為目標(biāo)的“販賣新人”或“販賣新作品”。同樣，我也質(zhì)疑“當(dāng)代”一詞為什么會(huì)具有如此大的魅力？

要知道，20世紀(jì)初，馬蒂斯、德蘭等藝術(shù)家在舉行“野獸派”畫展，畢加索、勃拉克等藝術(shù)家在舉行“立體主義”畫展時(shí)，他們?yōu)槭裁淳筒患印爱?dāng)代”一詞，然后將展覽稱為“當(dāng)代野獸派”和“當(dāng)代立體主義”該有多好！我并不知道在那些喜歡藝術(shù)的人群里有多少人得了“展覽綜合癥”，也不知道在那些慕名前來(lái)看展覽的人中有多少人掃興而歸。但是，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，良莠不齊的各種各樣的展覽已到了泛濫成災(zāi)的時(shí)候了，而一個(gè)更為嚴(yán)重的后果將是，展覽在傷害展覽，藝術(shù)在踐踏藝術(shù)自身。

實(shí)際上，從藝術(shù)作品——藝術(shù)展覽——藝術(shù)的接受者這個(gè)系統(tǒng)的藝術(shù)生態(tài)鏈上看，藝術(shù)展覽是必不可少的中間環(huán)節(jié)，其重要性自不待言。同時(shí)，我們也知道，只有通過(guò)眾多的展覽才能為當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展提供一個(gè)良好的展示平臺(tái)。但是，事與愿違，今天泛濫成災(zāi)的展覽不僅沒(méi)有建起良好的平臺(tái)，而且對(duì)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的良性循環(huán)還起到了破壞作用。是什么因素造成了這種局面？顯然，展覽模式的多樣化是導(dǎo)致展覽泛濫的根源所在。

如果在八十年代，觀眾可以觀看的展覽大致有兩類，一種是官方舉行的各級(jí)美展或某種專題展，如全國(guó)美展、油畫展、體育美展等。另一種是地方民間美術(shù)團(tuán)體自發(fā)舉行的或者由美術(shù)批評(píng)家組織的各種展覽，如北京的“星星畫展”、重慶的“野草畫展”和北京“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”等。但是，對(duì)于九十年代的展覽而言，粉墨登場(chǎng)的各種展覽不僅有著多元化的展覽模式，而且匯集了各方面的展覽力量。具體說(shuō)來(lái)，九十年代的展覽其重心也從官方轉(zhuǎn)移到民間或者是轉(zhuǎn)移進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)，它們包括各種畫廊、美術(shù)館、基金會(huì)，以及各種大型企業(yè)或機(jī)構(gòu)所投資贊助的等多種展覽形式。

要知道，在八十年代，畫廊、美術(shù)館、基金會(huì)根本就是鮮為人知的新事物，但是，一旦它們形成藝術(shù)的生態(tài)鏈，藝術(shù)與市場(chǎng)、藝術(shù)與名利的結(jié)合迅速便集結(jié)著驚人的力量。而展覽贊助模式的多樣化無(wú)疑也成為九十年代藝術(shù)展覽火爆的直接原因。既然有多樣化的展覽，那么也就有不同的展覽目的。

對(duì)于官方舉行的各種展覽而言，藝術(shù)為政治服務(wù)、為人民服務(wù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)展覽本身的藝術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。例如全國(guó)美展的目的便是弘揚(yáng)主旋律，讓藝術(shù)更好的成為繼政治意識(shí)形態(tài)之后的另一種意識(shí)形態(tài)；而官方舉辦的像“北京雙年展”這樣的高規(guī)格展覽，主要也是借藝術(shù)來(lái)代表文化的先進(jìn)性，也是通過(guò)藝術(shù)來(lái)謀求與西方簡(jiǎn)單對(duì)話的手段之一。

顯然，官方的各種展覽是有一定局限性的。而這個(gè)局限則來(lái)源于藝術(shù)與政治之間潛在的對(duì)抗關(guān)系。我們應(yīng)看到，不僅是在西方還是在美國(guó)，政治、藝術(shù)、道德都處在獨(dú)立的三個(gè)系統(tǒng)之中。而現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值在于，藝術(shù)能對(duì)既定的政治和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活提出問(wèn)題，藝術(shù)家便通過(guò)捍衛(wèi)藝術(shù)本體與自身的獨(dú)立性來(lái)保持藝術(shù)批判時(shí)的精神性。顯然，不管是西方的現(xiàn)代藝術(shù)還是中國(guó)在八五時(shí)期發(fā)展起來(lái)的“新潮美術(shù)”，它們一個(gè)共同的特征便是對(duì)政治和道德系統(tǒng)保持著一種疏離和批判的態(tài)度。

所以，就現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與政治、道德的對(duì)抗注定了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法擺脫這種具有悲劇色彩的命運(yùn)。盡管，一部分人可能反問(wèn)，今天官方的美術(shù)館不也接納了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)嗎？威尼斯雙年展不也有了我們自己的國(guó)家館了嗎？但我們應(yīng)知道，官方對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的接納仍是在一個(gè)有限的范圍內(nèi)展開(kāi)的，真正具有先鋒性和批判精神的作品仍然被排除在外。換句話說(shuō)，在開(kāi)放和寬容的姿態(tài)背后，官方實(shí)際上有著一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行收編的意味。

這是一個(gè)悖論。因?yàn)椋囆g(shù)對(duì)政治與道德系統(tǒng)的批判注定了與代表官方意識(shí)形態(tài)的美術(shù)館和各種展覽機(jī)構(gòu)潛在的對(duì)抗與沖突。然而，藝術(shù)家又不得不與官方妥協(xié)才能爭(zhēng)取到一張進(jìn)入官方展覽的入場(chǎng)券。如果說(shuō)官方的展覽有著自身無(wú)法克服的局限性，那么由畫廊、各種私營(yíng)美術(shù)館，以及各種大型企業(yè)或機(jī)構(gòu)所投資贊助的展覽更存在著諸多的問(wèn)題。從畫廊和美術(shù)館的經(jīng)營(yíng)性質(zhì)上看，收藏和出售作品是其最重要的手段和目的。

在從收藏到出售之間有一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，那就是對(duì)作品進(jìn)行展覽。那么，就這些展覽而言，其質(zhì)量又會(huì)怎樣呢？首先從收藏談起。對(duì)于畫廊來(lái)說(shuō)，選擇和簽約哪些藝術(shù)家便是最棘手的問(wèn)題，同時(shí)，畫廊簽約或代理的藝術(shù)家的名氣大小客觀上也決定了畫廊在藝術(shù)市場(chǎng)上的學(xué)術(shù)定位和經(jīng)營(yíng)策略。目前，我們可以大致地將這個(gè)潛在的收藏群體劃分為四類：1、在八十年代中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，確定了自己藝術(shù)地位的藝術(shù)家。

因?yàn)檫@些藝術(shù)家創(chuàng)作的作品具有藝術(shù)史上的價(jià)值，所以深得國(guó)內(nèi)眾多美術(shù)館和大型畫廊的追捧。2、以中國(guó)文化身份挪用中國(guó)文化符號(hào)的藝術(shù)家。因?yàn)檫@些藝術(shù)家的作品有著潛在的社會(huì)意識(shí)形態(tài)印跡，在滿足海外買家的審美與投資的欲望的同時(shí)，還能滿足他們?cè)诤笾趁褚饬x上所產(chǎn)生的文化優(yōu)越感。

所以，這類藝術(shù)家特別走紅海外，同樣也深受國(guó)內(nèi)畫廊的青睞。3、身處專業(yè)美術(shù)學(xué)院或者是體制內(nèi)，擁有既是掌權(quán)者又是專家還是藝術(shù)家的多重身份的人。因?yàn)樗麄兊纳鐣?huì)身份、藝術(shù)圈子和手中的權(quán)力，以及還有他們的作品，可謂一舉四得，所以倍受各種中檔次畫廊的喜愛(ài)。

4、一些有著強(qiáng)烈個(gè)人圖式和個(gè)人風(fēng)格的年輕藝術(shù)家。因?yàn)樗麄兊淖髌肥召?gòu)的成本低、升值的空間大、方便炒作，所以倍受各種畫廊的寵愛(ài)。盡管中國(guó)的畫廊可以選擇各種類型的藝術(shù)家，但是這里也存在一個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)家的作品總是一個(gè)相對(duì)有限的資源，同時(shí)，如果一旦某個(gè)藝術(shù)家被畫廊代理后，這就意味著其它畫廊便失去了一個(gè)機(jī)會(huì)。而且，優(yōu)秀的藝術(shù)家畢竟是少數(shù)，所以對(duì)于中國(guó)的畫廊來(lái)說(shuō)，如何通過(guò)簽約藝術(shù)家來(lái)提高自己畫廊的學(xué)術(shù)品味和搶得藝術(shù)市場(chǎng)上的先機(jī)便成為了關(guān)鍵。

其次，有了藝術(shù)家只意味著畫廊成功了一半，而另一半則在于通過(guò)展覽，以及對(duì)展覽進(jìn)行全方位的包裝和炒作來(lái)實(shí)現(xiàn)。于是，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)于大多數(shù)畫廊的展覽來(lái)說(shuō)，它們已失去了展覽本應(yīng)有的學(xué)術(shù)性，相反，展覽變成了展示，展覽成為了藝術(shù)拼盤，展覽成為了一次藝術(shù)品的集體出售，展覽成為了一個(gè)小圈子的聚會(huì)…同樣，在學(xué)術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)利益，藝術(shù)精神和大眾審美趣味之間同樣存在著一個(gè)悖論。一方面，如果畫廊要追求藝術(shù)品的精英性，那么畫廊的接受者或賣畫的人必須也是社會(huì)的精英階層才行，他們必須要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)還得要有很強(qiáng)的購(gòu)買能力。

另一方面，畫廊的最終目的并不是要捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)作品的精神或藝術(shù)價(jià)值，而是為了盈利，所以，畫廊必須得考慮接受者的購(gòu)買力以及富裕中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)審美趣味。顯然，畫廊的展覽是無(wú)法調(diào)和學(xué)術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)利益，藝術(shù)精神和大眾審美趣味之間的矛盾的。相反，我們習(xí)以為常的一種方式是，藝術(shù)家為了得到更多的金錢，畫廊為了獲得更大的利潤(rùn)，批評(píng)家為了爭(zhēng)取更為豐厚的回報(bào)，所以，藝術(shù)家、批評(píng)家、畫廊在藝術(shù)市場(chǎng)上自覺(jué)地進(jìn)入一種“合謀”狀態(tài)。同時(shí)，畫廊又必須在保持自己的學(xué)術(shù)品味和滿足中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味之間進(jìn)行痛苦的抉擇，最終的后果是在金錢面前的相互妥協(xié)。

顯然，不管是官方的還是畫廊所舉行的各種展覽，由于其自身無(wú)法解決的矛盾，所以大部分展覽最終都成為了一次藝術(shù)的拼盤，一次隆重、盛大的藝術(shù)展銷會(huì)。即使是近幾年流行起來(lái)的各種雙年展，無(wú)非也是試圖將官方的力量與藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，但這種新的展覽模式同樣無(wú)法解決學(xué)術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)利益，展覽獨(dú)立與公眾趣味的矛盾問(wèn)題。

表面看，當(dāng)前美術(shù)界的確是一片歌舞生平、欣欣向榮的景象。然而，表面的狂歡和繁華并不能掩蓋當(dāng)代美術(shù)所存在的危機(jī)。所以，我們?nèi)匀灰眩绱朔簽E的展覽到底會(huì)給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)什么潛在的后果？例如就當(dāng)代藝術(shù)的審美趣味來(lái)說(shuō)，和八十年代相比，啟蒙理性精神的消退與個(gè)性表現(xiàn)的增強(qiáng)，地域文化意識(shí)的淡薄與流行文化因素的增多，群體意識(shí)的淡化與個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)的突出，油畫語(yǔ)言研究的減弱與個(gè)人圖式的強(qiáng)化…，這些都是九十年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的新變化。

但是，在這眾多的變化中，有著一種前所未有的“媚俗”趣味正彌散在中國(guó)美術(shù)界。那就是，空間的表層化、色彩的艷俗化、造型的圖式化、符號(hào)的中國(guó)化、審美趣味的庸俗化成為大部分藝術(shù)家追求的目標(biāo)。這里邊有著兩個(gè)潛在的原因，一是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在經(jīng)歷八五的啟蒙理性運(yùn)動(dòng)后，一次自動(dòng)的向藝術(shù)市場(chǎng)靠攏。

在這里有必要提及的是，現(xiàn)代藝術(shù)品走向市場(chǎng)并不是由單純的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及海外市場(chǎng)的成熟所引起的，其中包括80年代的現(xiàn)代主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)在官方的拒絕和某些政治意識(shí)形態(tài)的抵制下，在一種受挫和無(wú)奈的情況下被迫調(diào)整先前的精英主義路線，然后尋求與市場(chǎng)的妥協(xié)所造成的。另一方面反映在大眾文化對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響中。像我們熟悉的電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、時(shí)尚雜志、各種流行節(jié)目、廣告…，它們?cè)跐M足人民的消費(fèi)欲望時(shí)，也在改變著我們的審美趣味。

在一個(gè)文化變成消費(fèi)的時(shí)代里，文化所帶來(lái)的一次性、即時(shí)性、瞬間性的消費(fèi)快感已經(jīng)取代了過(guò)去文化在精神上的持久性和永恒性。藝術(shù)也不例外。然而，正是這兩種必然的歷史境遇共同營(yíng)造了一個(gè)藝術(shù)“媚俗”的時(shí)代。因?yàn)樗囆g(shù)必須走向市場(chǎng)，而市場(chǎng)是由無(wú)形的大眾構(gòu)成的，而大眾的趣味是表層化和享樂(lè)主義的，所以，當(dāng)代藝術(shù)便自然傾向了“媚俗”。同時(shí)，由于展覽是作品和觀眾之間的橋梁，由于展覽最終受市場(chǎng)的利益所驅(qū)動(dòng)，而且，如果就中國(guó)只有一千個(gè)畫廊來(lái)計(jì)算，如果一個(gè)畫廊一年只舉行一次展覽，可想而知，展覽必然泛濫成災(zāi)。

我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，如果藝術(shù)展覽失去了自身的學(xué)術(shù)性和喪失了文化的批判力，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)最終不會(huì)有太好的前景。但是如何改變這種局面呢？就展覽而言，有兩種途徑是行之有效的。第一種：建立獨(dú)立的藝術(shù)基金會(huì)，然后由策展人和批評(píng)家來(lái)選擇展覽主題，然后將展覽的理念和思路由基金會(huì)組織專家討論，然后再根據(jù)可行性舉行展覽。另一種是：由當(dāng)前的藝術(shù)雜志主辦，由部分優(yōu)秀的批評(píng)家參與組織，然后舉行展覽。前者的優(yōu)勢(shì)是，展覽既獨(dú)立于官方，也獨(dú)立于畫廊，這樣展覽能保持自身的學(xué)術(shù)性。

同時(shí)，在基金中拿出一部分資金來(lái)對(duì)優(yōu)秀作品進(jìn)行收藏，這樣可以為那些致力于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家提供基本的生活保障。后者的優(yōu)勢(shì)是：藝術(shù)雜志掌握著媒體這個(gè)權(quán)力，同時(shí)，通過(guò)媒體自身的宣傳又能對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方向起到積極的引導(dǎo)作用。當(dāng)然，這個(gè)目標(biāo)只有在媒體保證展覽的學(xué)術(shù)性的前提下才能真正實(shí)現(xiàn)。就國(guó)內(nèi)當(dāng)前的情況而言，我們應(yīng)以第二種方式為主，然后大力發(fā)展第一種方式。

正如前文中所說(shuō)，展覽并不是簡(jiǎn)單的展示，展覽并不是藝術(shù)拼盤，展覽并不是一次藝術(shù)品的集體出售，展覽并不是藝術(shù)家、畫廊、批評(píng)家的合謀…相反，理想中的狀態(tài)是：展覽是對(duì)一種藝術(shù)現(xiàn)象的呈現(xiàn)，是對(duì)一種藝術(shù)精神的追問(wèn)，是對(duì)一種未來(lái)藝術(shù)方向的探索。或許，我們只有真正懷著一種嚴(yán)肅、負(fù)責(zé)的心態(tài)去策劃當(dāng)代藝術(shù)的各種展覽，我們才能真正改變今天展覽泛濫的局面；或許，只有出現(xiàn)真正獨(dú)立于官方和藝術(shù)市場(chǎng)的展覽時(shí)，展覽才能重塑自身本應(yīng)該具有的學(xué)術(shù)與藝術(shù)的價(jià)值。