女性藝術的特點之一，是內審視覺，一種以審視自身內在的視覺過程為前提，來進行觀察、體驗和表述的心理現象和藝術行為。女性藝術的這一特征因性別色彩而常被女性主義者利用，使藝術話語變?yōu)檎卧捳Z，例如“身分”之類。女性主義的思維定勢，以其政治訴求而容易妨礙我們對女性藝術的多維度認識，因此，本文在討論當代女性藝術的視覺表述時，便力圖回避女性主義的標簽，而專注于女性藝術的內審圖像。
中國當代批評理論中的女性主義來自西方。在二十世紀七十年代前后，西方女性主義表現出特別的挑戰(zhàn)性，力圖與男性爭奪話語權，時稱“女權主義”。到八十年代后期，兩種性別間的權力沖突淡化了，代之以對女性身份的強調。中國學術界看到了這種變化，便用“女性主義”來代替“女權主義”。
盡管在西文中這兩個術語是同一詞，但漢譯術語的變化，卻說明了中國學界對西方學術發(fā)展的了解。約在九十年代中期，西方女性主義已趨平和，轉而強調女性視角，學術界也出現了相應的術語變化，feminism漸漸讓位于genderstudy。現在，在西方高校的藝術史論專業(yè)，女性主義早已不再是學術時尚，而變成了經典課題。在西文中，所謂經典，classic,也指古典。但在中國學術圈，女性主義仍是一個熱門的時尚話題，男女學者紛紛著文熱炒。
我個人認為，男性學者沒有條件和資格運用女性主義理論，因為男性不具備女性主義者的生理和心理素質，不具備女性主義者的特殊視角和思維方式，更不具備女性主義者的政治圖謀。不過，男性學者卻可以研究女性藝術，尤其是從男性視角去研究女性藝術，就像中國學者可以研究外國文化一樣。從邏輯和理論上推演，女性藝術的出現，應與人類藝術的出現大致同時。
近有史學學者考證，中國最早的女性藝術，可追溯到先秦時期。但是，中國的女性主義卻是最近十多年的事，甚至更晚。若要說當代西方理論意義上的女性主義書寫，在中國也許是十多年前徐虹發(fā)表于《江蘇畫刊》的一篇宣言式激揚文字。
可惜那篇文章發(fā)表得太早了，超越了當時的文化語境，結果在美術界未能得到應有的反響，而成為一聲孤掌。這不能怪文章的作者太超前，只能怪那時的藝術和思想太滯后。前不久讀到《畫刊》雜志一位編輯的回憶文章，說當時為了究竟發(fā)表不發(fā)表徐虹的宣言式女性主義文字，編輯部曾有過爭論。
現在看來，發(fā)表那篇具有較大提前量的宣言，其決定是明智的，這為后來的女性主義思維早早拉開了序幕。在十多年后的今天重提這段舊話，是想說明，這段十年的時間差給了當時的學者們一個機會，使之能夠不受性別因素的干擾，而將女性藝術與非女性藝術置于同一平臺，等量齊觀。于是，1989年初，當我們在中國美術館面對肖魯的作品時，才沒有人說出女人向男人射擊之類的昏話,而在90年代和21世紀初，也幾乎沒有人說過類似的蠢話徐虹當年的文字是認真的，具有學術的目的性，但是現在，女性主義已成為一種文化時尚，一些缺乏思考的女性藝術家祭起了這面旗幟，藝術批評界的女性主義論述也連篇累牘追風趕浪。
在我看來，女性主義的時尚，只不過是老舊的小資矯情而已，或說是一種策略，一種藝術和學術的操作和炒作策略，一種公關和攻關的手段。正因此，我們才有必要避開女性主義時尚的干擾，回到研究女性藝術的學術本位上。二客體關系學派學術的本位多種多樣，本文僅涉藝術心理學，特別是弗洛伊德之后的英國“客體關系”學派的藝術心理學。在弗洛伊德的精神分析學說之后，我國學者所熟悉的二十世紀西方藝術心理學，主要來自榮格和拉康的理論，而英國客體關系學派的理論，卻鮮為我們所知。
在我國心理學界，對英國學派的研究比較滯后，直到近幾年才有研究專著出版。在文學理論界，迄今仍無研究專著，僅有零星論文和教材章節(jié)涉及之。在美術史論界，除本文作者在二十年前翻譯出版了相關專著《藝術與精神分析》外，也僅有零星論文探討客體關系學派的藝術心理學。我們知道，弗洛伊德對藝術創(chuàng)造的解釋，有“欲望升華”說，認為人因隱秘的性欲被現實壓抑而不能獲得滿足，便會在潛意識中尋求另外的替代方式來轉化欲望，例如以夢幻的方式來滿足。
對藝術家來說，藝術創(chuàng)造是一種轉移欲望的有效途徑。弗洛伊德的后期理論，偏重死亡本能，并以此闡釋藝術創(chuàng)造。英國客體關系學派的早期理論家克萊恩，是弗洛伊德的學生，她對藝術研究的啟示，是超越欲望升華和死亡本能的局限，而她的后繼者們則發(fā)展了她的理論，尤其是她關于“破壞的沖動”和“修復的沖動”的概念。
克萊恩從研究嬰兒心理入手，將弗洛伊德的欲望和本能之說，延伸為生與死的對立，再發(fā)展為愛與恨的二元論。克萊恩認為，嬰兒以二元的眼光看待自己周圍的世界，那個世界的主體是母親。在初生嬰兒看來，母親以雙眼注視自己、以雙乳哺育自己、以雙臂摟抱自己、以雙手撫摸自己，這一切都是愛的表示。雖然母親是個整一的世界，但在嬰兒眼里，母親卻以雙眼、雙乳、雙臂、雙手等成雙成對的形式出現。
可怕的是，當違背母親的意愿時，嬰兒便初嘗了怒視的雙眼、拒哺的雙乳、打人的雙手，而這一切皆是恨的表示。換言之，母親具有雙重人格，是善與惡的雙重化身，于是，嬰兒對母親便產生了愛與恨兩種態(tài)度。面對母親的雙眼、雙乳、雙臂、雙手，嬰兒愛戀其一而憎恨另一，這種憎恨的本能沖動，表現為嬰兒對母親的撕咬和踢打，甚至以糞便和嘔吐物來涂污母親的身體。克萊恩說，嬰兒對母親身體的此種攻擊，是母嬰關系中的沖突方面，來自嬰兒的“破壞的沖動”。
然而，“破壞的沖動”只是母嬰關系的一方面，另一方面則正好相反，是“修復的沖動”。嬰兒在成長過程中，漸漸發(fā)展了自我意識。在這時的嬰兒眼中，母親不再是二元的，而是整一的。不過，由于以往的破壞行為，這個母親已不再完美，而是遍體鱗傷。認識到這一點，初具自我意識的嬰兒便產生了“修復的沖動”，力圖去補償自己往日加害于母親的破壞行為。
對此，英國美術理論家彼德·福勒在《藝術與精神分析》一書中寫道：“這是一種勢不可擋的欲望，任何被破壞了的東西，都一定要重新創(chuàng)造、重新構成、重新獲得”。客體關系學派的藝術理論家們認為，破壞的沖動和修復的沖動，是藝術創(chuàng)造的兩種基本動力。女性藝術的內審視覺，不是封閉的，而是具有歷史的開放性。
在個人成長和心智發(fā)展的意義上說，從破壞的沖動到修復的沖動，就是一種演進和發(fā)展。這種歷史的開放性，不僅使女性藝術家得以向內審視自己的人格成長，也使我們在觀照女性藝術時，有可能獲得歷史意識。我之所以要回避女性主義，除了我作為男性作者而不具備女性的思維和視角外，我還認為，女性主義主要體現了人生初始階段的破壞沖動，而較少修復的欲望，也就是較少歷史意識。當然，有人會將破壞解釋為修復，以所謂“不破不立”“立在其中”“破就是立”的說法來辯解，但我不會去糾纏這些辯解，因為這不是本文的主旨我并不是說，中國當代女性藝術家們尚停留在人類心理發(fā)展的初始階段，而是說當今一些女性主義批評家們對女性藝術的認識和闡釋，尚處于破壞的沖動階段。
無論這些批評家是男是女，也無論他們所討論的藝術家是男是女，他們都將女性主義的理論、觀點和方法，作為萬能鑰匙，去解讀藝術，以為前衛(wèi)就是解構和顛覆，以為當代就是反叛和破壞。對他們來說，只要使用了這些蠱惑人心的時髦術語，淺薄就會變得深刻。我認為，將女性主義作為一種時髦工具來研究女性藝術并進行批評書寫，只顧及了藝術的某一方面。
回避女性主義，就是為了逃脫時尚的局限，不囿于顛覆和破壞之類的一面之辭。有了這樣的意識，我在看待當代女性藝術的時候，便較多地關注女性的內審視覺，尤其是藝術家個人的心理歷程。于是，當我面對成都女畫家符曦筆下那些皮肉受傷的男性身體時，我不會簡單地宣稱這是女性對男性霸權的反擊，而是將其作為女畫家的個人歷史來看待。
在這段個人歷史的前期，符曦也描繪女性身體，但接著便描繪男性身體。這些身體圖像的共同點在于，近距離的透視圖式、飽滿甚至膨脹的肉體、粉色淺淡的肌膚，以及肌膚上觸目驚心的暗紅色傷痕。這道道傷痕，不是用刀具刻劃在肉體上，而是用畫筆和顏料涂抹出的心理傷痕。
也許，一個女性主義者看見女人體上的這種傷痕，會說這是性別沖突所留下的傷痕，保不定還會說這是女性藝術家對性別霸權的控訴。可是，當批評家面對同一藝術家筆下受傷的男性身體時，類似的說法便會失去說服力。實際上，符曦近年著力描繪的，是受傷的男性身體，這當中的心理因素遠比女性主義概念復雜得多。
這種復雜性表現在符曦繪畫題材的擴展，例如，她不僅畫女人體和男人體的傷痕，而且還用同樣的方法描繪靜物，將大甜椒當成人體來處理，影射了美國早期攝影家韋斯頓的類似作品，透露出女藝術家對人體形式的欣賞，哪怕那人體是一只受傷的甜椒。更有甚者，在符曦繪畫中偶爾出現的作為背景的建筑物，也是傷痕累累。
我猜測，女畫家所欣賞和把玩的，也許就是傷痕本身。于是我們便不難理解，這種復雜性，還表現在畫家對傷痕的詩意描繪，例如在《晨光之二》中，畫家像欣賞那只大甜椒一樣欣賞受傷的男人身體。這種詩意的筆法，在符曦最近一兩年的作品中出現較多，這會不會預示了這位藝術家借助欣賞而開始脫離傷痕的筆法和圖式，而去探討新的藝術語言，例如對傷痕的修復?
當然，這不是一種簡單的修復或補償，而是對新的人際關系和生存環(huán)境的探討。毋庸諱言，就像女性主義不是一把萬能鑰匙那樣，精神分析和藝術心理學也不是萬能鑰匙。精神分析的一大局限，是將復雜的藝術現象，歸結為一個無所不在的原因，如像弗洛伊德所說的性的欲望。
因此，在看待女性藝術時，如果我們能夠保持距離，不受女性主義理論的蠱惑，也不受精神分析的局限，那么，我們就會看到，符曦繪畫中的傷痕以及對傷痕的修復，在某種程度上說，是一種心理治療。心理治療是內審的，包括對母嬰關系的審視和協(xié)調，例如通過修復行為而求得與母親的和諧共處。在此，母親不是一個具體的人，而是藝術家之生存環(huán)境的代表。英國客體關系學派的“母嬰關系”理論，發(fā)展于二十世紀中后期，在七八十年代以后，應用于文學和美術研究。照這一理論的說法，嬰兒作為社會動物，有向外尋求生存機會、尋求愛、尋求保護的本能。
因此，嬰兒對自己與母親之和諧關系的探索和嘗試，便得以延伸為對人際關系和人與環(huán)境之關系的體驗。在心理學意義上講，母嬰關系影響甚至決定了一個人的心理發(fā)展和社會存在。在社會學意義上講，母嬰關系可以延伸為個人與家庭的關系、個人與群體的關系、個人與社會的關系，也可以延伸為人與自然的關系。在藝術心理學和藝術社會學的意義上說，當一個中國藝術家旅居異國時，母嬰關系既可以引申為這個藝術家與祖國的關系，還可以引申為這個藝術家與旅居國的關系，并演化為移民藝術家與當地主流藝術的關系。
對女藝術家來說，母嬰關系還可以演繹為夫妻關系、婆媳關系、家庭關系等等。在這些關系中，個人的行為，是為自己尋求合適的生存位置和空間。母嬰關系的要義，是藝術家借助心理的漂泊而對歸宿感的尋求、嘗試和體驗。相對于這樣的體驗，往日藝術理論中的所謂再現客觀世界、表現主觀世界、探索純粹形式之類說教，便顯得蒼白無力。唯有體驗，才觸及了藝術作為心理治療和協(xié)調機制的要義。成都女畫家郭燕的近期繪畫，便讓我們有機會去理解藝術家對母嬰關系的體驗。
在表面上看，郭燕的繪畫主題，是城市上空象天使一樣漂浮的夢游者。穿透這一視覺表象，我們可以對這主題提出一個問題：天使為什么夢游?其實，這也是藝術家要尋求的答案，而答案就在人與城市的關系中，在于畫家以睡夢的方式去體驗生存狀態(tài)，去追尋歸宿的港灣。藝術家的體驗在睡夢中進行，夢游天使幾乎沒有獨眠者，他們要么是分床而臥的男女，要么是同床共枕的情侶或夫妻，要么是相依而眠的母女，要么是各自漂浮的家人。在我看來，畫家在此探索和體驗的是自己與家庭成員的關系，其中既有相互的依存，也有各自的獨立。
畫家本人的家庭角色也是變化著的，她既扮演孩子的角色，也扮演母親的角色，既尋求保護，也給予保護。這些漂浮在城市上空的半睡半醒的人，象征著藝術家永不安寧的游蕩之魂，既像飛鳥一樣追求自由，也如倦鳥那般，在城市的樓群森林里，尋找棲息之地。畫家在潛意識里對母嬰關系的此種體驗，賦予作品心理內涵，使作品不流于表面和空洞。
作為生存環(huán)境，畫中人身下的城市，多是鋼筋水泥的森林。無論凌空俯視，還是側面剪影，森林般的城市既為人提供了生存的條件，也壓縮了人的生存空間。即便是身臨郊外別墅區(qū)的上空，這種欲迎還拒、欲拒還迎的環(huán)境，都透露出環(huán)境對人的態(tài)度，以及人對環(huán)境的認識。畫面上的天際線，都無一例外地在黑暗的茫茫天空和陰森的大地間滲出一絲清冷的晨光，向我們提示了半睡半醒的神志狀態(tài)。在時間和空間的兩個維度上，在物理和心理的兩個領域里，這狀態(tài)都是理智與本能的碰撞，是嘗試和思考的對接。唯其如此，畫家對母嬰關系的體驗，才少了一份茫然，而多了一份思想。
這樣的體驗，是這位女畫家對自身心理活動的內審，是女性意識的視覺表述。女性批評家們當然可以用女性主義理論和方法來解讀郭燕的藝術，然而在我眼中，這位畫家對母嬰關系的體驗，是女性的但不一定是女性主義的，因為畫家所關注的，是女性作為人所面對的生存環(huán)境和社會關系，而不是固執(zhí)地一味強調女性的性別政治。這就像母嬰關系中的母親，她代表了人的生存環(huán)境而不一定非得是具體的母親，嬰兒則代表了這個環(huán)境中的個人而不一定非得是具體的嬰兒，而一位女性藝術家借繪畫來體驗母嬰關系，則在她想象和思考的心理過程中，演化為對個人的主體生命及其社會存在的視覺表述。
