周：在剛剛過去的2008年，你非常繁忙，舉辦畫展，出版專集。并作為“四季水墨”展的主要組織者及參與者，一年之中在不同城市舉辦了四次展覽，而且每次展覽都拿出了新作品。杜：“四季水墨”是我和尚輝、徐華翔一起組織舉辦的主題展，這一年確實很忙！周：總體看，“四季水墨”展是有特點的，如有人在評價展覽時所說，參展的畫家沒有沿襲傳統的樣式，但是他們的作品仍反映出很強的中國文化特性。
杜：展覽特點與參展的人選有關系，考慮人選時，我們考慮到要有探索性，每個人都有自己的面貌。周：看你的作品，感覺你的畫用了各種不同的紙，有些作品的紙面看起來很特殊。杜：其實都是宣紙，宣紙類型很多，不同的紙有不同的紙性。我愿意嘗試不同的紙，通過不同的紙性延伸出相應的語言。周：對材料的重視是今天的中國繪畫與傳統拉開距離的一種方式和途徑。
杜：盡管不能把材料絕對化，但它對畫家創作的影響確實是一個現實的問題。培根就講過，用材料去思考。古人所用的材料與我們現在差不多，從總量上看古人由這些材料衍生出來的語言形式已經非常豐富，但是古人是不是把這種材料的語言類型用盡了？還有沒有延伸出其他語言類型的可能？我個人認為是有余地的，我們可以運用與古人相同的紙張材料，延伸出與古人不同的語言類型。
周：在“四季水墨”春季卷畫冊里，我看到了你寫的一篇文章《以自然為師》，文章中的觀點與你的繪畫創作及人生態度很契合，特別是你談到的“一物一式“和“各美其美”，對我頗有啟發。世間萬物各有不同，各美其美。杜：那篇文章能夠基本反映我內心里的一些想法，“各美其美”借用了費孝通先生的一句話。周：一物一式，各美其美，既是畫理，也是事理，它們反映出你的人生態度和藝術態度。
你的作品與你的觀點恰好可以對應。你有一幅作品題為《一山一勢勝千勢》，為什么？杜：《一山一勢勝千勢》是對比古典繪畫而言的，中國古代山水畫多是那種全景式山水，通過高遠、平遠、深遠把山水林木統攬在一幅畫里，層層疊疊，希望將山水一覽無余，后來更是畫面越大，景物越全，只有范寬、李唐是個例外。周：如王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》等，都是典型的全景式山水。杜：古代山水畫與古人的自然觀及與自然相處的方式有關系，受交通工具等歷史條件的限制，影響和決定了古人描繪自然的方式，古人的山水畫，不只是可望，還須可居、可游。
我們今天面對自然的許多手段及方式是古人無法想象的，因此，古人心里的自然和我們心里的自然并不相同，畫山，旨在山的意象，與古人多描寫山的蕭瑟悠遠不同，我更愿意把山與崇高相對應，畫多了，相反會遠離崇高。金字塔就是一個見證，最簡單的形，卻將崇高感體現到極致。周：趨向簡潔，既可以與古代山水畫拉開距離，同時就形式語言而言，這也是現代繪畫的一個特點。杜：看西方的藝術博物館，你會注意到現代繪畫在視覺上趨向簡潔的趨勢，你同時會感到畫面越簡潔視覺愈強烈。周：你對藝術語言的選擇綜合了多方面的因素，經常將古代與現代綜合起來考慮。
杜：我注重藝術語言的當代性，古代人與當代人有著不同的生活基礎，這種基礎會影響并決定當代人在面對與古人相同的對象時，做出不同的語言選擇，且不說我們與古人所面對的是多么不同的世界。周：總體看，你的作品幾乎沒有出現過全景式畫面，因為傾向局部，因此更易于趨向簡潔。杜：中國畫沒有呈現西方藝術的那種極簡狀態，迄今沒有出現類于抽象以及極簡主義等的傾向，我常想今天的中國畫是否應有相近的追求，我也常想中國畫為什么沒有與極簡主義相近的追求。當然會有許多原因，但我想媒介也不失為一種原因。事實上，媒介會決定藝術語言的承載力，用油畫顏料創作極簡作品，可以通過顏料的肌理、厚薄等方式，使簡練的平面包容豐富的視覺信息，但是用中國畫材料就難以達到那樣豐富的視覺效果，這是我苦惱的一個問題。
我曾經用生宣畫過一幅以幾幢民居的影象為題的作品，畫幅很大，為了把影子畫的勻整，我畫了十二遍。周：有沒有可能不用墨去畫，而選用其它的顏料和材料呢？杜：還是應該維持中國畫的一些基本介質，這可能是我保守的一面，我對中國畫還是很有感情，但又難以割舍當代情結。周：也就是說，既要保留中國畫的特性，又要使它具有當代文化的特點，使中國畫的藝術語言擁有更普遍的響應。杜：簡單地說，就是使一種文化和藝術語言成為大家都能接受的東西，如果文化只能在某個特定的疆域有價值，那么這種文化的價值是有限的，也是值得懷疑的。
周：“一物一式”的含義是寬泛的，它既可以是具體的畫面形式，也可以是思想觀念層面的認識，使中國畫具有當代的特性，也是源自“一物一式”的觀點。杜：“一物一式”反映了一定意義上后現代的文化情境，后現代使價值觀念平面化，各種價值觀念成為一種均勢，導致價值的均質化，很多人對此有所質疑，但在我看后現代思維打破了過去的一元論，以及非此即彼的思維模式，亦還是應予肯定。周：包括你創作的每一幅作品都不重復，實際上也與“一物一式“的觀點有關。杜：因為創作每幅作品的時間不同，空間不同，此時此地，不同于彼時彼地，解讀對象的方式必然不一樣。
程式化是不足取的，因為其偏離了活生生的生命狀態。周：現在大家對傳統文化的熱情高漲起來，但是一些人在深究古人的筆法墨法時，又使自己落入古人的窠臼，傳統在他們手中趨于死亡的境地。杜：要承認藝術是源于生活，生活本身已經發生了變化，不可能總是停留在過去的狀態，不能把傳統絕對化。傳統中好的方面，實際上其最充分的體現還是在其形成和存在的特定歷史時刻。周：在看你的作品時，我特別留心你作品的題目，每幅作品的題目都給我很深的印象。
周：將你的作品與題目結合起來看，它們之間明顯地體現出詩畫的結合，我覺得這也是你中國畫創作有別于他人的一個突出特點。杜：詩畫結合是中國文化的一個特征，中國文化強調情感的注入，包括中國哲學也有許多直覺性的認知和表達。周：中國畫講修養，對文人畫很推崇，但是現在大家談論中國文人畫的傳統，卻只限于筆墨的層面，也就是沿習古代文人畫家的筆法和墨法的程式。文人畫到底是什么？詩畫傳統應該是文人畫最重要的價值體現和核心內容之一。
杜：這點提的很好，文學是文化的基礎之基礎，中國文學的成就主要體現在詩歌方面，詩是中國文學的最高境界，中國文化是詩化了的文化，詩是中國文化的靈魂。周：現在，大家談論的中國畫傳統主要是文人畫傳統，并且把筆墨擺在這一傳統的最頂端，詩化傳統卻很少受到人們的關注。
應該承認，詩畫結合的傳統在當今的中國畫創作中已經成為稀貴之物。杜：筆墨是實現目的的條件，它是一種工具。盡管筆墨包含的內容很豐富，可以從各個層面進行分析，亦包含著精神的承當，但是它作為一種載體，相對于它要實現的目的而言，它還是屬于形式的范疇，依然是實現目的的手段和中介。周：我看你的畫和題目時有一種感受，就是文字與畫，或者說詩與畫的關系，不是誰依附誰的關系，而是兩者彼此映證，共同構成作品的整體。杜：我花了專門的時間來命名畫題，畫題和畫面相互對應，彼此之間會產生張力。
周：曾經有人問吳冠中先生對于文人畫的看法，他講到，文人畫好的一面就是它將文學的意境帶入繪畫中，而不好的一面則是文學的意境取代了繪畫的意境。也就是說，我們在談到詩情畫意時，不要進入一種誤區：以為畫是對詩的圖解，把畫看成是詩的形象化詮釋，這就把詩畫關系簡單化和庸俗化了。杜：吳先生講的很有道理，詩畫結合卻并不把繪畫看成詩的圖式，要看重從繪畫自身衍生出來的東西。這好比“一物一式“，如果說詩是一物，繪畫也是一物，它們都有各自的價值，從繪畫的歷史看，一直在不斷的從圖騰、宗教、權力、政治、文學等的役使中掙脫出來，建構自身。
因此，其一要承認繪畫語言的獨立性，其二要在繪畫創作中使語言的探索本身具有價值。周：在今天的現實環境下，真正在繪畫上實現詩畫結合的藝術境界非常難，因為現在人們缺乏將詩畫結合起來的知識與情懷，特別是對于現在的年輕人而言。杜：詩畫結合要求復合型的知識，詩在詩外，畫在畫外，這當中就包括了許多繪畫之外的其它知識及經驗。現在學科分化，學科門類越來越專門化導致了知識的偏狹，教育改革面臨的許多矛盾也反映在這里，人不再是完整的人，人被工具化了。
周：不可否認，今天的教育存在把人塑造成“單面人”的傾向，以此而言，作為文化整體的詩、書、畫的教育可能在今天的大學教育中實現嗎?杜：教育的目的首先應該立足于培養一個合格的人，一個具備多重社會期待的人，然后才是以綜合性的知識去支撐其在某個專業領域的拓展。
周：所以，我們回頭去看文人畫的那些優良傳統，它們今天被丟棄了。杜：但是，歷史的看文人畫也是有局限的，其局限在于其近于自戀的情結束縛了其情感范疇的寬闊與博大，但是其將生存狀態與藝術銜接的努力對于今天的藝術依然具有啟示性，需要注意的是情感本身也有時代性。周：談到情感的時代性，我也想到了你的作品，畫面中的筆墨痕跡完全不是傳統的手法，包括畫面運用的塊面和色彩表現方式，以及交通路標、電線桿、現代建筑等，你讓這些形象及形式去承載情感，而不是沿用藜杖行吟的古人形象去表達。
杜：五十年代的中國畫為了表現生活，在田野里畫一個拖拉機，在山頭畫一個電線桿，這是滿足畫面主題需要的附屬物。這些形象并沒有轉換成自主獨立的畫面語言，要發現這些形象自身的價值，使它們在一種有目的的視覺圖式中合理化。周：也就是說，不要以為一談詩畫結合，就好像只有古人的草廬、野山、枯水、荒林才有詩情畫意。杜：我們應該肯定現實生活，總是以一種批判的眼光去看現實問題，回避現實生活中的詩情畫意，這種方式是短視的。
周：今天繪畫藝術創作的許多理論來自西方，西方理論偏重對現實生活持一種批判態度，中國文化則強調現實生活中一種詩意的存在，哪怕現實很糟糕，文人、畫家們也會以一種詩意超然的態度去面對它。杜：一定要承認我們今天的生活與古代生活是有差別的，總是留戀那種田園牧歌式的生活是不實際的，不要總是用悲觀的眼光看待今天的生活。
物質生活的豐富是科技、制度等因素作用的結果，有了豐富的物質基礎才有可能實現人與人之間的真正平等。當然面對物質生活時也要遏制欲望，金融危機是對美國式消費方式的懲罰，這種方式應當遏制，有節制地使用資源應該得到提倡。周：你在藝術上涉足面廣，如你自己所說，諸法雜揉，以人所不為而為之，久而久之形成了自己的面貌和風格。
當你在具體經營一幅作品時，在形式語言和技巧等方面那些是你尤其著力的地方？杜：繪畫就其目的而言可以區分不同類型，有用以自娛的，通過繪畫求得心靈的慰藉；還有一種就是把繪畫當成一種職業，當繪畫職業化之后，你的繪畫就不再是給你自己看的，你所面對的受眾要大于你個人的存在，這就有了社會選擇的問題，你必須面對這種選擇。現代藝術特別強調個人風格，這實際是在肯定每個個體的價值，這就要求你的創作與別人不一樣，無論重復他人還是重復自己都與這個時代的價值規則相悖。所以，我個人覺得選擇個性化的風格是現代社會的一種必須，帶有強制性。
迫使你尋找與別人不一樣的東西。這個結果是很嚴酷的，它要求你具備實現這一目標的相應的一個知識背景，這個知識背景既是你選擇的基點，也為你的選擇提供了可資比照的對象。周：你的作品給觀眾留下一個進入的口徑，并沒有完全走向那種使旁人感到隔膜的主觀化。杜：這是我經常思考的一個問題，就是中國藝術為什么沒有像西方藝術那樣走向純粹的抽象。如前所述，我覺得這是中國人認識世界的方式決定的。我的有些作品盡管看起來有些抽象，但它們都有生活的來源，我也希望接受者同樣能夠通過作品感受到具體的生活印象，以維系作品的親和力。
周：保留生活給你的啟發，但又不是復制生活原型，這也是“一物一式”。杜：是的，實現繪畫獨立存在的價值，避免生活與繪畫的混淆與類同，這是藝術之始，亦接近藝術的終極，因此而使藝術成為生活的一部分。
