發(fā)起人∶馬一鷹參與討論∶黃奕信、周濤一、bobo007、梁嘉曉、朱雨澤、張格、王端庭、盧躍剛、孟祿丁、黃專、高名潞、李旭、何桂彥、王統(tǒng)來、popopsrc="/upfiles/1-/1270094308_54008.jpg">抽象藝術(shù)在五十年代的歐洲和美國稍后的一段時(shí)間曾經(jīng)一度如日中天，成為繪畫的主流，一段時(shí)間甚至占絕對領(lǐng)導(dǎo)地位，其影響之大，連雕塑也被卷入這股洪流。
抽象繪畫誕生于1910年，發(fā)展初期平平淡淡，直到二十世紀(jì)四十年代中期，由于有荷蘭、俄國和德國的移民藝術(shù)家的加入，才在法國的巴黎經(jīng)歷后革命的勝利，繼而蓬勃開來，征服了歐洲和整個(gè)西方世界。其后的二十年間，抽象繪畫在藝術(shù)界享有無可爭議的主導(dǎo)地位，成為超越國界、普及至全球的一種世界主義精神，藝術(shù)家們似乎在努力實(shí)現(xiàn)建立“世界藝術(shù)”這一理想。
立足今天，回顧這段歷史，世界變化如白駒過隙，其真實(shí)性表現(xiàn)在它的千姿百態(tài)的現(xiàn)象和造型中，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的靈感和資源。在抽象繪畫中，關(guān)于不同的流派和樣式有很多說法，在語言想象力所能及的范圍內(nèi)五花八門，如抽象、非具象、非具體、具體或絕對藝術(shù)，極端的、對立的、或以古希臘哲學(xué)家柏拉圖命名的“柏拉圖式的幾何”和所謂“被操縱的偶然”，總之是一派色彩狂歡的畫面，不拘于形式的繪畫，包括很多涵義，展示層次也極其豐富，這在藝術(shù)史上還是史無前例的。
法國的“野獸派”、德國的表現(xiàn)主義繪畫都望塵莫及；立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義皆只能望其項(xiàng)背。這其間也有兩種世界之分，康定斯基早期那種旋風(fēng)般的、分崩瓦解的造型世界與蒙德里安充滿理性的直角、直線條畫面世界，代表浪漫的和古典的世界，狄奧尼索斯和阿波羅的世界，它們之間有著相同的距離。當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)流派走向都短暫地匯聚在抽象繪畫的洪流之中。一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格常常在螺旋式的上升之后又回頭超越自身：印象主義繪畫走向表現(xiàn)主義繪畫；
立體主義走向超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，在某種意義上，甚至真實(shí)主義最風(fēng)骨峻峭的形式也不例外：冷漠的唯我主義藝術(shù)流派——為藝術(shù)而藝術(shù)走向了狂熱的人體繪畫。1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，抽象繪畫藝術(shù)在經(jīng)歷了該世紀(jì)上半葉的后革命或后現(xiàn)代發(fā)展后，這時(shí)再一次確認(rèn)自己手中的所有武器，并將自己長年積累的經(jīng)驗(yàn)及其實(shí)踐的方法統(tǒng)統(tǒng)交給了自己的美國學(xué)生，用這些方法，美國人超越了自己的老師，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，紐約取代了巴黎，成為世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心。
二、美國抽象藝術(shù)的發(fā)展格林伯格的藝術(shù)批評觀點(diǎn)不僅深深地影響了美國抽象藝術(shù)的歷史進(jìn)程，而且對于世界范圍內(nèi)抽象藝術(shù)的發(fā)展格局也起到了十分重要的作用。格林伯格是20世紀(jì)美國當(dāng)代藝術(shù)中最重要的藝術(shù)批評家，他出生于1909年，自1939年發(fā)表《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》始，他的藝術(shù)批評理論活躍期從30年代一直到60、70年代。與格林伯格直接有關(guān)系的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是抽象表現(xiàn)主義、極少主義，與他的審美思想、美術(shù)史觀相符合的畫家成為他推崇的對象，他們有波洛克、巴爾內(nèi)特·紐曼、馬克·羅斯科、莫里斯·路易斯等人，他們是從30年代的超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來的。
格林伯格關(guān)注他們的活動(dòng)，以他們?yōu)樵u論對象，后來的畫家更是直接遵照他的藝術(shù)觀點(diǎn)作畫，成為人為制造出的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在隨后的幾十年里，他以自己敏銳的判斷力、廣博的學(xué)識，征服了美國的藝術(shù)界，為自己在美國和世界贏得了廣泛的聲譽(yù)。要了解他的批評理論就必須首先了解20世紀(jì)20、30年代的圍繞著現(xiàn)代主義藝術(shù)、為藝術(shù)而藝術(shù)思潮、形式主義理論的基本情況。格林伯格首先對現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)做了廓清，他認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的最首要特征是繪畫的自律性，即向繪畫的本質(zhì)——平面性的復(fù)歸。
其次，格林伯格在年輕時(shí)代的30年代曾是紐約馬克思主義小組的成員，但因?yàn)榉锤兴勾罅置C反運(yùn)動(dòng)、希特勒法西斯主義極權(quán)的做法，轉(zhuǎn)向了主張自由主義的托洛斯基主義立場上。托洛斯基是個(gè)無政府主義者，提倡藝術(shù)完全自由，應(yīng)該掙脫一切束縛，反對藝術(shù)中的主題。格林伯格把托氏反對束縛與主題的思想發(fā)展為反對一切與藝術(shù)無關(guān)的藝術(shù)自律的思想，而且比弗萊更進(jìn)一步地確立了藝術(shù)獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，試圖使藝術(shù)還原為藝術(shù)本身而非其他的東西。
格林伯格早期的這種思想背景使得他從一開始就十分注意對藝術(shù)產(chǎn)生的歷史和社會(huì)環(huán)境方面的研究。格林伯格將歐洲近代歷史上的古典主義視為一種由社會(huì)的精英階層所接受和贊助的高級的語言形態(tài)，但今日已成為一種通俗的大眾化的樣式，失去了活力，成為一種庸俗藝術(shù)。取代這種充滿了畸趣的庸俗文化的就是在文化符號上體現(xiàn)為形式主義的藝術(shù)，即以抽象藝術(shù)為特征的前衛(wèi)藝術(shù)。抽象藝術(shù)具有前所未有的平面性特征，這種平面性作為標(biāo)志性的評判標(biāo)準(zhǔn)，是前衛(wèi)藝術(shù)和古典藝術(shù)的分野。
五十年后，他承認(rèn)庸俗文化即大眾文化。對于大眾文化，他認(rèn)為包括了諸如通俗文學(xué)、廣告、卡通畫、流行音樂、好萊塢式電影等。格林伯格不僅從藝術(shù)史、社會(huì)結(jié)構(gòu)的角度闡述繪畫的平面性、疏離反叛性是現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)、精英藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，而且還在《走向更新的拉奧孔》中對《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》做了更進(jìn)一步的深化，著重闡明現(xiàn)代主義是如何從排除一切外在干擾轉(zhuǎn)向繪畫語言的抽象的。格林伯格對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的前衛(wèi)性、精英性、抽象性的闡述、辯護(hù)，對于美國抽象表現(xiàn)主義在國際范圍內(nèi)的成功影響巨大，這有他的理論論證、理論辯護(hù)的邏輯力量，也有美國在戰(zhàn)后的國際政策、文化政策調(diào)整的背景和需要。
在格林伯格開始他的批評生涯的30年代末，美國藝壇存在三種傾向的藝術(shù)∶一是為普通大眾所了解的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，二是強(qiáng)調(diào)美國地方特色的本土畫派藝術(shù)，三是承繼畢加索、馬帝斯的歐洲巴黎抽象風(fēng)格。當(dāng)時(shí)巴黎是世界藝術(shù)的中心，二戰(zhàn)巴黎的淪陷導(dǎo)致藝術(shù)中心喪失。此時(shí)，美國遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，并且由于它與歐洲文化的淵源關(guān)系，美國就自然而然地承擔(dān)起拯救歐洲的重任，并企圖就此創(chuàng)造唯美國獨(dú)有又具有歐洲偉大傳統(tǒng)的世界藝術(shù)，要起到歐洲所起到的影響作用。
美國的國家國際政策迫切需要一種新的理論來實(shí)現(xiàn)這種替代歐洲的任務(wù)，這個(gè)任務(wù)歷史性地落到了格林伯格身上。二戰(zhàn)期間及其之后美國美洲國家事物協(xié)調(diào)署、中央情報(bào)局、洛克菲勒基金會(huì)等政府機(jī)構(gòu)、企業(yè)民間財(cái)團(tuán)從人力、物力、財(cái)力上為將美國打造成一個(gè)開放、自由、藝術(shù)表現(xiàn)形式不受限制的所謂國度做了大量的工作。先是在南美洲，然后是歐洲、亞洲和大洋州，一步一步地所有的美國公私兩方面的機(jī)構(gòu)、組織，把抽象表現(xiàn)主義推向了世界各地。
抽象表現(xiàn)主義者通過強(qiáng)調(diào)繪畫的個(gè)體性以及刪去可辨識的題材，成功地創(chuàng)造了一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它表明藝術(shù)家在美國比在任何其他地方都更遠(yuǎn)離政治，都更自由，因而這種自由本身也從另一個(gè)角度說明，它還是被有意識地利用了，被利用為美國政治自由的象征。
這或許象中國老子所言∶“無為無不為”。三、中國抽象藝術(shù)的發(fā)展抽象藝術(shù)與當(dāng)代文化的關(guān)系一直是批評界關(guān)注的核心話題。在西方理論界，除了象羅杰·弗萊、格林柏格等批評家直接從事抽象藝術(shù)的批評和實(shí)踐外，象邁耶·夏皮羅、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特等藝術(shù)史家和哲學(xué)家也曾參與到20世紀(jì)五六十年代抽象藝術(shù)如火如荼的運(yùn)動(dòng)中。正是在批評和理論的推動(dòng)下，抽象藝術(shù)早年的前衛(wèi)反叛性才逐漸被主流藝術(shù)的“合法性”所代替，并最終以學(xué)院的方式成為了西方主流的藝術(shù)形態(tài)。
中國抽象藝術(shù)的發(fā)展卻沒有如此幸運(yùn)，在多種制約的因素中，批評和理論研究的滯后仍是重要的一個(gè)原因。從2000年以來，隨著批評界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國的抽象藝術(shù)才重新活躍起來。高名潞、易英、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發(fā)表了專題性的批評文章，高名潞、栗憲庭、李旭、劉驍純等都通過策劃一系列的展覽對抽象藝術(shù)的多元化發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。其中具有代表性的是批評家高名潞，他在近三年內(nèi)所做的大量學(xué)術(shù)活動(dòng)、主持的研討會(huì)對中國抽象藝術(shù)的梳理、研究做出了巨大的貢獻(xiàn)。
在中國當(dāng)代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，長期扮演著“他者”的角色。文革時(shí)期如此、新潮時(shí)期如此、在今天多元化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)情景中也同樣如此。抽象繪畫所遭受的責(zé)難是多方面的：官方藝術(shù)不能接受它，是因?yàn)樗c主題先行和歌頌主流意識形態(tài)的藝術(shù)是相對的；學(xué)院藝術(shù)不能完全地接納它，是因?yàn)槌橄罄L畫的存在實(shí)際上起到了質(zhì)疑、反叛以從造型、結(jié)構(gòu)、具像寫實(shí)、情節(jié)敘事為核心的整個(gè)學(xué)院繪畫模式的合法性；新潮時(shí)期的現(xiàn)代主義不能完全地接納它，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創(chuàng)性；
當(dāng)代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術(shù)家普遍認(rèn)為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，卻對當(dāng)代文化的建設(shè)和中國的現(xiàn)實(shí)生活無法提出建設(shè)性的意見。抽象藝術(shù)一直是在邊緣的狀態(tài)中行進(jìn)。盡管中國的抽象繪畫有著西方抽象藝術(shù)的參照系，但由于中國社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化語境的不同，中國的抽象繪畫從其產(chǎn)生之初就具有自身的藝術(shù)史價(jià)值和獨(dú)特的文化現(xiàn)實(shí)意義。80年代初的抽象繪畫從一開始便具有了一種新的精神價(jià)值——前衛(wèi)的反叛性。
90年代以來的抽象繪畫因當(dāng)時(shí)文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。2000年前后，中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。抽象藝術(shù)以多樣的發(fā)展形態(tài)〔表現(xiàn)性抽象、形式抽象、結(jié)構(gòu)抽象等〕、多元化的現(xiàn)代文化追求、對個(gè)體自由的捍衛(wèi)、對全球文化本土意識的反思等與中國的當(dāng)代文化發(fā)生了直接的互動(dòng)，其形態(tài)價(jià)值和文化意義都應(yīng)得以澄明和肯定。黃奕信∶講的很好、全面、清晰。周濤一∶拜讀。
bobo007∶“托洛斯基是個(gè)無政府主義者，提倡藝術(shù)完全自由，應(yīng)該掙脫一切束縛，反對藝術(shù)中的主題。格林伯格把托氏反對束縛與主題的思想發(fā)展為反對一切與藝術(shù)無關(guān)的藝術(shù)自律的思想，而且比弗萊更進(jìn)一步地確立了藝術(shù)獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，試圖使藝術(shù)還原為藝術(shù)本身而非其他的東西。”抽象藝術(shù)是關(guān)注言論自由和民主自由的權(quán)利。梁嘉曉∶“抽象表現(xiàn)主義者通過強(qiáng)調(diào)繪畫的個(gè)體性以及刪去可辨識的題材，成功地創(chuàng)造了一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它表明藝術(shù)家在美國比在任何其他地方都更遠(yuǎn)離政治，都更自由，因而這種自由本身也從另一個(gè)角度說明，它還是被有意識地利用了，被利用為美國政治自由的象征。
”這或許象中國老子所言∶‘無為無不為’。”——實(shí)有意識，境界深遠(yuǎn)。朱雨澤∶抽象藝術(shù)作品將向有相應(yīng)美學(xué)知識和有悟性的觀者呈現(xiàn)禪境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修養(yǎng)和思想境界的觀者所能理解的藝術(shù)。它不是講故事和敘事的繪畫，它不同于描畫實(shí)物的再現(xiàn)客觀和畫家憑主觀臆造的作品。一個(gè)沒有禪悟和當(dāng)代哲學(xué)思想的人是不可能理解抽象藝術(shù)的。
抽象藝術(shù)創(chuàng)作要超越“前藝術(shù)”就必然會(huì)走向減法，這與禪理是相同的和相通的。抽象藝術(shù)的創(chuàng)作就是不斷地簡約藝術(shù)的形式和通過靈魂的最純潔的寧靜而達(dá)到最高的修養(yǎng)與境界。抽象藝術(shù)是哲人藝術(shù)家的美學(xué)課題。從現(xiàn)象學(xué)方法論而言，繪畫是藝術(shù)家在繪制時(shí)由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在創(chuàng)作過程中和自然深藏的‘不在場’的真理相互開啟的結(jié)果。
以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在。抽象藝術(shù)作為架上繪畫的三大形式之一，它是在寫實(shí)，表現(xiàn)之后的最年青的藝術(shù)形式，發(fā)展的空間還有很大。一些沒有搞清美術(shù)史和藝術(shù)理論的人總是說“抽象藝術(shù)過時(shí)了，沒有再創(chuàng)新的空間了”，這是對年青藝術(shù)的藝術(shù)家的誤導(dǎo)。
抽象藝術(shù)是對空間與時(shí)間的超越，是上帝與有智慧的藝術(shù)家的游戲，它不存在過時(shí)與不過時(shí)的問題。所以，在當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境下，勇于前行的藝術(shù)家要以非范式的、反“前藝術(shù)”的形式或方式來大膽地否定程式化的，大眾化普世的“藝術(shù)”。也許只有抽象藝術(shù)才是我們超越苦難的現(xiàn)實(shí)的希望與寄托，它能使我們的心靈遠(yuǎn)離此岸的雜亂而得到片刻的慰藉。黃奕信∶這還是藝術(shù)家們對抽象的認(rèn)識不夠而產(chǎn)生的誤解。張格∶拜讀學(xué)習(xí)。王端庭∶在對中國抽象繪畫的闡釋中，大體有三種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)傾向于“復(fù)古”，從中國古代文化中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代抽象繪畫的源泉。
此類闡釋又可以細(xì)分為兩種——一種側(cè)重于創(chuàng)作觀念的“尋根”，一種側(cè)重于形式要素的“溯源”。前者習(xí)慣在當(dāng)代抽象繪畫和古代“禪”、“道”思想之間建立玄學(xué)式的連接，后者積極探尋當(dāng)代抽象繪畫的形式來源，從古代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代抽象繪畫的蛛絲馬跡。第二種觀點(diǎn)傾向于“慕西”，在西方抽象藝術(shù)和中國當(dāng)代抽象繪畫之間進(jìn)行艱難的勾連。第三種觀點(diǎn)傾向于從現(xiàn)實(shí)語境中尋找中國抽象繪畫產(chǎn)生的理由。
此類傾向又分為兩種，一種認(rèn)為“抽象繪畫”是與官方意識形態(tài)相對立的“自由主義”的表征，一種認(rèn)為“抽象繪畫”是關(guān)于中國現(xiàn)代性的一種更真實(shí)的陳述。做出前一判斷的批評家更多得從自由主義知識分子的立場出發(fā)，做出分析，他們把抽象繪畫視為一種社會(huì)批判的藝術(shù)力量，是與官方藝術(shù)樣式相對抗的藝術(shù)流派;后者更看重抽象繪畫的“自生性”，認(rèn)為中國抽象繪畫的“自生性”使其更貼近中國現(xiàn)實(shí)，相對于流行的圖像式繪畫來講，創(chuàng)作抽象繪畫的藝術(shù)家更具有反思當(dāng)代和獨(dú)立創(chuàng)作的能力。盧躍剛：關(guān)于中國的抽象表達(dá)，在西方意義上的表達(dá)，在現(xiàn)代意義上的表達(dá)，是有區(qū)別的。
起碼不是我們說的那樣。我們現(xiàn)在所說的抽象，意味著哲學(xué)，意味著形而上的思維方式。中國的思維，不傳達(dá)這種東西。孟祿丁：對，你現(xiàn)在如果談抽象藝術(shù)，談到抽象的畫，整個(gè)概念還是從西方來的。如果談抽象畫，它的整個(gè)結(jié)構(gòu)是在西方文化結(jié)構(gòu)里頭，你不能回避，包括現(xiàn)在很多人在談中國抽象繪畫，把抽象拉倒中國的哲學(xué)里面。但是如果簡單的去生搬硬套的話，我覺得就把中國的抽象引向一個(gè)誤區(qū)了。
盧躍剛：這么說吧，中國是意象，不是我們現(xiàn)在表達(dá)的“抽象”——哲學(xué)的含義，文化的含義。中國藝術(shù)的源泉——漢字，是從意象出來的。它的根基部分是形象、意象，有確定的形象、意象。中國畫也是。中國畫的線條，是書法的，是以書法作為要素的，毛筆書寫，水墨色彩。中國書法，線條千變?nèi)f化，很高級，但它更接近于意象。意象跟抽象有距離，意象更具有詩意，而不是形而上的邏輯。孟祿丁：非常關(guān)鍵性的一點(diǎn)是抽象的思維邏輯，所以我覺得，現(xiàn)在中國的抽象繪畫，我看了這么多,有很多東西不是抽象，而是意象。
意象的原始來源是現(xiàn)實(shí)物象，是從有形變化而來的，很多中國的畫家，認(rèn)為這是創(chuàng)作抽象藝術(shù)的源泉，實(shí)際上是嚴(yán)重的誤區(qū)。盧躍剛：意象具有某種確定性，抽象則相反。黃專：實(shí)際上中國傳統(tǒng)文人畫很早就包含了抽象藝術(shù)的特征，諸如無中找有、即白當(dāng)黑、大象無形的特征。它們成為了中國抽象畫的基礎(chǔ)。正因?yàn)檫@些文化和思想上的差異，國外的抽象藝術(shù)狂放而外露，而中國的抽象藝術(shù)則安靜而有秩序。
高名潞∶中國抽象藝術(shù)的空間意識既不是一個(gè)承載著烏托邦世界的平面構(gòu)圖，象早期現(xiàn)代主義所追求的那樣，也不是一個(gè)封閉靜止的劇場空間，象極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。因此，它反整體，反“劇場”效果。同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)注意到，中國“抽象”藝術(shù)的空間意識不僅僅是物理的，存在于畫面之中的，同時(shí)也是畫面之外的。
沒有對畫外生活空間的深入理解，就不會(huì)真正獲得對畫面物理空間的真正理解。李旭∶抽象藝術(shù)并不是像很多人想象由西方引進(jìn)到中國來的殖民文化成果，而是中國古代早就有對抽象藝術(shù)的審美，對抽象美的認(rèn)識，體現(xiàn)在很多方面，比如說園林藝術(shù)的欣賞，明清家具對大理石鑲嵌品位的把握，包括書法中間的狂草、篆刻知白守黑這些理論的延續(xù)。同時(shí)中國古代哲學(xué)尤其道家哲學(xué)對空、無有一些探討，我很高興最近十幾年來中國當(dāng)代的抽象藝術(shù)家做了非常多有價(jià)值的實(shí)驗(yàn)。
何桂彥∶在80年代，選擇抽象就等于選擇了反叛，那些在作品形式上近似于抽象的藝術(shù)家一開始就扮演了“悲劇英雄”的角色。不過，抽象藝術(shù)在西方和中國卻有著截然不同的命運(yùn)：從20世紀(jì)初的立體主義開始，一直到格林柏格推崇的抽象表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)最終成為了歐美主流的藝術(shù)形態(tài)，而中國的抽象則一直趨于邊緣。一方面，中國并沒有既成的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)，盡管在中國古典美學(xué)的體系中曾強(qiáng)調(diào)畫面在表現(xiàn)時(shí)應(yīng)具有抽象的特征，但這種抽象性都必須為作品的主題服務(wù)，為畫面的形式服務(wù)，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨(dú)立的地位。
另一方面，中國“新潮時(shí)期”的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)最終是力圖實(shí)現(xiàn)文化現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，因此，中國的抽象藝術(shù)并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇為代表的那種通過“形式獨(dú)立”來捍衛(wèi)“精神自治”的理性抽象。所以，在中國早期的現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)中，包括當(dāng)時(shí)以余友涵、李山為代表的抽象作品，也并未能擺脫這種邊緣化的狀態(tài)。即便如此，80年代的抽象藝術(shù)所具有的文化與社會(huì)學(xué)意義仍然是無法抹殺的，至少，它可以從一個(gè)側(cè)面反映出中國當(dāng)代藝術(shù)在早期現(xiàn)代主義階段的發(fā)展中，在藝術(shù)本體和文化現(xiàn)代性方面所做出的努力。
王統(tǒng)來∶拜讀學(xué)習(xí)。popop∶支持抽象藝術(shù)！王曉波∶《抽象藝術(shù)最早起源于中國及兼談未未藝術(shù)的發(fā)展方向》中國書法又尤其是中國書法中的草書、狂草就是很好的抽象藝術(shù)作品。書法藝術(shù)的真諦是抽象美。我們在欣賞草書、狂草時(shí)都要經(jīng)歷這樣有趣的現(xiàn)象：首先，被整幅律動(dòng)的線條的所吸引，此時(shí)你一般不會(huì)認(rèn)是在讀字，這是始于抽象的吸引或關(guān)照予你的視覺。
首要起作用的是飛舞的氣韻把你視覺抓住了。其次，你會(huì)隨視覺的上下左右或分不清前后上下左右的在不斷的反射著其中氣韻、走勢、流動(dòng)的氣勢美、律動(dòng)美、力度美，以及墨線線條的千變?nèi)f化，如方與圓、粗與細(xì)、濃與淡、輕與重、緩與速、虛與實(shí)、巧與拙等。書法的形象是情感外化和符號化。韓愈評論唐代狂草大家張旭：“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。
”這句話生動(dòng)形象地描繪出張旭以書達(dá)情的忘我狀態(tài)。今天我們己知道世界上很多國家的藝術(shù)家先于中國藝術(shù)家用抽取漢字的符號化表達(dá)展現(xiàn)有別于具象的抽象表達(dá)，出現(xiàn)了大量以書法形式的符號書寫或繪畫。書法是中國特有的抽象藝術(shù)表達(dá)，雖然書法藝術(shù)的自覺化至東漢末才發(fā)生，但書法藝術(shù)當(dāng)于漢字的萌生同時(shí)。先秦書法則公認(rèn)為中國書法發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
我認(rèn)為：中國抽象藝術(shù)的起源亦應(yīng)追朔到書法藝術(shù)的起源或更早。中國書畫同源，同源于中國之毛筆、墨、宣紙，作為中國代表以“東方畫系的水墨畫卻因受到老莊于禪宗思想的熏陶，早在十世紀(jì)之前已進(jìn)入寫意的第二階段。由于石恪的《二祖調(diào)心圖》與梁楷的《潑墨仙人》的問世，比起西洋表現(xiàn)派的出現(xiàn)，要超前近十個(gè)世紀(jì)。西歐國家由于產(chǎn)業(yè)革命的成功，向外擴(kuò)張，更利用其船堅(jiān)炮利的優(yōu)勢，向世界推銷起耶穌教文化，同時(shí)也由于東方畫系的文化交流，西方畫系的后期印象派于十九世紀(jì)末作了180度的急轉(zhuǎn)彎，很快地由極寫實(shí)的一端經(jīng)由變形去到抽象另一極端，變得后來居上的局面”。
中國書法書法線條是直觀的、形象的，故更是抽象的。其率性灑脫、流暢自然、時(shí)而豪放雄健、蒼勁渾厚，時(shí)而粗獷潑辣，野趣橫生，早己形成千姿百態(tài)，各顯其妙的生動(dòng)格局。這些早己是世界藝術(shù)界公認(rèn)的事實(shí)。我曾寫過一篇《永不衰退的視覺寫實(shí)》，是針對藝術(shù)表達(dá)中的寫實(shí)流派和功能而言永遠(yuǎn)不會(huì)衰退。人工的傳統(tǒng)藝術(shù)的保留和存在將基本上出于喜好的取向和玩味。但未來抽象藝術(shù)必將、必定是藝術(shù)發(fā)展的方向。
歷史會(huì)驗(yàn)證一切。〔以上為縮寫版，原文請點(diǎn)擊∶http://blog.artron.net/space.php?uid=84420唐朝狂草大家張旭作品馬一鷹∶“中國書法中的草書、狂草就是很好的抽象藝術(shù)作品。整幅律動(dòng)的線條。飛舞的氣韻。隨視覺的上下左右或分不清前后上下左右的在不斷的反射著其中氣韻、走勢、流動(dòng)的氣勢美、律動(dòng)美、力度美，以及墨線線條的千變?nèi)f化，如方與圓、粗與細(xì)、濃與淡、輕與重、緩與速、虛與實(shí)、巧與拙等。
”您說的這些特點(diǎn)、奧秘我看波洛克領(lǐng)悟、把握得很好啊！我開始懷疑波洛克就是從中國書法的草書、狂草中受到啟發(fā)、領(lǐng)悟，而有了他后來的抽象藝術(shù)作品。王曉波∶從中國書法中去領(lǐng)悟創(chuàng)作啟發(fā)和源泉，是一鷹老師很棒的想法。波洛克的早年創(chuàng)作成長也有過是一個(gè)寫實(shí)或?qū)憣?shí)變體引用的過程，除反映在他的早期素描作品中以外，更多的是他色彩與裝飾風(fēng)的大膽并伴有人體單獨(dú)移挪使用。
到后來的直接“滴注”，或“復(fù)注式滴灑”等手法。都體現(xiàn)在他通幅的看似有規(guī)則而無規(guī)則、看似有裝飾但無裝飾的整體畫面中。這其中形成以線的表達(dá)，我認(rèn)為這些與中國書法有著很大的區(qū)別。這如同中國當(dāng)代畫家中一些作品透露出了波洛克的因素或某些巧合性用線，但他們并不是波洛克。不管是中國書法中的用線，還是波洛克、吳冠中的潑、滴、灑、畫之線都可以構(gòu)成視覺語言，雖然這是兩個(gè)截然不同或矛盾的方向，但就抽象表現(xiàn)的這個(gè)意義上來說這就都是抽象的形態(tài)。
波洛克是真正具有影響力的抽象藝術(shù)家。而吳冠中不是，吳冠中只是一個(gè)很成功的現(xiàn)代寫實(shí)速寫藝術(shù)家。他至今為止的創(chuàng)作表達(dá)都很一般，其主要特征在于他作品是畫“寫實(shí)速寫”一樣效果把控得很好，再在這種“速寫”效果上借用對波洛克用線、用色、用點(diǎn)、用灑的挪用，他并不單純的表達(dá)抽象，而是借用這種語匯手段去構(gòu)成對具象的寫實(shí)。我實(shí)話實(shí)說。
馬一鷹∶一直未能認(rèn)真地思考如何從中國書法中去領(lǐng)悟創(chuàng)作的啟發(fā)和源泉，是拜讀您的美文后所受到的啟發(fā)。前一段時(shí)間，我的恩師陳進(jìn)海先生告知我他退休后閑賦在家，每天研習(xí)書法，暫時(shí)不做陶藝，我倒是向他提起過看他能否從日本繩紋圖案中吸取養(yǎng)分、靈感，看能否自創(chuàng)、研習(xí)一種新的書法字體、形式。
呵呵。其實(shí)也是一個(gè)意思，書畫同理、同源！因?yàn)樗缙趯Ａ?xí)、專研日本文化，對繩紋圖案很有研究。仔細(xì)回想、觀看波洛克的作品，還真有您說的那些特點(diǎn)和奧妙。如果把中國的草書好好研習(xí)，將點(diǎn)、線、墨不斷重復(fù)、羅列、疊加、顫動(dòng)、律動(dòng)、扭曲、抽離、纏繞、點(diǎn)滴、揉搓、穿插、旋轉(zhuǎn)、潑灑、狂揮、煙熏、火燎。同時(shí)把色彩千變?nèi)f化的微妙變化表達(dá)、展現(xiàn)出來，一定會(huì)產(chǎn)生一種新的繪畫形式、新的繪畫語言、新的藝術(shù)風(fēng)格。
好！黃奕信∶如上文王曉波先生所述，中國文化本身就具有很成熟的平面抽象藝術(shù)形式，而且傳統(tǒng)國畫本身的所謂筆墨，其實(shí)也是抽象符號的一種形式。但國人又對當(dāng)代的抽象藝術(shù)採取排斥或不理解的態(tài)度。這有點(diǎn)令人費(fèi)解。王曉波∶黃奕信先生就是一位具有傳統(tǒng)寫實(shí)的融匯東西方藝術(shù)的畫家,又是一位難得的能熟練運(yùn)用各種現(xiàn)代流派風(fēng)格的藝術(shù)家,并且同時(shí)還是一位很棒的抽象藝術(shù)大師！鄧紅霞∶堅(jiān)持尋找具象和抽象的完美結(jié)合點(diǎn)。我崇拜的趙無極先生，我認(rèn)為他也是抽象和具象的結(jié)合。
天乙∶手寫的英文呢？王曉波∶哈哈哈！謝謝天乙老師！天乙老師問得妙！手寫的英文呢？答曰∶手寫之英文,，仍然是語言的信息，主要功能是信息傳達(dá)。至今為止英文還沒有象中國書法藝術(shù)一樣己經(jīng)超越了信息傳達(dá)功能。手寫英文的信息傳達(dá)，如人們從前靠手寫“漢字”的方式變成了運(yùn)用鉛字打字機(jī)、PC的手打字、用嘴“說”字、“寫”漢字的多種方式一樣。
以上充其量僅限于“文”的功能。而中國書法是對漢字的抽象化表達(dá)，是以書法為基礎(chǔ)的符號書寫或抽象繪畫形式。王統(tǒng)來∶欣賞拜讀此文。隨著西部寧夏石嘴山崖畫的考古發(fā)現(xiàn)，抽象的藝術(shù)在中國恐怕要推進(jìn)到舊石器時(shí)代！可惜上天留言在馬一鷹處未引起注意。不是外國的月亮比中國圓，而是中國的月亮先升起來！
只是人家拿去發(fā)展了，反而是自己少見多怪，不知根底就里，找不著北了…龍匯安∶英文書法，——說不定可以，或已有：說不定也能書出另一思維下的理性之美？既然抽象藝術(shù)是未來的大方向，其也就有可能書寫出英文抽象書法，仿佛更接近。學(xué)習(xí)并請教。
趙文濤∶藝術(shù)責(zé)任感，暢順如春風(fēng)。黃奕信∶我認(rèn)為中國的抽象發(fā)展不起來和儒家文化的關(guān)係很大。王曉波∶謝謝文濤先生鼓勵(lì)！王統(tǒng)來∶是這樣的，尤其宋以后，儒學(xué)思想就占了領(lǐng)導(dǎo)地位，如不是有元，中國還要落后，但清不如元，又回去了！今天還有人大力舉儒推儒，在世界科學(xué)發(fā)展日新月異的今天還有人要如此為，他們不是腦袋被驢踢了的問題，而是要滅掉或干掉中國！
中國強(qiáng)調(diào)步調(diào)一致，上邊放個(gè)屁，下邊要當(dāng)臺戲，常此不民主的不正常的狀況，沒有儒學(xué)的推波助瀾，遲早也要走進(jìn)死胡同…王曉波∶感謝老師深邃的歷史洞悉和對中國文化的研究!有您的啟示和指引，將使本文有深入的續(xù)寫。謝謝！王曉波∶感謝安文先生！安文先生的推理不無道理。
故學(xué)生用了“至今為止”。謝謝安文老師啟智的點(diǎn)評！黃奕信∶因?yàn)槿寮抑v究的是"君臣父子"固一切以"君"為首是瞻也。kexingfa∶記得有文章介紹，拿破侖不同時(shí)期的簽名所蘊(yùn)藏的信息就不局限在名字本身的。王曉波∶好！柯老師的傳達(dá)的信息又豐富了學(xué)生的研讀范圍！謝柯老師關(guān)注！林飛∶我的意見是，不必要牽扯太多的出處和根據(jù)。作品打動(dòng)人是根本。王曉波∶贊老師“作品打動(dòng)人是根本”的觀點(diǎn)。
祝林飛老師新年創(chuàng)作豐收！hsyeung∶王曉波先生，你這篇文章寫得很好，很有啟發(fā)意義。在這我想來一些補(bǔ)充，那就是上面舉出的多幅書法例子，套入我的全方觀景理論去，你會(huì)發(fā)現(xiàn)只有一方是可讀可明的文字，其他三方都是抽象的線條，絕不含有任何文學(xué)的意思，是絕對的抽象。
請?jiān)囋嚳矗∥以凇霸僬摮橄缶呦蠼y(tǒng)一”一文中，對抽象具象的看法∶首先得承認(rèn)我們生活在一個(gè)物質(zhì)的世界，人們對外在物質(zhì)世界的認(rèn)知程度，實(shí)際上是十分有限的，不是嗎？人由小到大，通過學(xué)習(xí)、生活實(shí)踐，才能逐步認(rèn)識更多的外界事物。
但由于人的感官生理局限，和知識水平的局限，對外界事物的認(rèn)識也就顯得渺小了。類如視覺局限體現(xiàn)在太遠(yuǎn)的、太近的、太大的、太小的、太亮的和太暗的都看不清。還有觀點(diǎn)、角度、層面等時(shí)空紐帶因素，都使我們的視象結(jié)論產(chǎn)生差異。人的生命是暫短的，唯有宇宙是永恒的。而宇宙萬物的變化也永恒在變的，千絲萬縷，萬縷千絲。化學(xué)的、物理的、生命的各種現(xiàn)象，只是一種循環(huán)不息的狀態(tài)，但大多都是抽象狀態(tài)的，亦即是無以名狀的。
而藝術(shù)家又怎麼通過藝術(shù)手法去表達(dá)這麼深澳的現(xiàn)象呢？確算時(shí)空無限矣！有人過份強(qiáng)調(diào)具象的表達(dá)，實(shí)在也不足以說明什麼！類如笑臉，都有很多的含義。拳頭，如果沒有文字規(guī)限定其功能的話，打敵人打自已人的內(nèi)斗，不是都可用拳頭嗎？〔楊希雪于英國〕王曉波∶非常感謝楊老師來訪和評論！
您是站更高的視覺層面去認(rèn)知一切，這既點(diǎn)化并使學(xué)生明白了其中的道理,，但又使部份人離認(rèn)知更遠(yuǎn)。為什么呢！您的評論中作出了清析的解答∶“首先得承認(rèn)我們生活在一個(gè)物質(zhì)的世界，人們對外在物質(zhì)世界的認(rèn)知程度，實(shí)際上是十分有限的，不是嗎？人由小到大，通過學(xué)習(xí)、生活實(shí)踐，才能逐步認(rèn)識更多的外界事物。但由于人的感官生理局限，和知識水平的局限，對外界事物的認(rèn)識也就顯得渺小了。類如視覺局限體現(xiàn)在太遠(yuǎn)的、太近的、太大的、太小的、太亮的和太暗的都看不清。
還有觀點(diǎn)、角度、層面等時(shí)空紐帶因素，都使我們的視象結(jié)論產(chǎn)生差異。人的生命是暫短的，唯有宇宙是永恒的。而宇宙萬物的變化也永恒在變的，千絲萬縷，萬縷千絲。化學(xué)的、物理的、生命的各種現(xiàn)象，只是一種循環(huán)不息的狀態(tài)，但大多都是抽象狀態(tài)的，亦即是無以名狀的”。
啟迪我們的是理解當(dāng)屬于歷史局限中的發(fā)揮和對認(rèn)知世界的當(dāng)前程度。天乙∶盡管我對這樣的論述和觀點(diǎn)存有疑義，但是十分支持這種討論。其實(shí)，我認(rèn)為最根本的是要從何謂“抽象”何謂具象，抽象繪畫的屬性是哪些，哪些不是抽象繪畫，如果把書法歸入抽象繪畫，文字書寫似乎都可以列入抽象藝術(shù)的范疇，毛筆可以，硬筆為何就不可以，漢字書寫可以，其他文字的書寫為何就不可以？
如果說漢字具有象形的特點(diǎn)，那么整篇的象形文字會(huì)表達(dá)怎樣的藝術(shù)思想？因此，說書法具有某種情趣是沒有問題的，而把它作為一種藝術(shù)，似乎會(huì)暴露出藝術(shù)泛化的問題。我們的確沒有足夠的證據(jù)證明文字書寫中一些事藝術(shù)作品而另一些卻不是。
王曉波∶言中國書法而究抽象起緣，析具象繪畫必隨時(shí)代變遷！王曉波∶馬一鷹先生的觀點(diǎn)好!真的太好啦!馬一鷹先生所講的新的繪畫形式、新的繪畫語言、新的藝術(shù)風(fēng)格。的創(chuàng)新期望，是每一個(gè)藝術(shù)家終身所追求的愿景。問題在于對中國書法抽象表達(dá)的認(rèn)知，就如果對繩紋圖案的認(rèn)知程度包括了歷史知識、專業(yè)知識、專業(yè)歷史知識，專業(yè)陶器歷史常識。
等綜合因素一樣。抽象是什么?什么是抽象?我的回答∶非對象，非具象，非象征，非意向，非表現(xiàn)，非主題。然這回答仍不能或不能完全能滿足于很多提問者？風(fēng)馬牛不相極的認(rèn)知取決于個(gè)體或個(gè)體人的當(dāng)前認(rèn)知程度或當(dāng)前專業(yè)認(rèn)知程度。
故很多時(shí)候存在著“秀才遇上兵有理說不清”的實(shí)際現(xiàn)實(shí)。怎么辦呢？沒關(guān)系，這個(gè)世界本來就是這樣。用語言說不行，那么讓人聽言樂呢？也許可行，因?yàn)橐魳肪褪浅橄蟮谋憩F(xiàn)。如果再不能雙向?qū)υ挘荒茼樒渥匀涣恕χ袊鴷ǖ某橄笳J(rèn)知亦同樣遇有這樣的狀況。同樣，心理體驗(yàn)的知覺、直覺、感情和思維等更具抽象化的認(rèn)知，需要知識的橋梁和緣份。馬一鷹∶抽象是無象。這個(gè)無象不是無圖象，而是無形象，沒有生活中和大自然中我們的眼睛所習(xí)慣看到的景象、人、物。
抽象和無象也有圖象，當(dāng)我們說這幅畫什么也不象的時(shí)候，并不是說這幅畫沒有了圖象，它象它自己。抽象本身不是抽象藝術(shù)家們創(chuàng)造、發(fā)明的，抽象圖案也不是人類創(chuàng)造的，是世界與生俱來的存在。在宇宙中，整個(gè)天體是抽象的；
在人類誕生之前，世界是抽象的，假如有一天地球毀滅了，但是抽象永恒。從嚴(yán)格的意義上來說，抽象藝術(shù)沒有地域個(gè)性，世界和生命中的抽象圖案在地球到處都存在，就和鹽、水、空氣一樣。抽象是地球上每一個(gè)生命的本能也是本質(zhì)的存在，抽象是生命之源也是生命最后的歸宿。中國人的抽象完全有能力找到自己的獨(dú)特的語言，完全有機(jī)會(huì)創(chuàng)造出真正意義上的不同于西方的抽象畫，完全應(yīng)該創(chuàng)造出具有世界大師級水準(zhǔn)的抽象藝術(shù)。
中國的抽象藝術(shù)理論完全也有機(jī)會(huì)發(fā)展和超越西方的抽象藝術(shù)的理論，而形成自己的具有東方審美觀念的價(jià)值理論體系。事實(shí)上，中國繪畫理論中的意境說、禪意說、頓悟說，都接近現(xiàn)在抽象藝術(shù)理論，有殊途同歸的感覺。經(jīng)歷了一百年抽象藝術(shù)家們在抽象藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的狂轟亂炸，幾乎顏色和線條能夠去的地方都去過了，你要找一塊沒有足跡到過的地方已經(jīng)顯得十分困難。
中國的抽象藝術(shù)家要想獲得原創(chuàng)權(quán)、圖式的發(fā)明權(quán)就來得更加坎坷，也就更加具有挑戰(zhàn)。當(dāng)人類在地球上布滿國家的時(shí)候，向外空發(fā)展就成為課題。當(dāng)耕地不夠的時(shí)候，就去海邊圍海造地。抽象藝術(shù)也是如此，永遠(yuǎn)不會(huì)有窮盡的時(shí)候。王曉波∶柯老師∶經(jīng)今晚查詢——拿破侖不同時(shí)期的簽名所蘊(yùn)藏的信息不應(yīng)屬于抽象的表達(dá)形式。
拿破侖不同時(shí)期的簽名所蘊(yùn)藏的信息包含了他本人意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)代特征和所蘊(yùn)含的對他本人的類式于“筆跡”鑒定中的相關(guān)信息,，當(dāng)然也包含了所謂玄學(xué)命理方面的另類東西。既然出自手工書寫的拿破侖釜名，亦自然在對文字書寫的表達(dá)上兼具了抽象特征。但其主要功能僅限于文字信息功能，而非抽象藝術(shù)作品。
故，拿破侖不同時(shí)期的簽名與中國書法藝術(shù)又尤其是草書相差“十萬八千里”也！哈哈。〔以上對話來源于《抽象藝術(shù)最早起源于中國及兼談未來藝術(shù)的發(fā)展方向》，特別感謝王曉波老師的美文。原文請點(diǎn)擊∶http://blog.artron.net/space.php?uid=84420劉庸之∶我以為，抽象的出處是那家都無所謂，可以確定一點(diǎn)，是地球人！
在這個(gè)越來越小的地球上，直接運(yùn)用抽象理論來做藝術(shù)就行，作品出來了就會(huì)有人喜歡和不喜歡，只要自己喜歡就成。王春元∶抽象產(chǎn)生美。他是有前提的，既自由的個(gè)人意志；從初懂世事以來，一直愚蠢地做著同一件事——反抗。好得以實(shí)現(xiàn)自由的個(gè)人意志。抽象是個(gè)體被客觀事與物束縛的反抗，我不贊同人們對達(dá)利的評論；因?yàn)檫_(dá)利的藝術(shù)是抽象藝術(shù)，達(dá)利和你我一樣，是在追求一種自由，一種自由的個(gè)人意志。王櫻璇∶這些天我又重讀了一遍藝術(shù)史，發(fā)現(xiàn)最原始的藝術(shù)卻是抽象藝術(shù)，遠(yuǎn)古人在觀察物像時(shí)不是從一個(gè)角度去體現(xiàn)，而是將已有的知識進(jìn)行組合抽取，以指定的形狀構(gòu)成物像，從而找到本質(zhì)的東西，如古埃及藝術(shù)當(dāng)中的人，最為極端的是金字塔，完美的三角形為多少人所折服！
馬一鷹∶您說到點(diǎn)上去了！在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中原始藝術(shù)起了重要的推進(jìn)作用，它本身的問題也撲朔迷離，依然是精彩而又復(fù)雜的探究對象。放眼高更、馬蒂斯和畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作踐履，他們對原始藝術(shù)的吸取和改造呈現(xiàn)為主觀意味十足的創(chuàng)造性嘗試，充滿了諸種啟迪。vivian_ww∶拜讀！學(xué)習(xí)！思考中。
