“視覺文化”是當(dāng)代學(xué)術(shù)界的一個新領(lǐng)域，也是今日高等教育中的一門新學(xué)科。無論在西方還是中國，視覺文化都是時下的顯學(xué)，它研究以視覺方式為傳播媒介的文化現(xiàn)象，包括靜止的視覺圖像，如繪畫、雕塑、攝影等，以及動態(tài)的視覺圖像，如電影、電視、新媒體等。視覺文化研究的基本理論，主要來自文化研究、人類學(xué)研究、美術(shù)史研究和美術(shù)批評，以及哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)和傳媒研究的理論與方法。在人類文化的諸多形態(tài)中，有三種最基本的存在形態(tài)，即口傳文化、視覺文化和文本文化。這當(dāng)中，視覺文化發(fā)端于文字之前的史前時期，出現(xiàn)于人類文明的誕生之日，例如史前時期的洞穴壁畫和巖畫。
不過，作為當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的新學(xué)科，視覺文化研究是后現(xiàn)代主義之后西方學(xué)術(shù)和文化發(fā)展的產(chǎn)物，到二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)初才最終確立。如果說二十世紀(jì)前期的西方現(xiàn)代主義是一種精英文化，那么二十世紀(jì)后期的西方后現(xiàn)代主義便是一種平民文化。
在二十世紀(jì)八九十年代的后現(xiàn)代高峰時期，“文化研究”從中興起，它一方面繼承了后現(xiàn)代主義反對精英、關(guān)注邊緣的主旨，去關(guān)注民俗文化、大眾文化、另類文化等邊緣現(xiàn)象，另一方面，文化研究又漸漸取代后現(xiàn)代主義，在二十世紀(jì)末成為顯學(xué)。視覺文化是文化研究中的一個重要內(nèi)容，在二十一世紀(jì)初的文化研究大勢中，也異軍突起，應(yīng)和了讀圖時代和影視時代的文化要求，成為新的顯學(xué)。
由于有后現(xiàn)代主義和文化研究的非精英前提，視覺文化研究便偏向通俗文化現(xiàn)象，如電影、電視、攝影、廣告、新媒體等。但是，一些視覺文化學(xué)者也關(guān)注作為精英文化的美術(shù)研究，因為美術(shù)畢竟是視覺文化的精華部分，而當(dāng)代美術(shù)與視覺文化又有更多一層的關(guān)聯(lián)。就美術(shù)史的研究范圍而言，當(dāng)代美術(shù)超越了繪畫、雕塑和建筑的傳統(tǒng)領(lǐng)域，而擴(kuò)展至裝置、視像、攝影、新媒體、行為表演和數(shù)碼藝術(shù)等領(lǐng)域，這使視覺文化與當(dāng)代美術(shù)有更多的重合，也使視覺文化研究更易于與當(dāng)代美術(shù)研究溝通。就美術(shù)史的研究方法和美術(shù)批評的方法而言，視覺文化的圖像解讀和闡釋方法，與這二者的研究方法幾乎完全重合，視覺文化的研究方法借鑒了美術(shù)研究業(yè)已建立的一整套方法論，尤其是二十世紀(jì)以來的各種現(xiàn)當(dāng)代方法論，這使視覺文化研究與當(dāng)代美術(shù)研究的溝通更為直接。
視覺文化研究與當(dāng)代美術(shù)的關(guān)聯(lián)，使我們能夠從視覺文化的角度去進(jìn)行當(dāng)代美術(shù)研究，也能夠從當(dāng)代美術(shù)的角度去從事視覺文化研究，而這樣的研究，正是當(dāng)代美術(shù)和視覺文化各自的空白之處，這給我們的學(xué)術(shù)工作留下了發(fā)展的空間。作為一門當(dāng)代顯學(xué)，視覺文化研究在二十多年前產(chǎn)生于西方，最近幾年進(jìn)入中國。
國內(nèi)對西方視覺文化理論的引進(jìn)和研究是全方位的，幾乎涉及了所有相關(guān)學(xué)科，但重點(diǎn)是在傳媒和應(yīng)用藝術(shù)領(lǐng)域，且偏重于翻譯和編著。近年出版的較重要的翻譯著作，有理查德·豪厄爾斯的《視覺文化》、尼古拉斯·米爾左夫的《視覺文化導(dǎo)論》、馬爾科姆·巴納德著《理解視覺文化的方法》等，還有一些翻譯的論文匯編。
國內(nèi)學(xué)者根據(jù)西方理論而編著的相關(guān)著作，近年主要有李鴻祥的《視覺文化研究當(dāng)代視覺文化與中國傳統(tǒng)審美文化》等。作為引進(jìn)新學(xué)科之初的共同特點(diǎn)，這些翻譯和自撰的著述，大多是導(dǎo)論、概論、通論，而缺少對某一專門領(lǐng)域的深度研究。即便有專門研究，無論深度如何，也多是攝影、傳媒、廣告、平面設(shè)計、環(huán)境設(shè)計之類，少有涉及美術(shù)者。究其原因，美術(shù)立于視覺文化的金字塔之巔，屬精英文化，而后現(xiàn)代主義和文化研究，卻對非精英文化情有獨(dú)鐘。
與此相應(yīng)，若言及美術(shù)領(lǐng)域的視覺文化研究，其主要成果也限于對導(dǎo)論、概論和通論的翻譯。不過無論如何，這些譯著為美術(shù)界未來的視覺文化研究，提供了理論的準(zhǔn)備。述及這些譯著，豪厄爾斯的《視覺文化》比較有代表性，重在闡述視覺圖像怎樣傳遞含義。該書是一部大學(xué)教材，分兩大部分，前一部分《理論》將美術(shù)史研究中解讀圖像的方法論，幾乎全盤照搬，用作視覺文化的理論和方法，計有圖像學(xué)、形式理論、符號學(xué)、解釋學(xué)等。按作者的說法，這部書是要教學(xué)生怎樣讀圖，于是，潘洛夫斯基的圖像學(xué)便成為理論前提。
按照潘洛夫斯基的理論，歐洲早期的宗教繪畫，是一種敘述性和再現(xiàn)性的工具主義藝術(shù)，目的在于幫助文盲了解圣經(jīng)的內(nèi)容。由于這個目的，讀圖者便得循著圖像閱讀的步驟去洞悉圖像的含義。潘洛夫斯基的讀圖理論，是針對美術(shù)史專業(yè)研究者的，而形式主義的讀圖方法也同樣針對專業(yè)的美術(shù)史研究者。符號學(xué)和闡釋學(xué)來自語言學(xué)和哲學(xué)，后被引入文學(xué)研究和美術(shù)史研究，現(xiàn)在又被引入視覺文化研究。這一切，如前所述，說明了視覺文化在理論和方法上同美術(shù)研究的一致性。
豪厄爾斯《視覺文化》的第二部分《媒介》，闡述視覺文化的研究領(lǐng)域和范圍，按他的順序，第一是美術(shù)，第二是攝影，然后依次是電影、電視和新媒體。對于美術(shù)史論專業(yè)的讀者來說，豪厄爾斯的書是一部相對淺顯的入門讀物，僅僅敘述了何為視覺文化以及怎樣從事視覺文化研究而已。相比之下，馬爾科姆·巴納德的《理解視覺文化的方法》要稍微深入些，不僅討論了解讀圖像這一行為本身，而且比較詳細(xì)地介紹了圖像的閱讀方法，例如書中對闡釋行為和闡釋學(xué)的闡釋，便有相當(dāng)深度。
再者，作者更對二十世紀(jì)的批評理論進(jìn)行了總體歸納，以兩相對立的結(jié)構(gòu)主義和闡釋學(xué)來概括紛繁復(fù)雜的批評狀況，有高屋建瓴之勢。當(dāng)然，書中所述的理論和方法，仍是二十世紀(jì)以來美術(shù)研究的基本理論和方法，如風(fēng)格形式、符號學(xué)、圖像學(xué)、社會學(xué)、女性主義等等，與豪厄爾斯所述的內(nèi)容幾無二致。以上在研究領(lǐng)域和研究方法兩方面說明了視覺文化研究與美術(shù)研究的相關(guān)性，那么，在這相關(guān)之中，二者又有何區(qū)別?
我個人認(rèn)為，這個問題的答案就在后現(xiàn)代主義與文化研究的對象中。要而言之，美術(shù)研究是一種將美術(shù)作為美術(shù)來看待的精英學(xué)術(shù)研究，關(guān)注名家名作，美術(shù)史研究更是關(guān)注視覺藝術(shù)之經(jīng)典和主流的發(fā)展歷史。相反，視覺文化中的美術(shù)研究，是一種將美術(shù)作為文化現(xiàn)象來看待的學(xué)術(shù)研究，因此，它不一定非去辨別經(jīng)典和平庸之作，而是去探討視覺藝術(shù)后面的文化現(xiàn)象及其潛藏的本質(zhì)意義。
這樣，從視覺文化的角度研究美術(shù)，就不必局限于單純的經(jīng)典美術(shù)，從而有可能超越美術(shù)概念的傳統(tǒng)疆界。對以往的美術(shù)來說，例如古代、近代和現(xiàn)代美術(shù)，由于經(jīng)典已經(jīng)確立，名家名作已獲公認(rèn)，視覺文化研究要想超越經(jīng)典美術(shù)就得進(jìn)行相應(yīng)的變通。然而對當(dāng)代美術(shù)來說，情況正好相反。由于當(dāng)代美術(shù)是時下正在發(fā)生的事情，當(dāng)代美術(shù)處于現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)，因而并無經(jīng)過時間淘汰的經(jīng)典積淀，而是魚龍混雜。雖然有的視覺藝術(shù)作品被藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界和文化界一致看好，但這些作品還來不及經(jīng)歷歷史的大浪淘沙而成為經(jīng)典。
這就是說，當(dāng)代美術(shù)的魚龍混雜現(xiàn)象，就縱向的品質(zhì)高下而言，精品與平庸之作同在，就橫向的藝術(shù)類型而言，純藝術(shù)與泛藝術(shù)共處，甚至偽藝術(shù)和非藝術(shù)也以藝術(shù)之名而行世。在這種情況下，從視覺文化的角度出發(fā)去研究當(dāng)代美術(shù)，將當(dāng)代美術(shù)作為一種文化現(xiàn)象來研究，便具有了實(shí)踐的可行性。
再者，從方法論的角度說，美術(shù)研究中的社會學(xué)、人類學(xué)和文化研究方法之類，是借用其他學(xué)科的方法來研究美術(shù)，是從其他學(xué)科的視角去闡釋藝術(shù)現(xiàn)象，并發(fā)掘藝術(shù)的意義。這樣的研究是經(jīng)典而且傳統(tǒng)的研究，并沒有超越美術(shù)研究的領(lǐng)域。與此不同，將當(dāng)代美術(shù)作為一種視覺文化現(xiàn)象而進(jìn)行的研究，不僅是美術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)的研究，而且更是超越了美術(shù)領(lǐng)域的文化研究，是從藝術(shù)的角度去研究人類學(xué)、社會學(xué)、時事政治和世態(tài)民俗等等。
究竟是將美術(shù)作為美術(shù)來研究，還是超越美術(shù)而將美術(shù)作為一種文化現(xiàn)象來研究，這個問題是當(dāng)代美術(shù)研究和批評中一個有爭議的問題，這爭議可以追溯到現(xiàn)代主義時期的形式主義觀點(diǎn)。形式主義看重藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象的本體，主張藝術(shù)自治，主張在本體形式之內(nèi)將藝術(shù)作為藝術(shù)來看待。到了現(xiàn)代主義后期，特別是后現(xiàn)代以來，學(xué)者們突破形式主義思想和方法的局限，引進(jìn)其他學(xué)科的研究方法，由此拓寬并深化了人們對美術(shù)的理解。這種引進(jìn)在一開始仍將美術(shù)作為美術(shù)來研究，但隨著對美術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象之潛在意義的深度發(fā)掘，一些學(xué)者便漸漸自覺或不自覺地超越了美術(shù)研究領(lǐng)域，而涉足文化和社會政治領(lǐng)域。
這樣，對藝術(shù)的闡釋和研究，便由此而演化為文化研究。盡管爭議尚未停止，但美術(shù)研究的社會學(xué)轉(zhuǎn)向卻有目共睹。我個人所主張的視覺文化研究是雙向的，這既是從視覺文化的角度來從事當(dāng)代美術(shù)研究，也是從當(dāng)代美術(shù)的角度來從事視覺文化研究，以此探討藝術(shù)的深層意義，以求對藝術(shù)的深度理解。有了這樣的前提，我的研究便注重當(dāng)代美術(shù)作為視覺文化現(xiàn)象和視覺文化產(chǎn)品的傳播與解讀。傳播與解讀也是一種雙向行為，前者從藝術(shù)向受眾推進(jìn)，涉及藝術(shù)以怎樣的方式和途徑來傳播自身所攜帶的信息問題。
在這種情況下，受眾是被動的信息接受者，他們面對藝術(shù)，受到藝術(shù)作品和藝術(shù)家的操控。后者是從受眾向藝術(shù)推進(jìn)，涉及受眾以怎樣的方式和途徑去尋獲藝術(shù)所攜帶的信息問題。在這種情況下，受眾是主動的信息發(fā)掘者，他們面對藝術(shù)，不是受到藝術(shù)作品和藝術(shù)家的操控，反倒是通過自己的闡釋行為來操控藝術(shù)作品的意義，而且往往超越藝術(shù)家的本意。
這樣的受眾多是美術(shù)批評家和美術(shù)史研究者，他們的超越，造就了后現(xiàn)代以來的所謂“過度闡釋”問題。若按二十世紀(jì)后期出現(xiàn)的“讀者反應(yīng)批評”的理論，作為讀者的批評家和美術(shù)史學(xué)家必然會操控作品，其過度闡釋也是理所當(dāng)然的。關(guān)于視覺文化的傳播，其理論多來自二十世紀(jì)后期的傳播學(xué)和大眾傳媒理論，這與藝術(shù)的傳播并不完全相同。事實(shí)上，無論在西方還是中國，目前還沒有建立一套完整而公認(rèn)的藝術(shù)傳播理論，學(xué)者們提出一家之說，各執(zhí)己見，競相爭奪話語權(quán)，一派百家爭鳴的戰(zhàn)國局面。
本文作者自九十年代中期以來，以對后現(xiàn)代主義和當(dāng)代美術(shù)的研究為基礎(chǔ)，在一系列著述中也提出了關(guān)于藝術(shù)傳播的觀點(diǎn)，并在幾部專著中逐漸完善和深化之。一九九八年，筆者專著《世紀(jì)末的藝術(shù)反思：西方后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代美術(shù)的文化比較》由上海文藝出版社出版，書中提出一個觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)語言有三個層面，即形式、修辭、審美的層面。換言之，藝術(shù)的傳播是在這三個層面上進(jìn)行并實(shí)現(xiàn)的。
隨著研究的深入，筆者發(fā)展了這個觀點(diǎn)，提出了藝術(shù)語言有形式、修辭、審美、觀念四個層次的理論。二OO四年筆者專著《跨文化美術(shù)批評》由西南師范大學(xué)出版社出版，此書對藝術(shù)語言四層次之說進(jìn)行了專門論述。最近，筆者完成新著《觀念與形式：當(dāng)代批評語境中的視覺藝術(shù)》，從批評實(shí)踐的角度，對藝術(shù)語言的這四個層次做了進(jìn)一步探討。雖然這三部書不是關(guān)于視覺文化和藝術(shù)傳播的專著，而是關(guān)于當(dāng)代美術(shù)和批評的專著，但藝術(shù)語言四層次的觀點(diǎn)，為筆者新近開始的視覺文化與當(dāng)代美術(shù)研究，提供了有關(guān)藝術(shù)傳播的立論，使筆者得以在新的研究領(lǐng)域提出一己之見。
關(guān)于視覺文化的解讀，如前所述，其理論和方法多來自二十世紀(jì)的美術(shù)史研究和美術(shù)批評的理論與方法。就藝術(shù)解讀的具體實(shí)踐而言，視覺文化的傳播和解讀是雙向行為，二者必會發(fā)生碰撞與重合。這就是說，我們對藝術(shù)的解讀，也可以在藝術(shù)語言的形式、修辭、審美、觀念這四個相應(yīng)的層次上進(jìn)行。對我來說，這四個層次是一體貫通的，惟其如此，我們才能跨過形式主義與非形式主義的鴻溝，才能超越現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的差異，從而在藝術(shù)的本體之內(nèi)和本體之外探討藝術(shù)的意義，并進(jìn)而探討藝術(shù)作為文化現(xiàn)象而可能具有的超越藝術(shù)的意義。
