很多人都聽說過“策展人”，但真正了解它的人并不多。我們淺薄的認識和錯誤的解讀一度讓中國策展人的身份變得異常尷尬。當下，中國策展人正處在重要的轉型期。我們看到，藝術市場上，這個20世紀的“舶來品”正逐步趨于流行，大大小小的策展人相繼活躍在國內乃至國際的舞臺上。面對如此局面，探究當下策展人的地位和生活境況，以此折射出中國策展人制度的一些問題就具有了深遠的意義。“‘策展人’一詞源于英文‘curator’，全稱是‘展覽策劃人’，指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理的專業(yè)人員。
和以往展覽組織者進行常務化工作的最大區(qū)別就在于，他要有直接聯系作者的‘觸角’。”中國美術家協會雕塑委員會秘書長、著名策展人鄒文告訴記者，“策展人不是對已經生成作品的二次調用，而是要為了展覽催生作品的誕生。”據了解，在中國，策展人的角色一直在變。最初，中國并沒有策展人這個角色，所有展覽都是藝術家自己組織的。之后，通過國際性大展的推介，“策展人”概念從西方引入中國，于是策展人以中介人的身份出現在了中國的當代藝術界，起著特有的橋梁作用。
鄒文說：“以往常務性的展覽組織者很難做到‘沒看見作品就要推作品’的工作，而他們的工作也僅是把組品‘收集來’和‘送出去’。但策展人一經出現，卻可以根據以往已有的作品推知一個人能否做出符合展覽要求的作品。因為他們了解藝術家風格的朝向、思維的方式、作品的形態(tài)。
這時，他就可以不選作品而選人，通過完善的觸覺和眼光達到策展目的。”據鄒文講，作為策展人，它是一個多樣化的角色，絕不是先前那種形同“收貨郎”和“送貨郎”的角色。在一個展覽中，一方面他要起組織協調的作用，將一批藝術家臨時組織起來，為藝術家們的創(chuàng)作提供技術上和物質上的便利條件。另一方面，他要承擔一個藝術批評家的工作。
通過他與藝術家們的交流和溝通，使雙方的藝術觀點、創(chuàng)作方式等達成一個平衡點，從而確定創(chuàng)作和展覽主題。此外，策展人承擔的另外一個作用，是在藝術家與觀眾之間搭一座橋，將觀眾與藝術家的作品有機地聯系起來。比如在2003年中國北京國際美術雙年展中，他舉辦“中國雕塑精品展”的同時，我們還發(fā)起了“報告雕塑”活動。人們拿起相機，把自己看見的公共環(huán)境空間中的雕塑拍下來，經過自己的評判之后交給策展人，可以獲得獎勵。
這極大地促進了雕塑界與社會的互動。對此，九立方美術館負責人王立新也表示：“當策展人出現以后，他就要為一個作品展出行為后的效益最大化負責。因此，他要全面考慮如何擴大展覽的影響，如何增加作者的知名度，如何讓展品有買家等問題。
在藝術產業(yè)鏈中，他們應該在籌資、組織、主題、設計、布展、導覽和公共推廣、維護等多方面扮演不可替代的角色。”著名藝術評論家堯小鋒認為，策展人是非常基礎的工作，一個理論功底深厚、具有國際視野、活動能力強、人品好和人格獨立的人才能做好這項工作。策展人的工作主要是通過學術評判引導藝術品市場，其收入主要來源于收取策展費、寫學術文章、學術著作和文藝評論的稿費。
策展人最關鍵要保持中立的態(tài)度，利用自身的專業(yè)優(yōu)勢，通過學術引導，把一些真正優(yōu)秀的作品推向市場，供市場選擇，以推動藝術市場的繁榮。中國很少有純粹意義上的策展人。現在的一些策展人難以抵制誘惑，直接或間接參與到商業(yè)運作，其公正性和學術性很難保證。策展人只有保持中立態(tài)度，才能對學術的健康發(fā)展起關鍵作用。策展人選擇藝術家，一般都選跟自己利益相關的藝術家，例如自己畫廊或藝術機構代理的藝術家、關系比較好的學生、個人喜好的藝術家等，只有很少一部分從學術角度選擇學術評價比較高的藝術家。
堯小鋒介紹道，國外策展人一般都是從商業(yè)利益考量，選擇在學術評價上比較能夠“站住腳”的藝術家，從而樹立學術權威，給市場提供判斷標準。國內的策展人獲得認可的就比較少，就是因為他們不能保持中立的態(tài)度。而一些比較有威信的策展人，隨著市場的火爆，也逐漸變質了。在以前藝術市場沒有這么火爆的時候，策展人策展都比較專注于學術，舉辦了“85新潮”、“后89”等成功的展覽，當時剛剛改革開放沒多少年，有一些藝術家通過自己的作品表達了許多新的觀點，策展人通過敏銳判斷，推出了這些作品，展覽十分成功，造成的影響也十分深遠。
堯小鋒指出，目前國內的策展人越來越商業(yè)化，靠關系推藝術家。而一些學術策展人，為了保持他們的學術良心，基本上很少參與策展，而開始從事其他藝術活動。例如著名策展人栗憲庭上世紀八九十年代曾在國內首屈一指，現在因為看不慣策展人市場化，所以很少參與策展，轉而為一些年輕藝術家做一些鋪墊性工作。
策展人一般兼有多重身份，有的本身就是畫廊的老板，直接參與畫廊運作或者占有畫廊股份；有的辦藝術類雜志，掌控話語權。這樣的策展人可以通過在畫廊里運作或者通過雜志宣傳跟自己合作關系比較緊密的藝術家，他們寫出的學術文章，由于受利益關系的驅使，大多是溢美、吹捧之詞。策展人“各立山頭”，缺乏獨立性、公正性，一般每個策展人都會負責運作幾個藝術家，所以策展人之間會經常互相打壓，也經常會出現“城頭變換大王旗”、各領風騷三五天的情況，給藝術市場帶來極大的混亂，造成一些青年藝術家盲目跟風，對學術發(fā)展極為不利。
著名策展人費大為說，現在有很多展覽在策劃上仍然是很嚴謹的，但是也有一些策劃人并不講究這些，這一方面的原因和目前“快速消費”的時尚有關，另一方面是和目前我們所能看到的一些策劃人的水準有關。國內的展覽系統尚無一個專業(yè)而獨立的系統，因此策展人多是依附于商業(yè)機構的活動為主，也為一些獨立的展覽工作，但是這些展覽基本上沒有機構的學術標準去衡量，在價值判斷上具有很重的“江湖性質”。西方一些發(fā)達國家有一些相對專業(yè)的標準，策劃人在這樣的環(huán)境下工作也有可能更加專業(yè)一些。費大為講述了策展人這個稱謂的由來。
它原來是美術館里的一種學術職稱，相當于大學里的教授，研究院里的研究員，需要國家專業(yè)機構認可并正式授予。在日本美術館系統這個職稱被翻譯成為“學藝員”，以顯示兼有學術和藝術之職能的職務。在上世紀80年代以后，美術館和展覽系統的擴大，產生了獨立策劃人這一職業(yè)，因此策劃人/Curator也可以是美術館編制外的人員，不一定要國家專業(yè)機構的認可。
策展人制度對藝術展覽體制的巨大推動作用無疑是一個令人欣喜和鼓舞的信號，但這并不能完全掩蓋中國策展人制度發(fā)展中的問題。“在國外，策展人通常都是獨立的自然人，即‘獨立策展人’。他們按照自己獨特的學術理念來策劃組織藝術展覽，其策展身份是不隸屬于任何展覽場館或組織的。而在中國，則不是‘自然’的，是存在法人關系的，比如由機關、博物館、學校等擔當此工作。
也就是說，個人必須尋找掛名單位或策展的背景支持，這樣就造成了對策展人身份的一種消解。”鄒文告訴記者，“1996年那時我想自己策劃個展覽，但周圍的所有人都先問我‘你代表哪里’。當我回答‘代表我自己’后，所有的人都驚詫不已。”據了解，國際上一般都由權威的批評家做策展人。許多重要的國際性大展都是由策展人確定學術主題，再根據學術主題選擇藝術家，選擇藝術作品。“這種運作方式無疑是最符合學術規(guī)范的。
”鄒文告訴記者，“國外的獨立策展人非常活躍，主要是由于國外的美術館和基金會愿意與獨立策展人合作，使得獨立策展人變成了一種獨立的自由職業(yè)。許多大型展覽，包括一些具有國際影響的展覽都是由獨立策展人操作而成的。由于對獨立策展人身份的認同，藝術家們對他們的信任度也越來越高，也就越來越樂于配合他們的工作。這樣，就形成了一種良性循環(huán)的機制。”在中國，一些策展人難以保持獨立人格，受商業(yè)利益驅使，也跟他們惡劣的生存狀況有關。
“中國年輕一些的策展人大部分都在做‘無償’的策展勞動，真正能從中獲利的很少。”王立新向記者表示，“一般精心策劃的展覽，從頭忙到尾平均也就能掙兩三萬元。獨立策展人是個痛苦的職業(yè)，因為沒有機構可以領取資金，所以必須一年到頭為策劃展覽而找錢。
”據了解，在西方，策展人的學術后盾通常是博物館，而經濟后盾通常是基金會。只要方案好，就有可能獲得經濟上的保證，從而可以有效地實施。對此，鄒文告訴記者：“國內的美術館還沒有將展覽納入到由策劃人來策劃的方式上，國內也幾乎沒有基金會資助獨立策展人的活動。
有的大多是專項基金，因此‘李可染’基金是不可能給‘吳作人’辦展覽的。”同時，鄒文還提到，策展活動需要相應的資金，全靠國家掏錢是不現實的。中國還沒有完全形成社會文化藝術基金的積累、管理和發(fā)放機制，甚至缺乏支持產生這種機制的政策法規(guī)。在這些根本性的支持沒有解決之前，策展活動很難有根本的改觀。近年來，政府的資金扶持和基金會的資助雖然對策展活動的開展起到了至關重要的作用，但企業(yè)的資金投入也是不容小視的社會力量。
據鄒文講，企業(yè)對展覽活動進行直接的資金資助在西方很普遍，他們有的是和藝術家定了“期貨”，先投入資金支持藝術家開展覽，以后再向其索求創(chuàng)作作品，而這種回報在一定程度上是允許的，也是健康的。“由于中國策展制度的特殊性以及策展資金來路狹窄，中國策展人的待遇還是很可憐的。
”鄒文告訴記者，“在國外，一個展覽的前期投入資金是包含策展人的那部分費用的。策展人會按份額從中提取相應的費用。而中國的情況卻不是如此，一個展覽能有資金支持就很不容易了。而且即便有了資金也是劃撥到藝術家手里，或者干脆直接由藝術家來承擔這筆費用。這顯然是不合理的。更為重要的是，資金本來應該先經策展人手，直接用于運作展覽，而后再把利潤分給藝術家。現在反倒成了資金先入藝術家手，發(fā)工資給策展人。
這樣本末倒置的情況會在一定程度上降低展會的質量，而展覽的整體效應就更難保證了。”同樣的，王立新也提到了這個問題。他說：“國外一個展覽基本上是按照一個項目來運作，那么前期的投入中有一部分比例是拿給策展人的。而中國的策展人現在無非就是賺點稿費罷了。”對于當下這種情況，業(yè)內其實早有聲音。針對“獨立策展人”一說，業(yè)界的許多人就表示不認同此種說法。據了解，他們大多認為中國沒有獨立策展人，有的也是自由職業(yè)策展人。
策展活動有了就策一策，沒有就閑下來，幾乎很少有人能夠完全靠策展來養(yǎng)活自己。因此不能從經濟上獨立，就難有“獨立策展人”一說了。“盡管中國策展人的整體境況堪憂，直接獲得的收益更是可以用可憐來形容，但是這并不影響個別策展人弄權‘自肥’。
”鄒文講道，國內有些策展人跟國外的展館聯系緊密，在策展的過程中逐漸形成一種選取權。由于外國展館機構的人員對中國的藝術市場不是很了解，因此策展人對藝術家的推薦和提攜就起到了決定性的作用。而這些藝術家唯策展人馬首是瞻的態(tài)度，往往導致策展人話語霸權的加劇。而在這個過程中，送禮、“進貢”一下子“肥”了不少素質低下的策展人。
我們都知道，一個策展可以推動有創(chuàng)造性的文化藝術觀念的發(fā)展，推出新的藝術形式、藝術家和藝術作品，活躍社會文化生活，提高公眾的審美水平。最關鍵的是，“策展的整個行為可以看做是一次藝術的更新和洗牌”。鄒文說，“許多策展人正是抓住了策展的這一特點，通過自己對展覽的操控能力對藝術家進行不平等的壓榨，而靠‘灰色’收入撈取好處的行為可以說是中國藝術界的悲哀”。據了解，現在社會上有許多人都在批評體制內的問題。然而，當他們抨擊體制內腐敗的時候，自己卻在私下進行著這種由體制內轉變到體制外的“灰色”收入行為，這不得不讓我們更加痛心。
對此，鄒文表示：“當我們能從對體制的尊重轉向更加尊重學術的時候，策展人本身及制度才能凸顯出對當代中國內地藝術展覽體制改革的潛在價值。”中文“獨立策展人”一詞，上世紀80年代或更早開始在香港、臺灣等地區(qū)及海外華人范圍內使用，上世紀90年代開始引入中國內地藝術界并在近年廣為采用。
盡管中國的策展人制度很年輕，可是已經在發(fā)展中逐漸體現出了中國式的特色。“中國的策展人制度是對傳統的策展組織方式進行的一種具有西方策展人因素的改良。而最具代表性的體現就是集體策展。集體策展雖然并不完全是國際化的，但我覺得目前這種模式最合理。”鄒文表示，“由于藝術創(chuàng)作方式形成的領域太大，再加上中國藝術家的基數太大，中國目前很難形成一呼百應的權威。”據不完全統計，目前中國僅書法家就有150多萬人，畫家也有40多萬人，而被官方認定的美協會員則達到了8000人。
在這種情況下，讓一個策展人去操作這些藝術家的作品，組織他們的展覽，顯然是力所不及的。據鄒文講，集體策展的方式是具有中國特色的。它既不同于以往的國家行為，也不同于西方的獨立策展人。應該說它是一種緩沖和過渡，雖然還留有以往展覽模式的留痕和慣性，但可以避免偏狹學術見解導致的私人化色彩，以及個人知識結構導致的局限和偏見。
這能極大地減少策劃過程中的失誤，保持過渡過程中的一種穩(wěn)健。而中國美術館就是應用這種模式的最好例證。
