一幅畫，呈現(xiàn)的總是一種視覺語言事實。無論是它的展開抑或是它的收攏，都無法離開視覺語言這根魔杖。從這個意義上講，視覺語言不僅是畫家創(chuàng)作的手段，而且其最根本的則是創(chuàng)作本身，是對創(chuàng)作的點撥與啟示。但是，藝術絕不停留在視覺語言事實之中，它是視覺語言的本質(zhì)。只有藝術，才能撥亮視覺語言黑暗中的燈盞，把視覺語言忠實地引向純粹，歸回其神性的品格。然而，問題并非如此簡單。
有一種隔閡一直橫梗在畫家與視覺語言之間，同時又在一往情深地和解二者的關系。為什么視覺語言對畫家來說，既是如此陌生如此阻隔，同時又是如此親密如此眷戀。對此，畫家和評論家都在刻意地追問和揭示。但似乎這是一個圈套，誰一旦踏入，誰都會落入一種陷阱，終生迷失于此，并且注定在此受難。但是，我們必須推翻這種假設，消除人們在這一問題上的種種偏見與誤解。正是基于這一動機，我開始注意將繪畫的純粹問題引向桌面，并希望通過自己的努力、引起人們對這一問題的興趣，并找到最終解決的路子。
畫家一旦介入創(chuàng)作，就必須面向純粹。我所談論的純粹，不是指畫家的態(tài)度，或者不是指繪畫的文本事實，更不是形而上的抽象描述，而是畫家生命的必然吁求，是生命對崇高與正義的期待。正是在這種生命的吁求與期待之中，包含著畫家特定意義上的生命直覺、生命感悟以及由此而形成的創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作意向。
但是，正如一位青年畫家所說：繪畫的純粹問題是最空泛的問題，要么不談論它，要么不談論它的意義。實質(zhì)上，這里已經(jīng)表明了某種態(tài)度，那就是將純粹同繪畫等同起來，繪畫即是純粹，純粹就是繪畫。這里包含著一種良好的愿望：繪畫必須純粹，畫家必須從純粹的角度來要求繪畫，或者從繪畫的角度來要求純粹。
但是，這里也包含著一種不可質(zhì)疑的偏見與誤解。就純藝術論純藝術，無異于就大米論大米。如果真是如此簡單，那就真是如此空泛。難怪在意象派詩人提出詩到意象為止時，某些中國本土畫家便相應地提出了繪畫到視覺語言為止的觀點。這在本質(zhì)上都誤入了一種自戀境界：強性地將畫家自己的創(chuàng)作風格加派給繪畫的純粹精神和由此形成的藝術準則。事實上，我們并不排除生命對藝術精神的期待和吁求。“充滿才德的人類。詩意地棲居于這片大地”。這是德國天才詩人荷爾德林對生命狀態(tài)的描述，實際上是對人存在狀況的闡釋。人的生命本質(zhì)是詩意的，是純粹的象征和隱喻。
這就從根本上抵御了“繪畫到意象為止”和“繪畫到視覺語言為止”的觀點。但是，要阻止現(xiàn)代繪畫純粹的視覺語言實驗必須進一步從現(xiàn)代繪畫的理論上獲取自覺。因為中國新時期的繪畫，是在“探索”的旗幟下，是在恢復“繪畫本體”和“繪畫純粹”的強烈要求中進行的，所以，本文將立足于從純粹的角度來展開對畫家與視覺語言的論述。
在我看來，所有的繪畫都是活脫脫的視覺語言現(xiàn)實，但這僅就表現(xiàn)出來的文本事實而言。更進一步地講，真正的繪畫表現(xiàn)的卻是一個活脫脫的生命存在現(xiàn)實。然而，作為生命現(xiàn)實的人，存在著各種各樣的現(xiàn)實沖動，但歸結(jié)起來，不外乎感性沖動和神性沖動，感性沖動可以理解為生命的形而下沖動或肉體沖動;神性沖動可以理解為生命的形而上沖動，寬泛地講，可以理解為人的價值沖動和人的信仰。可以說，每個人都逃不脫這兩種沖動的矛盾糾葛。感性沖動是為了讓人獲取生命不斷要求的更大的自由度，而神性沖動則是要使這種自由本身帶著秩序帶著信仰進行，或者說是帶著必要的鎖鏈進行舞蹈。
如果不是這樣，我們的感性使命就因為沒有任何防洪措施而泛濫成災，從而造成對人自身的毀滅。相反，如果一個人只有神性素質(zhì)沖動，就只能成為面色蒼白的宗教徒和鬼氣十足的巫師。事實上，神性正是人性的表現(xiàn)，它本身也同感性一樣，是人性的一部分。所不同的是，畫家和藝術家，尤其是偉大的畫家和偉大的藝術家，他們的感性素質(zhì)和神性素質(zhì)都是如此深厚，充滿光輝，不僅照耀得自己通體透明，而且也照亮了人類陰暗而荒涼的沙漠。
那么，問題的關鍵并不在于是否承認畫家內(nèi)在生命的存在狀態(tài)，而是如何將這種對抗進一步推向深入，從而造成畫家內(nèi)心生命的激蕩，使畫家產(chǎn)生一種強烈的表現(xiàn)欲望和創(chuàng)作吁求。這里，我將引入畫家特有的直覺方式。柏格森在闡述其直覺主義時，給了我們這樣的啟示：“由此可見，絕對是只能在一種直覺里給予我們的，其余的一切則落入分析的范圍。
所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內(nèi)部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合。”畫家確實是憑借直覺來造成對物象的凝神觀照和細致體味的。正是這種意義上的直覺方式，使畫家的生命體驗逐漸形成意向，接受終極必然的激蕩或者神圣的授予，從而導致繪畫創(chuàng)作的純粹信念，在想象中解除畫家與對象世界和視覺語言之間的隔閡，使畫家的心靈直抵終極必然，實現(xiàn)畫家對純粹的期待與吁求。實際上，我已經(jīng)對有關終極的問題有了必要的觸及。當然，目前談論這一問題并不討好。
從“85思潮”開始，繪畫界一直都籠罩著反形而上學的陰影。不過，硬性的反形而上學，究竟導致了什么樣的后果呢?貧庸、膚淺、視覺語言濫觴、繪畫精神品格的喪失，這就是目前的繪畫界現(xiàn)實。這一現(xiàn)實，在我看來，就是當下肆意橫行的“白色創(chuàng)作”。實際上，這既是對中國前衛(wèi)藝術家探索過程的反省，又是對目前繪畫界貧庸創(chuàng)作的一次總結(jié)。因此，輪到畫家們嚴肅思考和嚴肅探索的時候了。當然，我這里談論的終極必然，不是指政治的、社會的、文化的、實踐的理性堡壘，也不是指純粹的邏輯推演，而是指接近終極必然的生命存在狀況，是畫家創(chuàng)作中的意識向度和視覺語言向度。
如果沒有對接近終極必然的自覺抉擇與信念，畫家的意識，包括畫家的經(jīng)驗、感受、情緒、思辯等內(nèi)心活力，都只能在畫家的創(chuàng)作中呈現(xiàn)為一種視覺語言的紊亂和盲目，甚至只能表現(xiàn)為一種視覺語言的暴燥，從而導致整個繪畫結(jié)構的危機、散亂或者破碎。
不可能表現(xiàn)為一種純粹，一種從視覺語言到結(jié)構到意圖的光滑、明晰、澄澈，從而無法實現(xiàn)純粹的繪畫，完善的藝術精神狀態(tài)。純粹的繪畫，依照我的理解，應該是或者只能是畫家通過視覺語言對終極存在的瞬間燭照。正是經(jīng)歷這種瞬間燭照，熔化了視覺語言的硬塊，解除了繪畫的結(jié)構危機，達到了繪畫美學的全息狀態(tài)。
由此可見，終極呈現(xiàn)的不是一種現(xiàn)象或形態(tài)，而是畫家對生命存在意義的迷狂并且只有在這種迷狂狀態(tài)之中，才能解除一直騷擾畫家內(nèi)心深處的鐘擺，化解和清洗畫家存在狀態(tài)意義上的內(nèi)心淤積。同時，我所談論的終極，是一種君臨的姿態(tài)，一種能直接與上帝通話的可能性，一種繪畫的崇高品格。當然，我并不排斥導致繪畫活力的內(nèi)心激情，相反，我主張對終極追逼的迷狂狀態(tài)，一種掏空的感受。
然而，對一幅畫的純粹，我們只能通過視覺語言來實現(xiàn)來認識。那么，終極究竟在什么意義上導致了繪畫的純粹?我想畫家對終極的追明過程，實質(zhì)上也是一種授予儀式的過程，是終極在此岸的暫時停留，是神性對畫家內(nèi)心的一次崇高洗禮。畫家此刻正被一種激情或一種幻覺體驗所引導，從而保證了繪畫的意識純粹。正是這種純粹的意識引導畫家進入想象，并選擇語詞和意象。布置一個完善的結(jié)構。呈現(xiàn)出繪畫本身的整體純粹。
由此可見，純粹的意識導致視覺語言脫胎換骨，并為繪畫結(jié)構的純粹提供了潛在的保證。為此，畫家開始以慷慨的方式，從感覺的黑暗中抬起頭來，一片燦爛的星光正照亮著畫家的一切，使之充滿創(chuàng)作的欲望。那些沉睡中的語詞和意象重新充滿生氣與靈性，在畫家的作品中舞蹈，并引誘觀眾進入他所說的“藝術歡樂”之中。三、創(chuàng)作：視覺語言的純粹化過程我們注定要冒著風險來面對視覺語言，或者視覺語言的純粹。奇怪的是，視覺語言既顯示純粹的品格，又包含著巨大的危險;
既是存在的敞亮，又是存在的遮蔽。怎樣才能消除視覺語言的危險和遮蔽，怎樣才能取得視覺語言的敞亮和繪畫的特定功能，這就涉及到畫家，或者說是畫家的創(chuàng)作。從畫家的角度來說，畫家是依賴感受、體驗、領悟獲取靈感的，是憑借視覺語言來實現(xiàn)自己的。因此，畫家在這個角度上總會存在著自命不凡的優(yōu)勢，浪漫主義的按照這種邏輯揮霍自己的激情和才氣，并因此而傷害繪畫美。實際上，畫家有時是很被動的，甚至顯得脆弱與無奈，即便是偉大的畫家都無法逃此劫數(shù)。首先，他必須一直處在探索與求解的路上，必須對終極保持一種懷鄉(xiāng)般的追明態(tài)度，從而接納神授。
其次，畫家是通過視覺語言來進行這種追明和實現(xiàn)這種神授的，而且畫家必須經(jīng)過視覺語言才能對終極命名，才能實現(xiàn)存在敞亮。因此，畫家必須倍受視覺語言之苦，才能獲得視覺語言的親昵。在談到繪畫的視覺語言或者純粹的視覺語言時，布勒東的說法令人深思：“名詞，純精神的無意識活動，人們企圖或者口頭，或者書面，或者用一切其它方式表達思想的實際功能，在完全沒有理性的控制下，在擺脫一切美學和道德的影響下，記述思想。
”可以認為，布勒東作為超現(xiàn)實主義的代表，確實存在著一種純粹的向度和純粹的希望。但僅僅停留在希望的層面上，或者僅僅在排斥理性與道德上下功夫。“某種程度的不純必能保持繪畫的純”。徐悲鴻也談到過“寧臟無潔，寧拙無巧，寧方無圓”的創(chuàng)作體驗。但是，我們對這種不純的理解要保持高度的警覺性。在我看來，這種不純正是為藝術上更高更徹底的純而采取的步驟。事實上，繪畫的純粹性并不排斥理性、道德時空觀念的限制或必要的時空指定，甚至不否定視覺語言的對抗性、尖銳性和敏感性，當然這里的理性與道德絕不是指客觀的凌駕，也不是主觀的被動。
而是指畫家通過視覺語言一直都在追尋的接近終極的內(nèi)心必然;這里的時空也不是指客觀意義上、自然意義上的時空含義，擁有的正好是原有時空意義的消除，或者通過畫家、閱讀者的內(nèi)心狀態(tài)對原有時空的意義進行抵奈、阻止、清洗和重鑄，使之帶上畫家、閱讀者自己的審美特征和生命光彩。
從而把時空引向主觀的描述和主觀的解釋狀態(tài)。換一種方式說，將其導引向幻象狀態(tài)之中。只有這樣，繪畫里的時空狀態(tài)才能從根本上擺脫技術科學的陰影，回到繪畫視覺語言的純粹狀態(tài)之中。在這里，我不想更多地從共時性的角度來解釋繪畫的視覺語言，或者由此來觸及視覺語言的純粹性。
事實上，處在創(chuàng)作作過程中的任何事物都是毫無生氣的、僵死的，或者說是粗糙無光的。只有在畫家創(chuàng)作作過程中，這些點、線、面、色彩、形象才能與畫家創(chuàng)作作意圖和內(nèi)在激情、體驗發(fā)生新的關系，形成畫家與視覺語言的協(xié)作行為，從而消除語詞原有的僵死的意義，在新的視覺語言結(jié)構中實現(xiàn)新的視覺語言價值。對畫家來說，任何一個形象，都是其追明終極必然的通道和燭光，通過這些形象、意象，可以將畫家內(nèi)在的體驗、激情聚集攏來，為畫家的情感和信念命名，形成畫家內(nèi)在規(guī)劃的文本事實;
同時，這些形象、意象.又是畫家通往終極必然的一個個陷阱，在畫家完成文本找尋家園的途中，充滿意象和視覺語言的暴亂。畫家什么時候制服了這些形象和意象的暴亂，什么時候就取得了作品的純粹與價值。這時，在文本中呈現(xiàn)的理性和道德狀態(tài)就是畫家內(nèi)心的善與信仰，而文本中的時空狀態(tài)也只是畫家內(nèi)心顯示的視覺語言歷程。
這里的時空狀態(tài)既克服了視覺語言對客觀時間的阻力和堅硬性，又放縱了畫家內(nèi)心的體驗和由此形成的視覺語言張力。在我看來，單純的機械的意象排列和視覺語言實驗，不僅不能有助于繪畫的純粹，相反會傷害它。固然意象對繪畫是重要的，但意象必須經(jīng)歷選擇，沒有好的意象選擇，就會失去認識的中心，失去審美的聚光點。這就像陳列柜中的寶石。
隨意地放置，無法達到它需要的最佳視點。沃倫曾經(jīng)嚴肅地論述過這一問題：“一個詩人只要不是缺乏頭腦，哲學就不可避免地進入他的詩，因為它已經(jīng)進入了他的生命：更確切地說，當事物與思想同樣地在引導詩人思維深入的路上時，事物的細節(jié)和思想的細節(jié)就同樣地轉(zhuǎn)化為詩，反對詩中的理論同反對詩中的詞句是一樣的;
因為字句也是沒有它們所代表的事物的感性特征的符號;而意象只是靠為了回想起和詞相脫離了的事特的新關系網(wǎng)而呈現(xiàn)出來的。詩是一種沖淡，一種再塑造，一種原始體驗的回聲;它本是一種伸手可得的事物的理論的幻想。”由此可見，繪畫藝術和詩歌藝術在純粹這一點上是相一致的。繪畫的純粹，絕不是單純的視覺語言事實，也不是畫家孤零零的想象或一味的濫施情感，而是視覺語言純粹和藝術精神的純粹是同時并舉的。這就是說，繪畫純粹化的實現(xiàn)是通過畫家與視覺語言，畫家與終極的雙向協(xié)作來完成的。
一旦這樣，繪畫的純粹將從整體意義上取得。從意識到視覺語言，從外在的形態(tài)語言到結(jié)構語言，從形式到內(nèi)容，都將進入純粹化的運作和處置。羅蘭巴爾特在論及結(jié)構主義與文學的關系時指出：“…文學是從陰間爬上來的俄耳浦斯。它一路前行、一路知道它在引導著某人，它漸漸地脫離無名的狀態(tài)，它呼吸著、慢走著，把自身帶向清晰和意義。不過一旦詩歌語言回頭去看它所鐘愛的東西時。
在它手中除了有名稱的意義外、就一無所有了，也就是說，只有一種僵死的意義。”巴爾特抓住了文學的純粹化動因，揭示出了文學與文學語言、繪畫與視覺語言、藝術與終極之間的關系，只有在選擇中，畫家才能表明自己的意向;只有在對終極的追逼中，才能同視覺語言發(fā)生協(xié)作行為，才能將視覺語言最終引向純粹化境界，才能使繪畫文本從無到有，從模糊到清晰，從功利到價值，從對現(xiàn)象的寫真到對意義的索取。
否則，視覺語言只能退縮到毫無價值光彩的硬殼中去，變?yōu)槠扑楹徒┧赖囊曈X辭藻。一旦贏得這一時刻，畫家的創(chuàng)作之路就已經(jīng)完全打通。“意識生長進了視覺語言。意識以超驗方式進入了視覺語言。”畫家意識、經(jīng)驗、情緒、體驗都一并通過視覺語言在一定的方向上連結(jié)起來，進行協(xié)同作戰(zhàn)。事物，特別是事物的形象，總是措手不及向你奔涌而來，使你無法抗拒，你無法聽之任之，你唯一的天職就是接納并且選擇。偉大的畫家就是對紛至沓來的形象有抉擇權，他熟悉它們，同時能在這些形象來臨時具有一種敏感的心靈，能緊迫地從容地組織和安排它們，使這些形象生動起來，從而傳達和述說畫家內(nèi)心的積怨，排解畫家內(nèi)心的痛苦。
畫家在與形象相遇的重大時刻，便是對終極燭照和命名的時刻，必須牢牢抓住。這時、奔涌而來的視覺形象形成一種暗碼，象一條散漫的光帶并置在畫家面前，天才的畫家便能即時地抓住這條光帶，并使之帶上自己的色彩。而貧庸的畫家卻總是錯過這一時刻，或?qū)@一時刻視而不見，從而停留在視覺語言創(chuàng)作的表層，導創(chuàng)作作的一再“擱淺”。既然繪畫的純粹性只有在畫家的體驗與視覺語言的協(xié)作行為中才能實現(xiàn)，既然繪畫的純粹性只有在畫家通過視覺語言達到對終極的瞬間燭照中才能實現(xiàn)，所以，畫家的創(chuàng)作實際上是對視覺語言和終極必然的雙重吁求。
畫家只有在喚醒深睡中的事物和實現(xiàn)了對終極的命名之后，他的創(chuàng)作才是最終的意義上通過并取得成功。所以，畫家的自由絕不停留創(chuàng)作本身的自由上，而且更應該在一種由責任要求而進行的創(chuàng)作行為中享有自由。這種自由才是絕對的和超驗的自由，才是被默許的被視覺語言所亮敞的存在意義上的自由。只有在這個時候，視覺語言才能指向純粹，步入澄撤之境，使你通體透明。柏格森《形而上學引論》，見二十世紀西方美學名著選上卷第127、428頁。
復旦大學89年版。
