馬秋莎，1982年出生的年輕藝術家。把她和1958年出生的張曉剛聯(lián)系起來，不僅是她/他的作品碰巧同時在北京798藝術區(qū)展出，更因為她/他的作品都和個人體驗有關——但又是如此不同的個人體驗。這里面有社會性別的、經(jīng)濟背景的巨大變化造成的痕跡存在。馬秋莎作品中的物件——紛亂的衣物以及用祖父脫落的牙齒鑲嵌成的怪異項鏈是具體可感的，似乎可以撫摸。

錄像作品《我們》里，那對男女把包裹和連接他們的白色紗布撕裂開來——我猜想他們分離的原因可能僅僅是為買件衣服吵嘴，或在酒吧他和別人過分親密之類。雖然伴隨著紗布裂開的巨大響聲，可實際上兩個人都毫發(fā)無損，也沒有痛苦的表情。或者說他們以沉默來掩藏小小的感傷。而張曉剛的回憶見證物——英雄牌墨水瓶、永久自行車則已經(jīng)退出大多數(shù)人的生活，即使雕刻成作品也沒有手感和溫度的存在，似乎僅僅是為了放在冷冰冰的殿堂里展出。

可這些巨大的燈泡、墨水瓶雕塑在我看來“超級實際”，缺乏我喜歡的藝術品那種讓人可以拉開距離審視的巧妙轉(zhuǎn)換。而他那些在不銹鋼板上繪畫和寫日記的作品更吸引人，比如《綠墻—窗外》里，他在一扇窗子外畫出個小廣場，上面三根電線桿上安裝有大喇叭——這是三十年前最普遍、最權威的信息和權力傳播方式。張曉剛繪制它等于是再次回望這個寂寥的廣場，而今天的觀眾看作品的同時也映射到鋼板上去——他們也成為廣場上的人群，在觀看自己和這個往日廣場組成的奇異畫面。

有趣的是，馬秋莎作品中出現(xiàn)的主要材料——紗布、白雪公主玩偶的影像給人的是柔軟、明亮的、現(xiàn)代家居的感覺。張曉剛看重的回憶見證物，諸如燈泡、墨水瓶、鋼筆雕塑都是寫作、啟發(fā)別人的工具，某種意義上也是男性最習慣的權力表達方式——世界上絕大多數(shù)文字都是男人寫出來來，不論是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡還是米蘭昆德拉。

在鋼板上的日記里，張曉剛談論他對“理想”“逃離”的思索，讓我第一次發(fā)現(xiàn)張曉剛還保存著1980年代文藝青年——他們往往有壓抑的青春期——的本色。那時候，他和許多知識分子一樣熱烈地談論存在主義、藝術和理想。

雖然和大多數(shù)人一樣物質(zhì)匱乏，但自信和熱情支撐著他們的行動。現(xiàn)在，張曉剛是成功藝術家的代表——幾乎不用加“之一”這個限定。過去兩年，他的作品拍出數(shù)千萬人民幣的高價，是最耀眼的明星藝術家——可是我卻在他的日記中看到這許多的迷茫和虛無感。這或許是因為他們這一代人遭遇的是雙重失去。

戲劇性的是，張曉剛因為一系列拍賣天價成為媒體的熱點人物之一，或者說回到了話語圈的中心，但是現(xiàn)在人們不再重視1980年代的那些神圣話題，大家關注的是時尚的出場姿態(tài)和價格的漲幅。或許，這就是這位文藝中年的迷茫里蘊含的悲劇意味。張曉剛繪制的“血緣”系列里的家庭照片、天安門以及現(xiàn)在經(jīng)常畫的綠色墻壁、裸線燈泡——這是七八十年代大部分家庭住所的基本裝飾都帶有濃厚的分配經(jīng)濟的短缺氣息。比張曉剛晚兩個世代，馬秋莎成長的時候已經(jīng)沒有宏大的許諾，市場經(jīng)濟在擴展人們的自由度。她降生在GDP增長和家用電器、時裝同步更新的快車道上，可是中國這輛車——尤其是城市——開的太快，更新、遷徙、聚散的太迅速，所以她也有遺忘的微小不安。

她的作品告訴人們，她正試圖把某些關于家庭的、個人情感的記憶保留在房間的小儲物盒里，甚至急不可待的在把剛才的感覺變成回憶。