“公寓藝術”是我提出的一個概念，用來概括在過去三、四十年中中國當代藝術的一個始終存在的重要現象。“公寓”是私人空間的代名詞。在九十年代商品房出現之前，中國所有的家庭住房，不論是平房還是公寓樓，都是公家的、政府所有的財產。所以，與西方以私人財產為主的Apartment概念相比，20世紀下半期的中國人居住空間是名副其實的“公寓”。在中國當代藝術的歷史情境中，“公寓藝術”是過去三十年在野、實驗和前衛藝術的存在方式之一。

“公寓藝術”不是一種簡單的展覽替代空間，而是一種不得已的甚至被迫地在體制外進行的藝術交流方式。所以，中國“公寓藝術”體現了中國前衛藝術所具有的獨特的活動特點，它沒有任何私人或者政府機構支持和經費資助，完全是藝術家自發形成的獨立活動和展覽形式。因此，畫室、展覽空間以及沙龍等成為“公寓藝術”發揮作用的場所。在七十年代中，一些疏離于官方政治藝術的青年已經在私人“據點”——家庭公寓中定期聚集和展示帶有現代藝術風格的作品，比如“無名畫會”的活動。

文革結束后，從七十年代末到八十年代中期，現代藝術開始走進官方美術館，但是一些被認為是激進和先鋒的風格仍然不能公開展示，所以一些青年藝術家繼續以“公寓”形式展示自己的作品，特別是抽象和表現主義形式的作品。在這個階段，“公寓藝術”一方面采取和學院以及官方不合作的政治姿態，另一方面繼續探索“藝術為藝術”的現代風格的藝術，因此成為在學院和官方藝術之外的在野藝術的代表。

這一部分的藝術家與七十年代末的詩歌、攝影等沙龍青年有著非常緊密的互動關系，同時也積極參與到“西單民主墻”等政治活動之中。所以，“公寓藝術”是文革后期到八十年代中期，中國當代藝術的現代性訴求的重要部分之一，同時也是最為激進的一部分。八十年代后半期，前衛藝術極大地沖擊了公共空間，不再以“公寓”作為主要藝術展示和交流的方式。八十年代中期左右，全國范圍內出現了各種各樣自發組織起來的先鋒藝術群體，代替了70年代的沙龍形式的畫會，從而承擔了更多的正面挑戰社會的功能，大多數先鋒藝術群體已經不滿足于在私人空間展示藝術思想和作品，而是進入公共美術館。

其典型代表就是1989年的中國現代藝術展，各種各樣的當代藝術品充滿了國家美術館的三層空間，以供觀眾欣賞。然而，一些藝術家仍然自居邊緣，特別是一些處于邊緣區域的藝術家，比如，大同——張盛泉為首的山西大同的藝術家，仍然在私人空間創作和舉辦小型展覽。在北京，王魯炎、顧德新、陳少平等先后組織了“觸覺”、“解析”小組，在自己家中活動，并與藝術家和批評家交流。80年代后期，“公寓藝術”不僅超越了早期的沙龍畫會和現代主義繪畫的階段，進入“觀念藝術”階段，而且開始對主流的先鋒藝術做出回應。換句話說，這一時期的“公寓藝術”已經具有類似80年代后半期先鋒藝術群體的公眾興趣。

從1988年開始，大同大張在開始采用以本人身體為主要語言的行為藝術，這是張洹、馬六明等北京“東村”行為藝術的發端。從主流先鋒藝術的自我批評這一情感上來說，王魯炎等人的“公寓”觀念藝術則可以視為九十年代初出現的北京“公寓”藝術的發端。九十年代初在北京、上海、廣州等地出現了較之以往更大規模的“公寓藝術”。一些在海外多年的藝術家夫婦回到北京，比如，朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡錦、艾未未和路青等，還有北京的宋冬和尹秀珍，以及王蓬、王晉等都在幾個以家為“據點”的私人空間中展示和創作了一大批不可展和不可賣的“廉價”裝置和隨機性的小型觀念作品。

這些作品很多取材于家庭和個人生活環境。展覽之后即可能丟掉。在上海九十年代初也有一批藝術家，比如錢喂康、施勇等也在家里創作和展示小型觀念作品和裝置作品。在杭州，張培力、耿建翌等85時期的領軍藝術家也帶領一些年輕藝術家創作了一些公寓作品。實際上，在這個時期，北京、上海、杭州和廣州的“公寓”藝術家都互相有聯系，并且多次共同完成了一些以“名信片”方式呈現的“方案”公寓藝術。

九十年代的“公寓藝術”是在高度政治壓抑的環境之下出現的。他們得不到官方公共空間的支持，只有回到私人空間另一方面，前衛藝術在九十年代走向了國際，得到歐美市場和媒體的關注，然而得到關注的主要是政治波普和玩世現實主義繪畫。這兩種“短命前衛”在1989年國內政治的變化之下曾經起到一定的“前衛”作用，但是在冷戰后的國際政治環境和緊隨其后的全球市場的生態之中則很快放棄了它的精神性，而走向媚俗——在政治媚俗和商業媚俗之間機會主義地批量生產。

而九十年代的“公寓藝術”正是在既針對國際也針對國內體制的無聲批判中創作了許多“反媚俗”的觀念藝術作品。九十年代的“公寓藝術”因此不但批判社會，同時也批判前衛本身。這種雙向批判是保持前衛藝術不腐化的前提。同時，九十年代初，“北京東村”等畫家村藝術似乎在廣義上也類似于“公寓藝術”。

但實際上不同。因為除了少數行為藝術和觀念藝術家之外，畫家村的藝術家基本是以商業畫謀生的職業藝術家。此外，“北京東村”的觀念藝術和行為藝術和具體的藝術體制和藝術生態的思考沒有太多的聯系，藝術家租用的農家民房，主要還是個人生活空間。這有很大的草根性和原生狀態。

而上面提到的、九十年代上半期的那些藝術家夫婦所從事的“公寓藝術”，無論是在題材方面，還是在他們所使用選擇的材料方面，都與都市現代性環境和藝術生態的審視有關系。所以，雖然畫家村和“公寓”藝術家都表現了這個時期的人性問題，但是“北京東村”的藝術更加直接地表現了現實對人性壓抑的普遍性和自由的永恒主題，比較抽象和直觀，而“公寓”藝術則更為關注具體的“空間”情境，以及有關的材料本身。

所以，1990年代的“公寓”藝術是一種戰略“退卻”。“公寓”不僅僅是居室、工作室或者展示空間，而是對外部大環境的批評，換句話說，“公寓”藝術的針對性恰恰是社會空間。正因為“公寓”藝術的具體化，我們很少看到藝術家有關“公寓”藝術的觀念，然而從他們的藝術作品，我們感受到那些從中釋放出來的“公寓”信息。自從九十年代末以來，當大量藝術區和畫廊空間出現以后，“公寓藝術”已經死亡。

因為，無論是自居邊緣的批判姿態，還是故意“不起眼”的反媚俗的作品形式似乎都在大規模的拍賣、市場和展覽的吞噬之下變得“無意義”。伴隨而來是前衛的死亡。此次“公寓藝術”系列展覽旨在恢復這個重要歷史現象的原貌。通過大量的作品、文獻和照片展示它的發展過程。最后，形成一本印刷文獻，為中國當代藝術史的研究者和愛好者提供第一手的資料。

另一方面，這里的“公寓”藝術系列也試圖在以討論當代藝術的某一特定活動空間如何發展的這個角度去解讀中國當代藝術的歷史，以此有別于那種以意識形態發展史或者藝術形式發展史為主要討論對象的傳統藝術史的敘事方法。