艾:我們知道您已從藝三十多年,曾涉及繪畫、藝術攝影、雕塑、設計、藝術收藏、編輯出版以及項目策劃等工作，近兩年又做起陶來。2000年您的陶藝作品《狀態系列》獲臺灣第六屆國際金陶獎；2001年入選韓國國際陶藝展；2002年應邀到美國費城陶藝中心進行創作與展覽；中國、德國等國家和地區的陶藝雜志也介紹過您的作品，是什么原因會令您做起陶來？

您對陶有什么特別的認識？伍：1973年我在廣東省工藝美術研究所任職，被派赴北京中國美術館籌辦“石灣美術陶瓷展”，這是我第一次接觸到陶藝，1976年曾隨省廳工作組進駐石灣美術陶瓷廠，其間也在車間參加過生產。但真正做作品是在1999年才開始。在一些人的印象中，我是個經常都會自覺付出，就算與藝術無關的事，只要我判斷是有意義的，都會樂意去做。

因為人既然來到這個世上，就必然與社會發生關系，現實與理想、藝術與生活都是人生中糾纏不清的種種體驗，是面對還是回避完全取決自己的人生態度。不管機遇好與壞、我覺得都很難得，因為在這過程中可以考量一個人的綜合素質，同時也能鍛煉人的對應能力。藝術是精神領域中的一種形態，它應與生活融會貫通才有意義，沒必要把藝術實踐囿于某一門類中去束縛自己的激情與靈感，應該與開放的態度從不同的形式或角度去探索藝術和人格獨立的最大可能性，這就是我喜歡各種藝術、同時也喜歡做陶的原因。

2001年1月我們建造了一個獨立的陶藝工作室——古朗窯，以實現自己獨立做陶的夢想。雖然我在努力學習制陶的工藝，但我只具備一些基本的工藝常識，確切地說夠不上陶藝家的稱謂，自視“陶行者”更貼切些。多年來我一直在做《狀態系列》的主題雕塑，這是我贊頌生命繁衍這一最古老主題所進行藝術語境的探求過程。我曾用石雕、木雕、金屬進行表現，都不盡如人意，最后我發現用最原始的泥去表現是最貼切不過了，陶泥可塑性強，燒成后剛中帶柔，非常質樸，具有難以抗拒的親和力。

艾：您對《狀態系列》的主題較為專注，釉色和表現肌理都較樸實無華，造型手法簡約形成了許多其他陶藝家作品明顯不同的個人風格，這類作品的構思與風格是怎樣形成的？伍：宇宙萬物始于混沌初開，陰陽互動因此生態，生命的運動源于陰陽之內核，外延于表象萬千的不同形態，對生命狀態的關切與贊頌是我喜歡表現的主題。

綜觀藝術史、對生命體形態的觀察與表達，東西方存在著較大的差異。自古以來，中國人對此觀察較為微觀，表述則淋漓盡致。魏晉時期古人曾以“Ｏ”象征母性，而“Ｏ”如環無端，隱義“無限”，表達了萬物無始亦無終的宇宙觀。這是一個無法再簡約的符號，我的作品較為簡約，其中一個重要的原因受到了中國形象文字的影響。中國文字是象征意味很濃的符號，如果把埃及象形文字中的“鳥”字與中國象形文字“鳥”相比，埃及的“鳥”字從形態與比例上非常接近真實，而中國的“鳥”字則著重在鳥的內在結構上提煉成符號，而非注重它的外形。

我們祖先早就具有對形態進行抽象歸納的審美意識和基礎。正是這種審美基因的傳承使中國古代的雕塑與繪畫與西方相比，明顯有“意到筆不到”的獨特品格。我在《狀態系列》的部分作品中借用了中國古語“一體同觀”做主題，這四個字精練地道出了萬物“同”與“異”的辯證關系，同時也體現了古人從生命內核到外延形態之間去剖析事物的判斷智慧。雖然現代“基因分析“令生命的遺傳和變異得到初步的解碼，但生命形態的無窮變幻依然讓人們目瞪口呆，這也是我無法對《狀態系列》每件作品注釋和無須注釋的直接原因。我會繼續尋找符號般的語境去延展自己的作品。

生命體兩極似乎沒有其他符號能比“Ｏ”和“l”更為簡單了，倘若我的作品《狀態系列》真能找到東方人的藝術語境的話，那肯定是一種血緣與本能的緣故。艾：您如何評估中國現代陶藝的發展趨勢？伍：首先我想對中國目前的“現代陶藝術”一說提出質疑。人類陶藝發展史從來沒有過斷層，都在傳承中變異與發展。誠然，當代中國陶藝家為了拓展個性化空間，爭取進入中國當代藝術領域，于是提出與“傳統”斷絕“父子關系”，以“現代”區別于“傳統”，為此找到了斷面劃界的理由，但從嚴格的學術定義上考量是極不確切的。

我們可以試想一件用陶制作的作品，一旦進入裝置藝術展覽時，觀眾和藝術家不會把它當作陶瓷藝術看待，而會準確地把它判斷為用陶作材料的裝置藝術作品，在這一學術層面上，作品是不是陶藝并不重要。然而“現代陶藝”則既攬括前衛陶制作品，也包含了非傳統形態的各類器形作品，盡管兩者都不在同一個學術判斷層面之上，簡單地在“傳統”和“現代”之間作假定的分界是缺乏精確定位的，尤其不利于陶藝個性化向縱向發展的研究和評介，雖然陶的藝術都在同一個“工藝共生”的環境之中，“現代陶藝”一說現已流行，但是其定義不清，尤其會導致學術判斷細分的忽略，令史學評介與研究走入無法闡釋的誤區，是經不起時間轉移的考量的。

難怪近年來國內幾次重大的現代陶藝學術研討會上被力邀出場的國內知名藝評家都勉為其難的道白：對陶藝我們沒有足夠的認識，理論上如何切入還需要一個過程云云。值得我們反省的是，“現代陶藝“所攬括的品類多，層次參差，每次重大展示都在同一平臺之上，正是缺乏判斷上細分的原因，反而給學術研究衍生出一個又一個的外行來，這是當前中國陶藝界在學術上正面臨的尷尬和悲哀。在歐美，假如你說自己從事現代陶藝，聽者反而不明白你是做什么的。

在國際上我們幾乎沒有看過以“現代陶藝”冠名的雜志，把與陶瓷專業相關的藝術統稱為“陶瓷藝術”，這是一種國際公認的的共生概念，但對不同門類，不同流派都被嚴格細分在學術層面的評介與判斷之中，這才是真正的陶藝史學觀。

我覺得中國當代陶藝界應走出“現代陶藝”的誤區，在創造多元共生和分類發展的優化過程中，堅持學術判斷原則，重建史學規范的理論結構，本是今后發展的一大前提。只要有了共識，切實做些有意義的事，才能形成健康發展的趨勢。當代波普藝術運動曾以其豐富的大眾語言和習以為常的面孔出現，為當代國際陶藝帶來極深刻的影響，幾乎沒有什么東西不可以用陶瓷進行仿制，為此對陶瓷工藝提出了前所未有的技術訴求，大量現代技術手段被借用，大大拓展了在傳統手工藝之外借用其他技術的可能性。傳統意義上的那種津津樂道于由火做中介，企求燒出偶然的“驚喜”的陶藝品格，著實讓藝評家對這種“偶然”不敢妄加評論。

技術性的偶然發現本該留在工藝研究層面，藝術家沒有時間去等待“奇跡”。反而會更注重作品原創意圖能通過各種技術的借用來達到預期的控制，以確保作品可以更加系列化，這將會成為陶藝發展的一種新趨勢。艾：我們知道1989年您在深圳建立了“世紀末藝術工作室”，是國內最早建立個人藝術工作室的藝術家之一，2001年在世紀交替那一刻，你們為“古朗窯”點著了第一把火，之后對陶藝工作室的定位與操作有些什么新想法？

伍：早年在深圳建立的“世紀末藝術工作室”主要從事繪畫、雕塑、設計與收藏。2001年我們在離石灣40分鐘車程的順德古朗鄉，建造了一個近450平方米的陶藝工作室，這幢舊房有40年歷史，原為養蠶用的青磚瓦房，地處田野與千畝魚塘之間，小河四面環抱，風景十分迷人。

古朗窯是世紀末藝術工作室早年計劃的延續。藝術家有了獨立燒制的陶藝工作室，為創作帶來極大的方便和獨立性，其意義是不言而喻的。除了滿足藝術創作需求之外，我們企望工作室同時能實現產品設計的功能。隨著中國經濟迅猛發展，帶來了人們生活水準的普遍提高，消費結構發生了巨大的變化，人們對與自身生活環境息息相關的產品設計，如何體現個性化選擇，如何能透露文化和藝術的品格提出了諸多訴求。

我從事了18年的設計事務，我深信設計可以改變世界，也可以改變人的行為，尤其是藝術設計所能表現出的美好善意和體貼關懷，是設計家對這個世界的看法與愿望的真實流露。陶藝是其中可以使我實現這一理想的媒介之一，目前工作室著重在實用和裝飾相結合的設計項目產生了一系列設計樣板，有杯、碟、壺、燈具、廚具、花座、藝術墻磚以及裝飾器具等。產品的功能要求是重要的，但未必因此就限制了人的藝術想象力，設計是一項極具挑戰性的行業，現代主義設計過分強調功能，風格單一缺乏個性，導致市場萎縮是一個借鑒。

古朗窯工作室對設計方案確定了一套評估準則：1．獨創性觀念設計；2．產品功能定位；3．產品消費群定位；4．產業化成本核算；5．受眾預期評價。由這五個因素去決定的設計方案是否可行，同時也是衡量設計方案優秀與否的準繩。工作室將對設計家與產業開放，并逐步健全設計與產業互動機制。通過設計努力讓設計產品滿足受眾個性化要求并樂意將設計產品當作藝術品放置在自己的生活空間，這正是工作室對設計品格的最起碼的要求。

最后我想引用古朗窯在本世紀之初向藝術友人發的請貼文字來結束這次的訪談：古朗窯地處珠江三角洲沖積平原，面臨百頃“桑基魚塘”，東向千年古老村莊，河流環繞，古樹蔥蘢。此處可供冥緣中人、有心之士、閑云野鶴遠離塵囂，移情稍息。既可分享主人的藏物之癖，還可品嘗女主人的美食、美器和美味心情。

更可親自動手，“煽風點火”。此地益于修行、益于創作、益于寫意、益于放歌，益于談情，益于說愛，益于一切有益身心健康的活動。我想我們不會是獨行者，建這樣一間工作室是要讓她的點點滴滴能與同行同志者一起分享。