波普藝術已經成了歷史，但至今仍能感受到它給美國乃至西方現代藝術所帶來的影響。有人認為波普藝術是美國現代文化的潘多拉盒子，正是由于打開發這個盒子，1960和1970年代震撼美國社會的形形色色的反藝術運動才接踵不斷地涌現，使作為傳統概念的藝術面臨生存危機。柏拉圖曾在理性的審判臺前要將藝術逐出他的理想國，幾千年后，這一預言卻幾乎在理性的錯亂和感性的瘋狂中得以實現。

現在具象藝術回歸，后現代藝術并不總意味著以行動、照片、表演和概念來代替形象也構成的藝術創造時，人們才認為有必要重新清理有關這個潘多拉盒子的評論。波普藝術是一個全方位的概念。從字面含義上看，它一方面重新確定了具象現寫實藝術的價值;加一方面，它以大眾傳播媒介和商業文化作為主題動機，將藝術創造的傳統現象現商業圖象混為一談，實際上潛在著藝術自我取消的危機。

從歷史上看，波普藝術也包含有二重性：一方面因為在波普藝術中普遍采用“現成品”的手段，人們自動把它與現成品的鼻祖迪尚聯系起來，甚至仍然是典型的美國現象，是美國藝術發展史上的一個環節，它的發生與發展不可能脫離美國文化自身的歷史。美國藝術的發展沒有漫長的歷史，卻有兩條明顯的線索，這兩條線索相互交織，推動美國藝術的發展：其一是現實主義精神和本土文化意識，其二是歐洲文化的沖擊和影響，從美國美術史的歷程中可以看到波普藝術必然發生的根源。

曾經作為英國殖民地的北美大陸，藝術以特有的形式發展起來，沒有宮廷藝術和宗教藝術的傳統，早期的藝術家有從歐洲過來的三、四流肖像畫家和在移民中土生土長的業余畫家。藝術有強烈的實用性，主要為肖像和在馬車廂上畫廣告。獨立戰爭之后，美國繪畫開始脫初始階段，出現了一批在觀念和技術上都接近歐洲風格的職業藝術家，從這時候起，兩種傾向的融合與斗爭就此起彼伏了。

而在每一次本土意識高揚的時候，往往就伴隨著現實主義的題材、方法和精神。美國藝術家總是面臨著兩種痛苦的選擇，或者擺脫本土文化的平庸和俗氣，追隨歐洲藝術發展的軌跡，如科普利、伊肯斯、美國印象派和291畫派等;或者，不甘心文化殖民地的現狀，力求從美國的現實生活和環境中發掘美國獨有的精神氣質與文化屬性，如哈德遜河畫派、八人派、1930年代的現實主義和地方主義等。

這種格局到了1940年代以后變得復雜起來，突出體現在抽象表現主義的崛起，以及作為其社會背景的美國的世界霸主地位的確立，文化殖民地的意識消退了，抽象表現主義的勝利被視為戰后美國的大炮與黃油政策在文化上的勝利。波普藝術作為抽象表現主義的繼承才和反叛者，也不可避免地置于同樣的背景條件下。可以認為，抽象表現主義與波普藝術的關系是美國美術史上本土意識與歐洲意識在現代條件下的再現。

美國藝術家的百年夢想就是擺脫歐洲文化殖民地的狀況，這一夢想可以說是在抽象表現主義的勝利中得以實現。但，這并不等于是美國本土文化意識和傳統的現實主義精神的勝利，而正是這種精神在歷史上為建立真正的美國藝術，反映移民、拓荒和冒險，反映沒有歐洲貴族等級制的美國社會，反映文明人與蠻荒的大自然之間的神秘聯系，起了重要的作用。抽象表現主義恰恰是對1930年代現實主義與地方主義的反動，它的發生與發展是美國藝術家追隨和引進歐洲現代派藝術的結果。由于戰后美國在國際舞臺上政治經濟地位的變化，以及第二次世界大戰給歐美人民帶來的精神創傷，使抽象表現主義超越了正在衰落的歐洲現代藝術諸流派，成為新的主流。

換句話說，自本世紀初以來的歐洲現代主義藝術運動到第二次世界大戰以后，重點開始向美國轉移，其標志就是抽象表現主義的崛起。抽象表現主義是一種國際風格。到第二次世界大戰前夕，西方現代藝術的主流是達達主義及其分支超現實主義，剛剛從大蕭條時期的現實主義中掙脫出來的美國藝術家以在一種全新的風格中綜合立體主義和超現實主義為目標。波普藝術與抽象表現主義的對立即是與國際風格的對立，是美國本土文化在新的歷史下的歸復，是一種特殊意義上的現實主義精神。

盡管美國一些批評家一再否認波普藝術與現實主義的關系，事實上，在西方現代美術批評中，現實主義早已不是傳統的含義，它僅是強調藝術家對現實生活和客觀環境的關注程度，而不考慮他們采用什么樣的手段。英國批評家西蒙威爾遜在談到波普藝術的特征時首先強調了它的現實主義傾向。

傳統的現實主義是要改變時代的習俗、觀念和面貌，創造有活力的藝術，藝術家必須接觸時代的生活。波普藝術家顯然不想肩負這樣的重荷，因為歷史已經證明藝術無法勝任這樣的使命。波普藝術的現實主義是出自藝術家要求反映和評價周圍世界的內在需要，雖然在他們的作品中所體現出來的只是對客觀世界的抄襲和復制。抽象表現主義發展到第二流藝術家手中日益變為一種無意義的類型化的行動。

抽象表現主義認為藝術應該是藝術家內心沖突與精神狀況的直接記錄，因而是強烈個性化的，非世俗的。這種觀點實際上是在重復自野獸派、立體派以來的西方現代派觀點。高度商業化的美國社會恰恰是平庸通俗文化的集散地，現代工業的標準化生產正在日益抹的個性。利希滕斯坦最先表達了對抽象表現主義的態度，“藝術越來越浪漫和遠離現實，以藝術作為藝術的養料是不現實的，他們與世界的聯系越來越少，只看到自己的內心。”這種觀點反映出一種要求切近現實的渴望。

曾經作為抽象表現主義辯護士的克萊門特格林伯格指出了抽象表現主義正在無可奈何地墮落：“這種明快鮮艷的風格化特征變成一種糟糕的藝術是在于它的標準化制作，先是有十來件縮減變形的樣式化作品，然后就有成千上萬的仿造品，藝術家用同樣濃度的顏料，同樣大小的色塊，用同樣的‘動作’粗糙地制作同樣類型的畫。”大約就在這一時期，一批青年藝術家在商業文化的背景下不約而同地人事與抽象表現主義完全不同的藝術活動。

從通俗的插圖畫家安迪沃霍爾到廣告畫家羅森奎斯特，從約翰斯和勞申伯的現成品裝配到成批復制封面女郎與影視明星。他們不僅受到電視或雜志上標準化的廣告所影響，還包括城市街景──特別是氣象萬千的櫥窗陳列和五光十色的霓虹燈照耀下的不夜城景象。這些藝術家在他們的作品中原封不動地搬用廣告藝術的圖象、技術、色彩和尺寸。安迪沃霍爾在畫布上精心重構了波普藝術的代表作之一──《甘貝爾萊湯罐頭》，原作來自雜志的廣告，沃霍爾將它們在3英尺高的畫面上單調乏味地排列起來。

羅森奎斯特在他的壁畫中把來自廣告中抹得猩紅的嘴唇、穿著尼龍襪的美麗修長的大腿用鮮艷的顏色組合在一起。克萊斯奧登伯格以他異想天開的幽默，用木棉填塞在帆布中創造出令人瞠目的軟雕塑，都是美國現代飲食文化的標志──漢堡包、三明治、冰棍、巧克力奶油餡餅等等，也沒忘記做一些象抽水馬桶那樣的東西來刺激一下自命不凡的美國人。這些行為反映出波普藝術的兩個基本點：一、它是具象的，直接以生活中的物品為題材;二、生活中的物品可以直接作為波普藝術作品。這是波普藝術獨有的反擊現實的形式，它從抽象表現主義中分離出來，不是要歸復到外來文化與本土意識交替發展的藝術史的傳統格式，而是以非藝術的形式切近現實，藝術品地不再是作為一個領先現實制作出來的第二自然，而是讓真實物品本身作為藝術品，抹殺了藝術與現實的區別，當然也失去了現實主義的傳統含義，因為傳統的概念具有寫實主義的內涵。

以現成品代替品不是波普藝術的首創，在早期現代派運動中，以迪尚為代表的達達主義最先完善了這個概念。但迪尚的美學觀念帶有明顯的破壞性，是藝術上的虛無主義，是對政治的厭惡、對傳統的仇視和對工業文明的迷惘為一體的大雜燴。它在形式上的影響反而啟發了立體派，使現代派藝術從對象和材料中獲得更大自由。波普藝術具有完全不同的主題動機，它面向1950年代的美國現實。利希滕斯坦說：“外面是世界，它就在那兒，波普藝術就是觀察世界。

”它所面對和觀察的這個現實世界就是一個生氣勃勃而又腐蝕和吞噬著人性的現代商業世界。波普藝術的現實性就體現在現代商業文化赤裸裸的自我表現。波普藝術家置身于20世紀的都市環境，他們看到了這個環境的要害。人類在驚人地創造著財富，又在驚人地消耗著財富，在創造與消耗的過程中，人被異化為失去理性和感情的物。自古以來，人類對自然環境和著自然的藝術所特有的感受力，在商業文化與日俱增的刺激下逐漸麻木不仁。

商業文化對現代都市生活的影響集中體現在兩個方面：一是消費的對象與方式。進入1950年代以來，歐美國家相繼進入高消費的新的消費品及消費方式的出現如電視機、錄音機、搖滾樂、夜總會、電冰箱、小汽車、高速公路、可口可樂、快餐食品等，都在深刻地改變著人們的生活方式和價值觀念，人們在享受它們的同時，又在受著欲望的折磨。這些高消費的生活方式一旦由上流社會進入普通的中產階級家庭，整個社會便在欲望的驅動下瘋狂起來。二是與新的消費方式相適應的指以大眾傳播媒介為主體的大眾文化。

傳播對于現代社會商品流通的速度有十分重要的作用，首先是直接促進商品流通，刺激人的消費欲望的各種形式的廣告、招牌和商標等。廣告對人的影響是全面滲透，它幾乎一口氣了現代都市環境的每一處空間，它利用廣告、電影、電視、體育比賽、建筑物、雜志報刊等，強迫人們接受它的宣傳。其次，廣告的載體──現代傳播方式和大眾傳播媒介也在深刻地改變人們的視覺感受性。

攝影、電影和電視所提供的鮮艷畫面提高了人們的色彩感受力，尤其是電視在不斷地擴展人們對圖象的敏感性，長期接受快速變換的畫面，使觀眾更能感受簡單明了的廣告圖象。廣告不要求接受者有豐富的經驗，只在于一眼就能讓圖象在腦海里留下印象。另一種大眾傳播媒介的方式是印刷，流行小說、封面女郎、影視明星和連環漫畫都是通過現代印刷技術到社會上，充斥于人們的生活之中，這種成批制作的單一模式是現代工業的特征，可以說通俗文化中的各類明星不是由觀眾，而是由這些印刷手段造就的。

本世紀初，藝術中感情的關鍵還是自然的形象，自然秩序的觀念修正著自我給前現代主義規定的模式和范圍。現在這種現象被改變了，部分原因就在于自然被這種都市的大眾媒介的密集文化所取代。其影響的深入不在這些信息的性質和內容，而在它的超量，超量改變了藝術，商業文化中每一件事物都與不論古典的還是現代的藝術相對立，藝術正失去與環境競爭的能力。

傳統藝術是教育和感染人民，大眾媒介則是強迫和誘惑人民，藝術怎樣對抗這些廣告和印刷品呢?再現這個環境是可笑的，只有吸收它們，將大眾的生動性轉移到已經枯萎的語言中去，至少一些波普藝術家是抱著這樣的愿望。觀眾無需象理解抽象表現主義那樣來費力理解波普藝術，他們能從直覺央美悟這種廣告形態的藝術，不過，因為他們本身已成為商業文化的奴隸，這種領悟不無黑色幽默的意味。1952年，美國作曲家凱奇在黑山學院的講座中極力要求藝術家抹平藝術與生活的區別，鼓吹噪音即音樂，認為有關藝術的功能、意義和內容的理論都是無稽之談。

他問道：音樂學院的一輛汽車是否比街上的卡車更有音樂性呢?他要求用重復性取代戲劇性高潮，強調主觀經驗而否定客觀關系的存在。雖然凱奇的觀戰比較接近達達主義，但從另一方面啟發了兩位青年畫家，后來波普運動的主將──約翰斯和勞申伯。從波普藝術的角度來理解凱奇的言論就可以看出幾個特點：一是噪音作為現代工業文明的副產品和音樂一樣，是人工創造的音響;二是重復性，兩現代工業每天都在重復千篇一律的東西，安迪沃霍爾有一句名言：“我是一部機器”。

他的絲網系列就是同一圖象的重復;三是主觀性，藝術家是自由的，即使是反映現實的內容，在形式上卻完全不受傳統規范的約束，波普藝術從一開始就潛藏著反藝術的形式傾向。勞申伯最先實踐凱奇的理論，他最初是用近似自動主義的方法在畫布上亂涂顏色，再把真實的東西貼上畫布，破壞了抽象表現主義的模糊空間，同時又通過現成品來填補藝術與生活之間的距離。

勞申伯被認為是抽象表現主義和波普藝術之間的橋梁。在他的思想深處還不是一個波普藝術家，他更多的是尋找一種突破抽象表現藝術藩籬的藝術形式在凱奇的噪音理論的啟發下，他對于城市生活的廢棄品──垃圾發生興趣，把這些本來不具備審美特性的東西拼湊起來，便脫離它們原來的屬性，具有新的含義，在形式上也開了“集合”藝術的先河。

不管勞申伯的出發點是什么，垃圾已成為高消費生活的一個標志，紐約市在一周內扔棄的垃圾比法國18世紀年內生產的東西還多，社會在它所拋棄的東西里面顯示出自己的某種面貌。勞申伯為此創作了一系列作品，都用垃圾、廢品裝配而成的。但勞申伯是1950和1960年代美國藝術家中最搖擺不定和難以捉摸的人，他把握到商業文化帶來的視覺變化，但并不準備以此為主題動機，和迪尚一樣，在他的集合裝置中總是包含著雙關含義和觀念聯想，最有名的例子地《組字畫》，一只被破輪胎套著的山羊，山羊是從垃圾堆撿來的破標本。

這個題材帶有自傳的性質，他記得童年時對父親弄死一只羊同情，動物是來自人墮落之前的伊甸園的幸存者。但這件作品之所以多年來引起批評家的興趣還不在此，而在于其內藏的性意識。山羊是淫蕩之神薩提爾的象征，與輪胎組合在一起暗示同性戀，是現代文明墮落的標志。

從這件作品可以看出勞申伯在觀念深處與達達主義的聯系，布列頓在表述超現實主義觀念時曾說過：“美將是被掩蓋的性。”與勞申伯同時接受凱奇影響的約翰斯是從現成品中發現與抽象表現主義截然不同的硬邊平面結構，他的觀念直接影響了波普的繪畫作品，主要表現他對題材的選擇。首先是非常熟悉的，簡明易懂的題材，如美國國旗、靶、地圖等，這些東西都是日常所見的，不會給觀眾帶來任何深奧神秘的感覺：其次是平面的，硬邊的圖象;

最后是簡單醒目的視覺效果，這是在前兩點的基礎上加強色彩的表現力。由此可見，約翰斯從追求平面構成的硬邊出發，自覺或不自覺地采用商業繪畫的形式。同樣的情況也體現在湯姆韋塞爾曼的作品中，他早期經歷了連環畫和拼貼畫的階段，拼貼畫使他對大面積的平涂色塊有了新的體會，并反映在他的成名作《美國大裸體》系列畫上。這組作品除了在內容上展示和暗諷美國1960年代女性時髦的生活方式外，還可能受了流行的色情雜志《花花公子》的影響，在形式是完全是用通俗藝術和香煙圖畫的樣式。

波普藝術作為商業文化的反映，雖然不等同于廣告、標牌等，但形式上卻有很多共同點，最明顯的特征就是簡單直接的視覺圖象。波普藝術家在他們的構圖中強調一種直接的感覺，而把任何可能分散注意力的因素清除出去，甚至包括作者的簽名，簽名一般在作品的背后。另外，波普藝術有一種高度類型化的超然氣氛，藝術家所使用的材料──搪瓷、丙烯、石膏和乙烯基材料──使他們的作品產生一種平整光滑的效果，并改變了與表面肌理效果的傳統聯系，使人聯想到電視屏幕和雜志封面。象安迪沃霍爾那樣，動用現代絲網技術，反復羅列同一圖象，使人感受到制作圖象時單調重復的過程與日復一日的生活同樣乏味，這也正是藝術家的刻意追求。

還有，波普藝術品似乎與集體制作的廣告和他們所宣傳的對象沒有個性當波普藝術家在構思一件作品時，自發性的靈機一動可能起了作用但一旦開始實現他們的構思時，就嚴格地按照有些人用幻燈機放大草圖，再在畫布上一絲不茍地描摹幻燈機打出的輪廓線;另一些人借用廣告畫家的放大格，逐格將草圖一成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。商業技術幾乎滲透了波普藝術的全過程。羅伊利希滕斯坦采用特制的金屬雕板，上面打有整齊的小孔，在相當大的兩面上有規則地把圓點排列在畫布上，有意模仿印刷術中的本戴點，用以表明他放大的連環漫畫的通俗文化色彩。

盡管波普藝術家強調了制作過程的技術，但由于普遍采用了商業文化的形態，選擇某一題材作為自己的符號，便成為藝術家能否成功的關鍵，而一旦符號化了，波普藝術也隨之失去早日的活力。到1960年代中期，作為一個運動的波普藝術開始解體，分裂出兩個新的傾向。

一個是極少主義，這也可以認為是抽象表現主義與波普藝術中商業繪畫的特點抽象化和純化，強調悅目的顏色。極少主義的歷史功績在于整個1960年代末期和1970年代非藝術運動的狂潮中，作為一個穩定的因素，把美國現代藝術之舟引渡到了1980年代回歸的彼岸。另一個是觀念藝術，它吸收了波普藝術的反藝術內涵，與抽象表現主義的“行動”概念相合，一時成為美國當代藝術的主流。

當然，1960年代中期，美國社會也進入空前動亂的時期，歷史選擇了觀念藝術，自有其合理的因素，但終究不是波普藝術的責任，沒有波普藝術，這個時代也不會到來。